本文分上下兩部分，

上篇主要以《平陽府朝元圖》為核心，

介紹壁畫復制者王巖松及其團隊

復制的 中原寺觀壁畫。

下篇主要以王巖松及團隊

復制的 西域流失海外的壁畫，

介紹西域佛教遺址的分布和時代風格變化，

以及一些盜寶者在那個時代的肆虐橫行。

上：中原寺觀壁畫

一

中國壁畫的分類及畫師的淪落

中國的壁畫基本分為四類，墓葬壁畫、建筑壁畫、石窟壁畫、寺觀壁畫。石窟和寺觀壁畫從某種層面可以視為一類。我一直有一個觀點，在同一級別上，寺觀石窟壁畫的水平要高于墓葬壁畫，因為沒人會希望墓葬壁畫有一天大白于天下，而寺觀石窟壁畫畫不好會影響信徒前來的。

正因為如此，在唐代及以前，真正創作寺觀壁畫的都是我們耳熟能詳的大畫家，如：吳道子、閻立本、張僧繇、尉遲乙僧、陸探微……從張彥遠的《歷代名畫記》中可以看到，這些巨匠們在長安、洛陽的寺院道觀中繪制了大量的壁畫，而這些壁畫的畫樣傳到了敦煌甚至日本，于是我們能夠在敦煌看到吳道子風格的維摩詰經變，閻立本風格的帝王圖。

▲敦煌莫高窟103窟 維摩詰 唐

到了宋代，北宋畫院的興起，使得畫家進行了區分，其中我們現在認為的畫家是那些繪制卷軸畫的，比如李公麟、張擇端、王希孟……而繪制界畫以及壁畫的畫家，淪為了匠人，躲開了歷史的聚光燈，藝術史也對他們沒有任何記錄。

如今在山西大地上保存有眾多的壁畫，而這些壁畫中，留下姓名的畫匠了了，其中晉北繁峙巖山的金代王魁，晉南高平開化寺的宋代郭發，晉南的元末明初的朱好古團隊，是我們可以看到的留下姓名的代表。而更多精美的壁畫，都沒有留下畫師的名字。

北京的法海寺比較特殊，由于是李童出資聘請的宮廷畫師，所以留下了一批明英宗時期的宮廷畫師的名字，這是一批來自寧波的畫師，但是我們看到法海寺上的一些圖樣，明顯也受到了山西地區壁畫的影響。所以，山西地區壁畫的傳承關系，就成了一個有意思的話題。

二

壁畫的流失海外

現存的石窟壁畫基本在河西地區、新疆和西藏地區，而中原的石窟大多都是以造像為主。所以在中原，特別是山西為核心的華北地區，現存的壁畫以寺觀為主。當然在四川地區也有大量明代的優秀寺觀壁畫。

這就使得我們流失海外的壁畫分為了兩個大的區域。

1、河西及新疆的石窟和寺院遺址壁畫

2、山西為核心的中原寺觀壁畫

而這兩個區域的壁畫流失海外的時間及去向又有其特點。

河西及新疆的壁畫流失海外的時間，大多是20世紀初的那些西域考察隊或盜寶隊，如：斯坦因、伯希和、格倫威德爾、勒柯克、奧登堡、華爾納、大谷光瑞探險隊等，于是這批西域的壁畫，大多在歐洲和日本，如大英博物館、法國集美、德國柏林亞洲藝術博物館、俄羅斯東宮等。

山西為核心的中原寺觀壁畫，被盜出海外的時間大多是上世紀20-40年代，大多數文物是經過一個叫盧芹齋的文物販子而流失海外的。那時候歐洲已經打成一鍋粥了，所以這批精美的壁畫大多在美加地區的博物館，比如大都會、費城賓大博物館、納爾遜博物館、加拿大安大略等。

簡單說，西域的在歐洲多，山西的在美加多。

而這其中，以幾幅來自晉南，時代在元明之間的鴻篇巨制尤為重要，從線條、色彩、人物形象的諸多方面分析，這一時期在晉南活躍著一個水平極高的繪畫班子，早期因為他們繪制的線條有“吳帶當風”之意，被稱為吳道子畫派。而現在看應該是一個以朱好古為首的，至少三代傳人的畫師班子，現在我們稱為：朱好古畫派。

看一下目前可以確定是他們作品的地點分布圖。

這其中紐約大都會的《藥師佛佛會圖》、納爾遜博物館的《熾盛光佛佛會圖》，來自山西洪洞縣廣勝寺。年代判斷是元代，我個人認為會稍晚一些（關于壁畫流失海外的經過，網上有很多的文章，去搜一下吧）。

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▲紐約大都會《藥師佛佛會圖》

▲納爾遜博物館的《熾盛光佛佛會圖》

在費城賓夕法尼亞大學的人類與考古學博物館中，還有另外兩幅壁畫（這個博物館中藏有昭陵六駿中兩幅石刻作品）。

兩幅壁畫從繪制布局到題材，均和大都會與納爾遜這兩幅一致，年代稍晚，應是明代。早期說也來自廣勝寺下寺，但現在從廣勝寺下寺的前殿殘留壁畫來看，這兩幅可能不是這里的，但應該也不會太遠。

這其中《熾盛光佛佛會圖》拼接上缺了一條。

在法國集美博物館發現的兩幅壁畫殘片，是可以拼接到這副《藥師佛佛會圖》的右邊的。

文物販子在販賣時，往往將壁畫按塊進行販賣，導致了一幅壁畫目前在多個博物館存放的結果，并且大家互相不知。而現在經過很多民間人士及學者的努力，正在陸續找回散落的碎片。

山西興化寺《彌勒說法圖》，現藏于加拿大安大略博物館中。

▲興化寺《彌勒說法圖》

▲興化寺《彌勒說法圖》中王后、國王剃度

它與現在山西稷山縣青龍寺的《彌勒說法圖》如出一轍，可以明顯看出傳承關系。

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▲稷山縣青龍寺《彌勒說法圖》

而在法國集美發現的一副《帝王剃度圖》又可能是青龍寺這副《彌勒說法圖》右側丟失的部分。

興化寺還有一幅鴻篇巨制《七佛說法圖》，1926年被盜運海外前被北大的馬衡籌集資金買下，后進入故宮，現在故宮存放，我們難得一見。

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安大略博物館還有兩幅巨制，是由日本人販運至海外，后被收入安大略，日本人說來自山西曲沃龍門寺，但博物館派人去調查并沒有此地方。由于其風格接近永樂宮朝元圖，畫師判斷來自平陽府，所以起名叫《平陽府朝元圖》。這也是這次展覽的重量級展品。

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另外就是山西芮城縣的永樂宮了。永樂宮三清殿的《朝元圖》最為著名，創作與元代，33年后又創作了后面的純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》。

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這七幅流失海外的壁畫，加之故宮內的《七佛圖》、永樂宮、青龍寺，構成了研究晉南朱好古畫派壁畫的重要材料。從線條、人物造像、用色、器物等諸多方面，可以做這樣的排布。

興化寺《彌勒》《七佛》《平陽府朝元圖》，是最早的一批。緊跟著繪制了鴻篇巨制永樂宮三清殿《朝元圖》，這些應該是朱好古親自繪制。

33年后的永樂宮純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》應為朱好古第二代傳人繪制。

青龍寺、廣勝寺，應為第三代傳人或者手握朱好古團隊畫樣的畫師班子，或者是受其影響的畫師繪制。

而朱好古在歷史上的記載很少，只在當地縣志上有零星記載。但《太平縣志》中提到了，朱好古曾經在縣南關繪制了修真觀壁畫，精妙入神，有龍點睛飛去。我猜測安大略博物館的這兩鋪《平陽府朝元圖》可能出自修真觀。

三

壁畫的繪制

壁畫的繪制，一般都由功德主或高僧出資請畫師班子，然后根據功德主的要求，畫師班主繪制白描“小樣”，功德主確認最終形象。現在流傳至今的吳道子《八十七神仙卷》，就是當時吳道子給道觀制作的小樣。

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小樣的繪制，要借鑒稿本。稿本，可以簡單理解為畫師班子的素材本，正是因為稿本的存在，我們可以在不同的壁畫中看到相同的東西，找到他們之間的關系。

小樣確定好之后，將關鍵部位（頭、手、器物等）制作一比一的“粉本”。粉本是在紙上繪制的線描稿，要和最終的壁畫等大。粉本是用來將壁畫上墻的。

“粉本”的使用有兩種方式：

一種是將線條扎孔，將粉本鋪于墻上，用白粉撲打。取下粉本后，就會在墻上出現表現線條的白點，然后依據白點勾線。

另一種，是將粉本背后沾上白色，將粉本鋪于墻上，用簪子或竹簽將線勾一遍。取下粉本后，墻上就會出現白線，依據白線勾線起稿。

小樣一般會留給寺觀，而稿本和粉本則是畫師班子最重要的生產工具，其豐富程度和精美程度是畫師班子水平的主要代表。一個學徒伺候師傅一生，他希望到師傅行將作古那天將稿本和粉本傳給他。

正是因為這種師承關系的存在，一個有意思的事情就是，在壁畫中往往能看到前朝的元素，這點應該是由前朝的粉本傳承至今的原因造成的。

同時也正是因為這種稿本和粉本的重復利用，才能讓我們分析出不同地區，不同時間，壁畫中的內在聯系。

接下來說說勾線。

在中國的古代壁畫繪制中，線遠比色重要。勾線的人才是畫師班子中的高手，而小工主要負責填色。填色一般很簡單，都是平涂，有時一個小工只負責一種顏色，他根據師傅留在墻上的記號，將一種顏色全部涂完。

而長度驚人的線條，是晉南壁畫的一個特點。在永樂宮甚至有近4米的線條，而且看似并沒有斷筆。而現在看還是有斷筆的地方，不過就是技藝高超罷了。

據說古人畫壁畫，用的是一種“捻子活”的特制毛筆。采用木棍做筆管（有說是中空的，便于持續給墨），筆頭用煮熟去油豬鬃制作，使得勾出的超長線條粗細變化不大，渾圓有力。我特意詢問了王巖松老師，他們這次復原用的不是捻子活，但也是特制的毛筆。

另外，這次復制，他們并沒有選用傳統壁畫的地仗做法，為了搬運和保存方便，采用了新型的航空材料。但是使用的顏料還是傳統的礦物質顏料。并且在復制時，采用高清電腦噴繪起稿線，再做線描。可以說這種復制方法，使得線條非常準確，又采用礦物質顏料，基本上可以說與原作相差無幾了。

四

平陽府朝元圖

平陽府朝元圖，分為東西二墻，兩邊都是由主神帶領小神行進中，去朝見道教尊神元始天尊。這種壁畫題材，我們一般稱之為赴會圖，或者水陸法會圖。

寺觀壁畫的題材，從早期的佛傳、佛本生故事，到了隋唐時期由于佛教開始俗講，并降低入門門檻，于是將經書的內容變換成壁畫的經變畫在中國產生。經變的題材一經產生，佛傳和本生繪畫題材迅速消亡。

從吳道子的八十七神仙卷來看，至少在唐代，為了迎合寺觀中的氛圍，一種組團行進的赴會題材開始出現，到了元代，我們在晉南的永樂宮、平陽府都看到了這類的鴻篇巨制。到了后期，陸續出現一種更加豐富的赴會圖，這時已經打破宗教的限制，不論儒釋道、不論神仙妖怪、不論男女生死，都組團去赴一場超度的法會，叫水陸法會圖。代表作是河北石家莊毗盧寺壁畫、山西繁峙公主寺、山西渾源永安寺。他們每個代表隊前還有打幡的，還寫上自己的名號，感覺很像奧運會入場式。

▲山西繁峙公主寺壁畫

▲山西渾源永安寺壁畫

平陽府朝元圖的西墻，中間三個高大的主神分別是：老子，東華帝君，金母（王母娘娘），帶領著眾仙班行進。

畫面最左邊，有三排共十二個人物形象。

這十二個形象就是十二元神，也可以稱之為十二生肖。他們的生肖屬性在于頭冠上的動物形象，可以看到有牛、蛇的形象。最下一層一人抱兔，而另外一人身下一狗，應為卯、戌之神。其中，戌神的姿態，彎腰低頭，雙手平托笏板，好似正在稟報事務。這樣的姿態我們在永樂宮的太乙身上看到，說明他們來自同一個稿本。

▲永樂宮朝元圖太乙

接著向前，是三位主神。從后向前，分別是金母，東華帝君，老子。老子的形象作為主尊在其他壁畫中沒有見到過。

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其中金母（王母）身下一只鳳頭鞋，在永樂宮的后土娘娘足下也有類似的形象，這也是同一稿本。

東華帝君穿著的衣服上有山川、龍、猿猴、老虎等圖案，這些圖案是周禮中記載的帝王衣服上的十二章紋。這些圖案在對面的東壁上的北極大帝和玉帝身上都有，在永樂宮也有，在明代北京法海寺壁畫中的閻魔天身上也有。

▲永樂宮壁畫

▲法海寺壁畫

最重要的是，仔細觀察，東華帝君的頭部與十二元神中的一位的頭部完全一樣，只不過大小不同而已，這出自同一個的稿本。一般稿本中關于頭部的樣子會有多種，而在區區不到30個人物的壁畫中，頭部就已經重復，這說明畫師班子的稿本這時還不豐富。而接下來的永樂宮朝元圖，將近300個人物，雖然也存在頭像重復的現象，但比例明顯降低，也從一個側面證明永樂宮朝元圖的創作年代要晚于平陽府朝元圖。

再向前是九位人物，其中6位是南斗六星，3位是三臺星君，仔細觀察可以通過一些細節進行區分。

其實通過臉部的顏色以及表情就可以區分出三臺星君，另外他們三位左肋下還有一把寶劍，也是其區別于南斗六星的標志。

而臺案上擺放著透明碗中的牡丹花的方式，在廣勝寺、公主寺、北京法海寺均有出現。

再向前，是兩個兇神惡煞的武將形象，他們與對面東壁打頭的兩位武將構成了四圣真君。這兩尊是天猷副元帥、黑殺將軍（有寫黑剎將軍）。

在永樂宮朝元圖中也有類似的形象，其中的天猷元帥也是雙劍交叉舉與頭頂。

▲永樂宮朝元圖 天猷與黑殺

東壁是三頭六臂的天蓬元帥和披頭散發腳下有龜蛇相斗的真武將軍。

天蓬元帥一手法輪，一手絹索，一手寶印，一手長戟，一手方矩，另一手藏住看不到法器。永樂宮同樣也有相同的造型，并且法器都基本一致。另外永樂宮真武座下不是龜蛇而是黑龍（也有說黑龍的是黑殺）。

▲永樂宮朝元圖 天蓬元帥與真武將軍

四圣真君，除了在平陽府與永樂宮的兩幅朝元圖中出現，在后期水陸法會的壁畫中，多以引導或護法的方式出現，成了一種固定的組合，比如公主寺。

▲公主寺 四圣真君

東壁壁畫以北極大帝、玉皇大帝、后土娘娘為主神。而三個主神前，天蓬真武后，是七個人物形象，他們對應到西壁的南斗六星君。這七位就是北斗七星君。

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在北斗七星后，有一個低頭的小童，他與永樂宮純陽殿的壁畫中的童子一模一樣，也證明了他們是同一個畫師班子的作品。

▲平陽府朝元圖

▲永樂宮 純陽殿 道觀齋供圖童子

而在低頭小童前，擺放著一個假山石，細看山石中隱約有牛頭的形象。

這種形象好似成了朱好古的一個logo，在興化寺《七佛說法圖》中，在永樂宮《朝元圖》中，都有表現。不同的是，興化寺與永樂宮直接畫出了牛頭的形象，而在平陽府朝元圖中還是若隱若現，由此判斷，平陽府朝元圖的繪制時間要早于興化寺，然后在興化寺豐富了經驗和稿本后，去的永樂宮（當然中間可能還會有一些繪制工作，只是我們現在不得而知了）。所以我猜測，永樂宮應該是朱好古的最成熟的作品，而平陽府應該是他的早期成名之作。

▲永樂宮朝元圖 牛首石

三位主神的最后一位女性形象，頭部頭冠中有一坤卦，地勢坤，代表大地，這位是后土娘娘，這是晉南地區一種非常流行的信仰。在晉南有深厚的稷益與后土的信仰，到處都是稷益廟與后土廟。

后土娘娘身后，有五位神仙，分別是金木水火土五星。

其中手托桃盤的是木星。一手拿印，一手拿龍頭拐杖，頭巾中有個牛頭的老者是土星。一手拿紙，一手拿筆，發冠中一個猴子形象的是水星。頭戴鳳釵，懷抱琵琶的是金星。手拿寶劍，頭冠中一個驢臉的是火星（這其中，金星懷抱的琵琶是個曲柄的琵琶，屬于早期的龜茲琵琶，而不是通過唐代改良的中式五弦直柄琵琶，在元代壁畫中出現了更久遠的四弦曲柄龜茲琵琶的原因，判斷就是稿本傳承的原因）。

這五星的形象，在永樂宮的壁畫中，可以說一模一樣。

▲永樂宮朝元圖 五星

五星的形象之所以這么有特色有性格，這與中國自古將五星賦予了人格化的性格，這從唐代梁令瓚的《五星二十八宿圖》中就可以知道。

火星是一個騎驢的驢頭怪獸，所以火星頭冠上有驢頭。

金星身騎彩鳳頭戴鳳釵，所以壁畫中金星頭戴鳳釵。

土星騎牛老者形象，所以壁畫中土星老者，頭巾中有牛頭。

水星手拿紙筆，頭戴猴冠，這與壁畫中的形象基本一致。

說明元代的五星繪制不是自己原創的，至少在唐代五星的性格形象就已經確定，朱好古團隊不過是拿著前朝的稿本或粉本而已。

五星之后又有五個神仙的形象，關于他們五個有五老說，有五行說（五星為五行之精）。沒有一個令大家信服的說法，不過這五位加上五星湊夠十位，就是十天干，對應西壁的十二地支是沒有任何問題的。

五

河北行唐清涼寺壁畫

在世紀壇壁畫展平陽府朝元圖旁邊，有一排三個菩薩的頭像，這幅壁畫是來自河北行唐清涼寺的。原作壁畫非常巨大，王巖松老師團隊將壁畫分為9塊復制。由于壁畫太高，展廳有限，很遺憾此次只展出了上部三塊。

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此幅壁畫存放在大英博物館，是少有的在歐洲大陸的來自中國的巨幅寺觀壁畫。壁畫由于只展出的上半部分，容易讓大家誤以為中間的是主尊，旁邊的是脅侍。其實看原作就知道，三尊菩薩的身態均是想前行進，這應該也是一副類似的赴會、護法圖的局部。

從壁畫的繪畫風格來看，有濃郁的民間氣息，相對于旁邊的平陽府朝元圖而言，菩薩開臉呆板，面容僵硬，其實并不是佳作。年代也相對較晚，我個人認為應該屬于明晚期甚至清初的作品。

六

河南溫縣慈勝寺壁畫

在展廳的另一面墻上，有一組五幅來自河南溫縣慈勝寺的壁畫。壁畫呈現了明顯的兩種顏良色系和繪畫風格。

這兩幅，顏色淡雅，姿態風韻，有晚唐的風格。也很接近日本藤原時期的繪畫風格，10世紀左右，說明上是五代時期。

這兩幅飛天，剛勁有力，明顯的金代風格，應該是12世紀左右。

最有爭議的是這副藏于納爾遜博物館的《菩薩焚香圖》，從資料上得知，這是兩層疊壓壁畫，其下就是之前的第一張《菩薩圖》。而這個壁畫的年代定為五代年間，公元952年前后。而第一張《菩薩圖》的時間定為937年。短短的15年間，寺院的壁畫就要翻新，這恐怕不合常理。

另外，資料顯示通過題記確定壁畫創作年代，但是目前沒有看到任何題記的影像資料，有關美國學者如何確認這幅五代時期壁畫就不得而知了。

聯想到同時還有金代的壁畫存在，所以判斷這個壁畫也是12世紀的作品比較合理。

這個疊壓的壁畫保存的如此完好，不得不說是個奇跡。因為自古國人重修寺院時，均要對壁畫重繪。我們的重繪并不是修補原有的壁畫，而是在原先的壁畫上再做一層地仗，然后重新繪制壁畫。但是為了新的地仗更加牢固，往往要將原有壁畫劃花。而慈勝寺剝離出來的下層壁畫顯然并沒有經受劃花的處理。

這批壁畫就是經盧芹齋之手販運至美國的，但是與以往不同，這批壁畫基本都是半賣半送與各大博物館的。

盧芹齋在巴黎紅樓

1949年，在美國紐約的畫廊盧芹齋辦了個《北宋中國壁畫》的展覽。與以往不同，此次展覽最終并沒有進行交易，更多的是文化的交流，盧芹齋也從巴黎紅樓拿出了他壓箱底的寶貝。之后又在美國多個城市巡展，巡展結束后，盧芹齋只出售了少量的壁畫，而大部分的壁畫都捐給了和他關系比較好又有長期合作的博物館。

1949年的形勢，盧芹齋比誰都明白，新中國成立后，他的文物走私販賣的職業生涯也將終結。他其實是給自己辦了個謝幕的演出，也希望通過這個展覽，將自己幾十年文物販子的頭銜摘掉，變為文化的保護與傳播者。盧芹齋甚至在展覽印制的畫冊中提到他對于他能夠將這些文物運抵國外并安全的保存在友好國家的博物館中而感到自豪，并說藝術無國界，應該被更多國家的人欣賞到。顯然，他在利用這最后的機會給自己洗白，但是不論他怎么洗白自己，他注定會被釘在恥辱柱上的。

下：西域壁畫

前文中已經提到，河西及新疆的壁畫流失海外的時間，大多是20世紀初的那些西域考察隊或盜寶隊，如：斯坦因、伯希和、格倫威德爾、勒柯克、奧登堡、華爾納、大谷光瑞探險隊等。于是這批西域的壁畫，大多在歐洲和日本，如大英博物館、法國集美、德國柏林亞洲藝術博物館、俄羅斯等。本篇就著重介紹展覽中這部分的壁畫。

此次展覽展品的擺放多是以美學角度布展，這篇會將展品重新組織，按照片區和時代區分，可能到現場需要大家自己去對照去。

一

新疆地區的佛教遺址分區

新疆地區的佛教遺跡基本是集中在3世紀-13世紀。佛教從印度傳來，途徑貴霜王朝傳入新疆。進入新疆后沿塔克拉瑪干沙漠南北前行。

北線途徑疏勒（喀什）、姑墨（阿克蘇）、龜茲（庫車）、焉耆經樓蘭過羅布泊從敦煌進入河西走廊，或經車師（高昌、吐魯番）出星星峽從瓜州進入河西走廊。

南線途徑莎車、于闐（和田）、精絕、且末、米蘭、樓蘭過羅布泊從敦煌進入河西走廊。

在這兩條主要通道上，先后形成了5個主要的佛教集中地。主要是喀什地區的巴楚、古龜茲國的庫車、焉耆、故高昌國的吐魯番，以及以古于闐國的和田為中心的沙漠南線。

從空間范圍來看，這五個區域，由于種族、歷史、地理位置等因素的不同，產生了各具風格的壁畫藝術。

從時間范圍來看，新疆地區的佛教藝術的壁畫經歷了外來本土化的初期，這一時期集中在公元8世紀之前，主要以來自印度、貴霜王朝、波斯多種風格的左右，出現了印度風、希臘風、波斯風以及本土風格的融合，總體來看是異域風格。

8世紀，受唐朝的影響，在新疆地區的石窟藝術都出現了唐代的風格，我們稱之為唐風。8世紀后的唐風這點在新疆地區有明顯的特征，甚至在烏茲別克斯坦的撒馬爾罕城近些年來都發現了唐代的壁畫。

到了12-14世紀，伊斯蘭運動從西向東席卷新疆，西域地區的佛教藝術基本在13世紀就徹底終結，14世紀后不再有新的遺跡。而這些被破壞的佛教遺跡經過漫長的歷史時期，到了20世紀初前后，才又被這些西域的“盜寶者”發現了。

簡單來說，西域的佛教藝術分為5大片區，2個時代，以8世紀為分界線。

二

西域的文物被盜過程

從斯文赫定開始，世界各地的各種名目的探險隊、考察隊接踵而至，就此拉開了西域的開拓之路。他們在河西、蒙古、寧夏、青海、新疆、中亞、尼泊爾、印度等地挖掘了大量的遺址，盜走了大量的文物，這其中就有著名的敦煌藏經洞事件。

在這些“盜寶者”中，我們近些年對于其中一批有學術背景，又本著文化調查目的學者給予了原諒。他們在遺址工作時，是按照科學的編號、測繪、拍照、繪圖、挖掘以及最終發表學術報告，這些資料對于我們研究這些早期遺址及石窟有非常重要的作用，這其中就有法國人伯希和、德國人格倫威德爾。

而另外一批則是臭名昭著的盜寶者，如：德國人勒柯克。勒柯克在新疆吐魯番高昌盜掘了柏孜克里克石窟、勝金口石窟等，后又和格倫威德爾匯合組成了考察隊，對古龜茲地區進行了考察。這次由于格倫威德爾的堅持，認為考察應該僅進行研究，而不應該割走壁畫，導致勒柯克沒有得手。回國后，勒柯克又單獨組織了第四次考察隊，對新疆地區，特別是庫車、拜城、楚巴地區長期逗留盜割壁畫，是最嚴重的一次破壞。

這四次考察隊，特別是勒柯克主導的第二與第四次，共盜走文物433箱，3.5萬公斤，這些文物都存放于德國柏林的民俗博物館中，其中精美的壁畫鑲嵌于墻上，二戰時盟軍轟炸柏林，這一批壁畫被炸毀。剩下的資料藏于如今德國柏林的亞洲藝術博物館中。

但是勒柯克好歹還算是個考古學家，他也完成了一些有價值的調查報告。而美國人華爾納、日本人大谷光瑞探險隊就是臭名昭著的盜寶者了。

1924年美國人華爾納來到敦煌，他的目標是藏經洞，可是當他到達敦煌的時候，發現藏經洞已經沒有任何東西了，于是他將目標瞄向了敦煌莫高窟的壁畫。

華爾納非常惡劣地在洞窟中選中的壁畫圖像上涂上化學藥水，然后用膠布將壁畫的顏料層粘走。他這種盜掘壁畫的方法非常惡劣，對壁畫的傷害非常大。后來在他盜了幾幅壁畫后，被人發現了。現如今他盜走的敦煌壁畫藏在大都會和哈佛大學藝術館中。并且他還從328窟中搬走了一尊初唐的供養菩薩，目前也在哈佛大學博物館存放。

而此次展覽中展出了兩幅存于哈佛大學博物館中的來自敦煌莫高窟320窟壁畫的復制品，就是華爾納粘走的那一批。

而敦煌320洞窟南壁上現在還清晰可見疤痕。

▲莫高窟320窟南壁，圖像來自數字敦煌

而日本的大谷光瑞探險隊則更加惡劣，他們打著佛教的旗號盜掘。1902年8月至1914年5月，大谷光瑞先后三次親率或派遣渡邊哲雄、橘瑞超、野村榮三郎等人帶領“大谷探險隊”，深入中國西北地區進行探險考查。

三次探險的隊員共有18人，歷時5年零11個月（第一次23個月、第二次18個月，第三次兩年半時間），行程一萬八千公里，足跡遍布我國新疆、內蒙古、甘肅、青海、寧夏等省份的40余座城鎮，294個佛跡點。

“大谷探險隊”的瘋狂盜掘，使我國西北地區的文物古跡，遭到了有史以來最大的一場破壞與洗劫，僅第三次探險有記載，共竊取文物86箱，重達6731公斤，其中在吐魯番竊取的文物就有70箱之多。

最重要的是他們并不是學者，所以目前大谷光瑞探險隊的東西大多都是文物，而很少有一定價值的學術報告，這點是最令人憤恨的。

現在東京國立博物館中有專門的一個大谷光瑞探險隊的紀念展廳，這其中居然用多國語言展出了一份護照與馬票，試圖證明他們的行為是受到中國政府允許的，太無恥了。

他們在庫車的蘇巴什大寺盜走了一個舍利函，到現在都是鎮館之寶，很少示人。

三

古龜茲地區，庫車

在流失海外的壁畫中，以龜茲地區的石窟及寺院壁畫居多。龜茲自古就是個巨大的佛教圣地，這其中包括如克孜爾千佛洞、庫木吐拉石石窟、克孜爾尕哈石窟、森姆塞姆石窟、阿艾石窟等。

在這附近還有大量的地面寺院遺跡，如蘇巴什大寺、夏合吐爾寺等。

克孜爾地區的石窟的形制，屬于早期的石窟類型，其中最重要的是一種特有的中央塔柱石窟，區別于內地的中央塔柱石窟，克孜爾地區的塔柱并不是一個四方的石柱。

進入洞窟后是一個縱券頂的前庭，在正面佛龕兩側有低矮的洞口，進入后可環繞一周參拜。

克孜爾地區的中央塔柱石窟是一個非常完整的佛教參拜場所，這點從壁畫題材布局就可以得見。

早期佛教藝術的壁畫題材為介紹釋迦牟尼一生傳記的《佛傳》，有記錄釋迦牟尼前世種種因緣的《本生》。本生故事最早是把印度大陸大量的寓言故事加以利用，這里面的主人公多以動物為主角，比如鹿、猴、大象等。當佛教進入犍陀羅地區，出現了以國王、王子為主角的本生故事，比如：薩埵太子舍身飼虎，須達拏太子施象的故事。佛教進入到于闐地區，又將在于闐地區流行的一些講述因果的故事納入本生故事，使得本生故事的數量達到了空前規模，據說超過了500多個。

而在克孜爾地區（甚至更廣泛的新疆地區）的中央塔柱石窟，在石窟的最重要的位置，也就是四壁以及甬道內壁上，繪畫表現佛一生的傳記故事，每幅尺寸都比較巨大。

▲克孜爾千佛洞第2窟 佛傳 修四時殿

進入后壁，就會發現一個臥佛，表示佛的滅度。從塔后轉出來的人剛剛看見了佛的涅槃，內心一定寂落，于是抬起頭就注意到門口上部半圓的墻壁，這里大多情況下繪制的是交腳彌勒，也就是未來佛在天宮講法，這是給修行者以希望。所以這種獨特的中央塔柱石窟以及周匝的大幅佛傳故事，完全服務于宗教的道場。

▲克孜爾千佛洞17窟

而那些題材豐富、內容離奇的本生故事，則繪制在縱券頂的天花板的菱形格內，一幅是一個故事，往往只截取故事中最重要的一兩幅場景加以表現。這些眾多的本生故事，在天花板上的出現，完全是為了營造一種氛圍，讓你仰頭看佛的諸多前世的事跡，再低頭看佛本生的傳記。

▲克孜爾17窟 縱券頂上的菱形格本生故事畫

正是因為克孜爾有如此繪畫題材布局習慣，所以在看克孜爾地區的石窟壁畫時，根據大小、菱形格、內容就可以區分壁畫原先在洞窟中的位置。

此次展覽中下面這兩幅小畫作，就是克孜爾千佛洞被盜走的本生故事。

▲須達拏太子施象，故事內容請百度

而另外一副大畫做，就是佛傳故事。

這個故事講述了釋迦牟尼成佛后，回到國家，他的父親凈飯王前來拜見他（左下角），另有一人正在親吻佛足，左上角有手持排簫等樂器的伎樂天，右下有一個轉送皇冠的場景，代表著釋迦牟尼不再繼承皇位。

8世紀之前的克孜爾地區的繪畫，人物面容飽滿，臉型圓潤，細眉長眼，身體肌膚有陰影表現出立體渾圓感，舉個不恰當的例子，肢體有藕節感。

這不同于內地壁畫。中國壁畫自古講究線條，色彩都是平涂，并不講究色彩的漸變。而隨著佛教的傳入，一種被稱之為“天竺古法”的 繪畫技巧進入內陸，這就是“凹凸暈染法”。利用色彩明暗的表達，使得肌體產生立體感，而早期凹凸暈染法最好的實例就在克孜爾地區。

而這個展區中有大量來自克孜爾地區的壁畫，仔細看風格還是很明顯的。但是細看，隨著年代的變化，人物形象、服飾上也有細微的變化。

▲克孜爾千佛洞 4世紀

▲克孜爾庫木吐拉石窟 5-6世紀

▲克孜爾千佛洞5世紀

▲克孜爾千佛洞 6世紀

此畫原作是三人，此次復制僅畫一人，原件在德國柏林亞洲藝術博物館，如下。

▲德國柏林亞洲藝術博物館館藏

▲克孜爾尕哈石窟 6-9世紀

克孜爾地區除了石窟，還有很多寺院遺址，《大唐西域記》中就記載了昭恰厘大寺和阿奢理大寺。

1903年大谷光瑞探險隊在庫車挖掘了夏合吐爾寺遺址，1906年格倫威德爾也對這個寺院遺址進行了考察，1907年伯希和在這里進行大規模的挖掘，經他研究，確認這個遺址是阿奢理大寺。這一批資料伯希和生前并沒有整理，直到1982年才最終整理完成發行出版。

1928年，黃文弼先生對這個寺院遺址也進行了發掘，確認遺址為3世紀初創，并且認為是昭恰厘大寺。

夏合吐爾寺院寺的寺院布局，對研究佛教傳入非常有意義，當然這不是這篇文章的內容，就不展開了。

此次展覽展出了法國極美的兩幅伯希和當時帶走的夏合吐爾寺的壁畫殘片。

尤其第一個殘片異域風格濃郁，大概創作與6世紀初，有很強的希臘羅馬風格，說明早期的佛教藝術還是得到了西方的影響，或者是當時龜茲有羅馬的商人。

另外一點要請大家注意的是，這兩幅壁畫殘片，事實上是同一件作品的局部，下圖是法國集美的現場照片，圖中畫圈部分就是他們所處的位置。

四

古于闐地區 卡達里克與丹丹烏里克

于闐國就是現在和田地區，在公元2世紀左右率先接受了小乘佛教。公元3世紀以后，被緊隨其后傳入塔里木盆地的大乘佛教所取代。在此周邊有大量的早期佛教遺跡，其中著名的就是丹丹烏里克遺址和卡達里克遺址。

此次展覽兩個遺址的壁畫都有復制展出，由于這兩個遺址的主要挖掘和考證人是斯坦因，所以這些壁畫的原件都在大英博物館存放。

▲卡達里克遺址 6世紀，1906年斯坦因挖掘出土

我們之前提到過，有一位著名的畫家叫尉遲乙僧。畫史上說，他作畫，線條如曲鐵盤絲，凹凸暈染，而他就是于闐人。我們現在很難見到尉遲乙僧的真跡，但是這批于闐地區6-7世紀的壁畫，向我們展示了于闐畫派的曲鐵盤絲，凹凸暈染。

另一個著名的遺址是丹丹烏里克，這個遺址也是斯坦因挖掘的。經過斯坦因考證，證明了大唐西域記里面的兩個記載。

斯坦因從這個遺址中挖掘出一塊木板上有鼠王的形象，這和大唐西域記中記載鼠王救國的故事吻合。當時匈奴人要攻打于闐國，結果第二天一早發現馬鞍轡頭都被老鼠咬斷，于是只好撤兵，于是于闐國將鼠王封為神明。現在看這個出土的鼠王，證明了大唐西域記的準確性。

▲此圖本展沒有

另外，斯坦因在一些木板上還發現了傳絲公主的圖像材料，這又與唐僧記載的在于闐國得聞漢朝和親公主將蠶繭和桑種藏于頭冠帶入西域，使得西域開始盛產絲綢的故事完美匹配。其實最晚東漢末年開始，絲綢之路上交易的大宗絲綢貿易，其絕大部分已經不是中國的絲綢，而是產自西域與中亞的絲綢。

▲織機之神

而另有兩塊壁畫，其實是一個木板的正反面，一面是波斯風格的菩薩，一面是印度風格的護法。

三頭四臂手托日月，腳下兩條牛，是印度教的濕婆的形象，佛教襲用為護法之神摩醯首羅天，又譯為大自在天。在云崗石窟第六窟門框后有其形象。

從這塊木板的兩種風格就可以得知，當時于闐國是西域文化、宗教、商業交流的一個重要節點。

展廳中還有另外兩幅作品也來自這個遺址。可以仔細體會一下早期的曲鐵盤絲。

五

吐魯番——高昌國

吐魯番地區，在9世紀-13世紀，被回鶻人占據，建立了西州回鶻，也叫高昌回鶻政權。一開始他們信奉摩尼教，后來改信佛教，所以在高昌故城周邊興建了大量的皇家石窟與寺院。這其中著名的就是柏孜克里克石窟。

柏孜克里克石窟建設時代很早，可以上溯到5世紀，后很早就受到唐風的影響，石窟藝術注重線條的表達，簡潔流暢，剛勁有力。如這次展覽的這件來自高昌寺院遺址的壁畫，這其中的馬像不像唐三彩的感覺？

▲高昌寺院出土壁畫 夜半逾城 8-9世紀

但是柏孜克里克石窟在20世紀初，被德國人勒柯克破壞嚴重，其中最著名的就是從15號洞窟（我們編號20號，如果沒記錯）甬道中被盜掘出去的誓愿圖。《誓愿圖》表現釋迦牟尼的前世與過去佛的十五次相遇，并被預言未來成佛。

這副誓愿圖，回鶻題記上說燃燈佛與一位商人的相遇，但是脅侍眾人中并沒有商人的形象。仔細看，這幅畫中人物的形象都有漢人的影子，這就是受到唐風（漢風）的影響。

這幅誓愿圖，回鶻題記上說燃燈佛要過河，于是做了條船渡佛過河。所以仔細看佛的腳下穿著一雙帥氣的涼鞋，涼鞋下是一艘船。旁邊跪著駱駝和驢，說明那時絲綢之路上的運力主要是這兩種畜力。下方的供養人的形象，完全就是回鶻人的形象與裝飾。

像這樣兩幅巨制，20窟中總共有15幅。20窟從外觀看更接近一個房子，中間有一個明顯的穹廬頂。

進入洞窟后，中央是個佛殿，佛殿頂部是穹廬頂，這種方式的石窟，在克孜爾地區后期的洞窟中也有出現。

在佛堂一周是一個環形甬道，甬道后壁一個小禪室。甬道不寬，不過1米多點，而這15幅誓愿圖就是在這狹小的甬道旁邊。

這批壁畫德國人盜走后，俄國人又洗劫一番，最終日本人再來一圈，于是這個洞窟的壁畫分別存放在3個國家。現在再去現場，兩壁完全就是黃土，只有天花板上有零星的裝飾圖案。遺憾的是，德國的這批壁畫最終毀于盟軍轟炸，我們看到的這個復制品是通過早期照片復制。

（經常有人說，幸虧這些東西被運到了海外，要不在國內也躲不過破壞。如果你知道這批被盜挖到德國的文物的下場，您還會說“幸虧”么？如果有一天大英博物館地震了，您還會說“幸虧”么？所以不要看結果，結果永遠也不是最終的，要看當時的動機）

如今日本京都龍谷大學，將多國的壁畫素材整理在一起，在龍谷大學博物館中復制了20窟的環廊，下圖就是復制后的情況。可以想見，那將是一個多么神圣的甬道，可惜我們在原址再也見不到了。

高昌回鶻階段和敦煌的五代西夏時期對峙，但是這時不論是高昌，還是敦煌的西夏，紅的顏料的供應可能出現了問題，于是都反映出了一種色不正的感覺。于是根據人物形象，與色調，其實很容易從眾多的展品中將高昌回鶻的壁畫篩選出來。

六

焉耆 明屋寺 七顆星（錫格沁）

焉耆在西域三十六國中地處絲路北道，東部有高昌，西部有龜茲，向南通鄯善達于闐，北部通草原，可以說是一個關鍵的節點，也比大多數的西域諸國更接近中原王朝，于是焉耆是最早一批受到唐風影響的地區，時間大概會提前到7世紀。

▲焉耆 七顆星石窟 一號洞窟 8世紀

焉耆在中唐時期8-9世紀，和敦煌一樣，被吐蕃人統治，所以造像風格上可以看到明顯的這一時期的風格。

▲焉耆寺院遺址 8-9世紀

▲焉耆 明屋寺遺址 8-9世紀

注意這些僧侶的腿部及袈裟的表現形式，再看看敦煌中唐時期，158窟的臥佛腿部。

▲敦煌莫高窟 158窟 中唐 8-9世紀

同時焉耆的佛教一直受到龜茲的影響，所以焉耆的壁畫風格，從布局和構圖上來說有克孜爾的影子，而人物形象更接近唐風。

▲焉耆 七顆星石窟 2號窟 舍身飼虎圖

這種王子橫躺，餓虎呈“n”字型的形態，是克孜爾石窟同類題材的標準造型。但仔細看王子，完全是漢風打扮。

▲克孜爾38窟 舍身飼虎

▲焉耆 明屋寺院遺址，僧侶抄經

僧侶抄經圖中，整個與克孜爾一致呈菱形格布局，而山石之外有山羊野獸也是克孜爾的風格。但是抄經的僧侶已經是漢人裝扮。

七顆星（錫格沁）地面寺院遺址以及附近石窟遺址，是焉耆境內發現的規模最大的佛寺遺址。當地人稱這片遺址為“明屋”（ming-oi，維語），意思是“千間房子”。最早是斯文赫定于1895年記錄并發現，后來格倫威德爾和勒柯克在這里考古發掘。

1907年斯坦因在這里做了12天的考古工作，緊跟著奧登堡1909年也來到了這里。當然后續如黃文弼先生在20年代也來到了這里考察。

斯坦因在這里考察時，留下了考察的草圖，他調查了石窟以及地面寺院遺跡，所以所謂的七顆星遺址、明屋寺遺址說的是同一片區域。

▲斯坦因調查筆記

七

巴楚 圖木舒克塔格

此次展覽中，僅有一幅出自巴楚地區的壁畫，說明牌上說來自巴楚縣的佛寺，其實這個佛寺遺址的正式名字叫圖木舒克塔格寺院。

圖木舒克遺址群，最早像斯文赫定都有來過，最終是伯希和在此隨便一鐵鍬就挖出了犍陀羅風格的造像，然后立刻組織團隊在這里進行了3個月的挖掘。但他主要挖掘的是遺址中的托古孜沙萊佛寺遺址。

1913年，勒柯克在這里挖掘了圖木舒克塔格福寺遺址，這副壁畫就是這次挖掘后，被帶到德國的海外遺珍。

這副壁畫的構圖，與龜茲地區流行的佛傳或說法圖一致，佛坐中間，下方兩側為聽法人。但它又與龜茲風不同的是色調，使用的是紅色和土黃色的暖色調，而龜茲多以藍綠的冷色調。人物的外形也基本上描線填色，填色時看不到凹凸暈染法的痕跡。而他們的人物形象與焉耆七顆星和龜茲7-8世紀之后的漢風洞很像，于是判斷此寺院遺址應該為這一時期的。