愛爾蘭盛產作家和詩人，聲譽傲人的，除了已被文學史經典化的蕭伯納、貝克特、奧尼爾、希尼等人，還有前些年才去世的威廉·特雷弗以及女作家中勢頭正勁的克萊爾·吉根，此二位都以短篇小說見長。

自然，還得加上《王爾德、葉芝、喬伊斯與他們的父親》這本書的作者科爾姆·托賓以及他那三位大名鼎鼎的書寫對象——王爾德、葉芝、喬伊斯。

擅長描寫作家的托賓已經通過虛構的方式表現了亨利·詹姆斯（《大師》）與托馬斯·曼（《魔術師》）的一生，也在非虛構作品《黑暗時代的愛》中涉及過王爾德。然而，基于他一貫的游走在虛構與非虛構之間的寫作風格，人們總是難以充分辨認他筆下的這些作家到底是他們本身，還是被塑造出來的人物。

也許，連托賓自己都早已習慣了在藝術的虛與實之間隨性游動，畢竟客觀存在的人同被不斷觀看、闡釋與反思的人之間本就不存在一條分明的分界。故而，觀察他是如何讓生活在愛爾蘭這片土地上的同時代藝術家之間發生聯系，又是如何從代際的傳承與隔閡入手展現作家與時代的命運，可能會讓這本書的閱讀變得更為有趣。

喬伊斯

19世紀末的愛爾蘭是怎樣的？托賓借用喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯寫在回憶錄里的話說道：“愛爾蘭這個國家，雖然每一代人都經歷過革命，但確切來說，并無民族傳統。在這個國家，一切動蕩不安；在民眾的心目中，事事反復無常。當愛爾蘭的藝術家提筆寫作時，他必須憑自己的能力，從混亂中為自己創造一片屬于他的精神天地。”熟悉喬伊斯的作品特別是《都柏林人》和《尤利西斯》的讀者，應該能對這段話感同身受，因為喬伊斯筆下的都柏林就是如此，灰暗、混亂、陰沉寥落。那條著名的韋斯特蘭橫街，在《尤利西斯》中多次出現，也曾是王爾德父母的居住地，據說喬伊斯的父親搬到這條街上時，王爾德的父母才搬離那里不久。此外，葉芝的祖父母也與王爾德的雙親相識，他們同屬都柏林一個狹小的社交圈子。從這幾位父親的個性及所從事的職業中，并不難發現他們的共同點，比如，都出生在富裕人家，都受到良好的教育，都擁有或曾經擁有受人尊敬的職業。王爾德的父親是醫生，喬伊斯的父親是會計師，葉芝的父親則有望成為一名執業律師。他們屬于同一個社會階層，擁有共同的朋友，在政治觀念上也有不少相似之處。他們都興趣廣泛，精力過人，滿腹才華，卻生性疏懶，有顯而易見的惡習，并且善于制造混亂，特別在家族產業經營方面，表現得極不靠譜。

王爾德

總之，他們都不是世俗意義上的好父親。王爾德的父親有一個私生子；葉芝的父親敗光了家產，以至于四個孩子不得不早早獨立謀生；喬伊斯的父親整日游手好閑并且酗酒，間接導致了喬伊斯游蕩在外二十多年不愿與他相見。很難說這些不省心的父親到底是家庭的禍害還是兒子們邁向成功的反向推動者，但有一點是相似的，那就是孩子們都難以對父親產生所謂的正面情感，父慈子孝的情況在這些偉大作家的人生中幾乎是不存在的。

巴不得父親早點死，這念頭可能被兒子們放置在心內最見不得光的那個陰郁角落里，然而父子關系中那撲朔迷離、千絲萬縷的情感糾纏，卻又讓處在弒父悖論之下的作家們噴涌出無窮的創造力。事實也證明了，父親對兒子的影響，無論是正向還是反向，都相當巨大。

王爾德在他的長篇書信《自深深處》中幾乎把自己的家事來了個兜底翻，卻很少提到那個直接塑造了他基本觀念的父親。但當他毫不留情抨擊道格拉斯家族是靠世襲爵位過活時，卻無意識地透露了自己和父母的生活方式——依靠自身才華與獨特的藝術品味獲得社會認可，并取得社會地位——才是更高尚并值得推崇的。殊不知，導致他鋃鐺入獄的道格拉斯的父親，臭名昭著的昆斯伯里侯爵九世，看不上的恰恰是他藝術家的出身和品味。

葉芝

葉芝看不慣父親在藝術創作上缺乏意志力，以及他對家庭生活的不負責，他曾在一封信中向友人吐槽他的父親：“正是因為意志薄弱，所以他始終未能完成他的畫，毀了他的事業。他甚至不愿見到別人有決心和意志……”這里的“別人”，正是作為兒子的葉芝本人。因為不待見兒子，葉芝的父親常年躲在倫敦，晚年甚至去了美國。然而，正是這位在兒子眼中完全失敗的畫家給予了后代非同一般的藝術感受力和敏銳細膩的洞察力，葉芝和他的弟弟妹妹日后都從事藝術相關工作，就是最好的證明。

托賓顯然觀察到弒父悖論這個普遍存在的心理機制對于作家而言有著特殊之處，它首先表現在藝術創作需要極高的天賦這方面。眾所周知，天賦在很大程度上源自遺傳，王爾德和葉芝都可稱得上是“藝二代”。葉芝不得不認可他的父親雖然搞任何創作都毫無長性，并經常向他借錢，但在書信寫作上卻才華橫溢，言辭間透出深邃的洞察力和強烈的藝術激情。這激情在父子兩人的身上結出完全不同的果實，為兒子帶來舉世矚目的成就，卻為父親招來失敗的恥辱和不負責的罵名，這既是不公平的，又很難說不是必然的。葉芝同喬伊斯都承認，如果拋開父子關系，僅以朋友相待，那么他們多半會為父親的魅力所折服。托賓寫道：“通過將他的父親從私領域——私下里他顯然是個恃強凌弱、喪失人性的惡棍——移入公共領域，喬伊斯使他的父親不再是斯坦尼斯勞斯在其日記和回憶錄里那樣有把握記述下的那個人，也不再是他本人以《斯蒂芬英雄》里的那種口吻塑造的那個人。”

通過領域的轉換，作家們實現了對自己父親的隱秘認同，然而也正是因為這一點認同，才會讓彼此的嫌惡變得更加徹底，這反而是那些能夠輕易擺脫或者回避的純負面關系絕不會出現的復雜情形。

此外，藝術與苦難宿命般的糾纏也加劇了這種復雜性。某種意義上，藝術家需要苦難，卻不能制造苦難。因為苦難一旦可以被炮制，其本質就不再是苦難了。苦難必須是受苦者在一個自身不論如何也無法掌控的處境里遭遇到的，而擁有一個如此不像樣的父親，就屬于這類處境。受苦的作家們無法選擇父親，正如他們無法選擇自己是否該出生，這是一種絕對化的境遇，在當下的文化中，我們習慣于將之稱為“原生家庭”。但作家卻有辦法將這一處境借助藝術創造加以轉化，從而將苦難變為進一步思考自身存在的有效途徑。喬伊斯在他的多部小說，如《圣恩》《斯蒂芬英雄》《死者》及《一個青年藝術家的畫像》中觀察和思考自己的父親，雖然在現實中，他的父親至死都沒能見上兒子一面。也許，恰是因為現實的距離與隔閡被無限放大了，正如葉芝的父親也是獨自死在異鄉，在虛構的世界里，父子關系才能以另一種形式一直存在下去。

因此，當我們試圖去理解作家與他們的父親時，作品的維度有時甚至會比現實的維度更加重要，也更適合去理解人與人在親疏之間最復雜、最難以言明的情緒。當然，這并非托賓寫這本書的主要目的。他之所以采用非虛構的方式，是為了突出作家與他們父親之間的一些共性問題，以及這一共性背后的文化因素，因此使用的是外部視角。它有效彌補了作家本人從內視角出發對自己父親的省察和描述，將藝術家個人的倫理境況作為一個頗有意味的文化現象呈現在讀者面前，這也是非虛構寫作獨特的優勢。