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摘要：20世紀(jì)早期的中國(guó)文學(xué)研究有不同策略和路徑，其中主要有三條路徑從世紀(jì)初開(kāi)始生長(zhǎng)，隱顯發(fā)育，影響深廣，縱貫至今。影響最大者當(dāng)數(shù)“文學(xué)史”路徑，緣起清末學(xué)制改革，至民初正式定名，在“五四”以后的二三十年代強(qiáng)勁發(fā)展，枝繁葉茂，蔚為大宗。在此之外還有兩條路徑逐漸生長(zhǎng)，脈絡(luò)深廣。一條是“美學(xué)”路徑，以王國(guó)維的文學(xué)研究為代表，取向于主體直觀(guān)、審美自治和文學(xué)獨(dú)立。另一條是“語(yǔ)文學(xué)”路徑，以章太炎的經(jīng)略文學(xué)及論衡法式為代表，強(qiáng)調(diào)言語(yǔ)書(shū)契異科分流，將文學(xué)落實(shí)為“書(shū)契記事”、溝通古今的文字征信。囿于早期文學(xué)研究混沌未晰和后來(lái)學(xué)科分工，語(yǔ)文學(xué)路徑在文學(xué)研究中常被忽略和遺忘?；赝?0世紀(jì)早期中國(guó)文學(xué)研究諸種路徑的生成狀況，有助于我們從早期文學(xué)研究中汲取啟發(fā)，使美學(xué)、語(yǔ)文學(xué)和史學(xué)路徑交相兼攝，使文學(xué)研究在情感、媒介、文化諸維度相互溝通。

關(guān)鍵詞：美學(xué) 語(yǔ)文學(xué) 現(xiàn)代性 王國(guó)維 章太炎

作者陳雪虎，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授（北京100875）。

來(lái)源：《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2025年第2期P128—P148

責(zé)任編輯：張跣

在20世紀(jì)頭30年，因應(yīng)各種訴求，緩解文教焦慮，不少政教主張、頂層設(shè)計(jì)和文學(xué)建構(gòu)都在生長(zhǎng)和競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)文學(xué)研究諸種進(jìn)路也開(kāi)始出現(xiàn)，錯(cuò)綜復(fù)雜、眾聲喧嘩。其中有三條路徑，根基深厚，萌發(fā)生長(zhǎng)，雖隱顯不一，但都影響深遠(yuǎn)，縱貫至今。影響最大者當(dāng)數(shù)“文學(xué)史”路徑。作為新興現(xiàn)代構(gòu)造，文學(xué)史緣起于清末學(xué)制改革和“中國(guó)文學(xué)”立科，名目初立為“歷代文章流別”，至民國(guó)演變?yōu)椤拔膶W(xué)史”，其發(fā)展主要在“五四”以后的二三十年代。經(jīng)由胡適之、傅斯年、魯迅、鄭振鐸、胡小石、劉大杰等學(xué)者大力培育，文學(xué)史研究根深葉茂，蔚為大宗，茲不詳論。本文著重辨析20世紀(jì)初萌發(fā)的另兩條路徑，分別為“美學(xué)”路徑和“語(yǔ)文學(xué)”路徑。這兩條路徑前者受西方古典美學(xué)影響，以20世紀(jì)初王國(guó)維為代表，取向于主體直觀(guān)、審美自治和文學(xué)獨(dú)立，迥異時(shí)流。后者有19世紀(jì)西方語(yǔ)文學(xué)（philology）影響和中西化合的成分，但自傳統(tǒng)輾轉(zhuǎn)精進(jìn)者往往集語(yǔ)言文字、校故傳解、名物典章和歷史諸學(xué)于一身，得力深厚，以章太炎的經(jīng)略文學(xué)及論衡法式為代表。其語(yǔ)文學(xué)堅(jiān)持言語(yǔ)書(shū)契異科分流，而將文學(xué)落實(shí)為“書(shū)契記事”、溝通古今的文字征信，影響綿遠(yuǎn)。清末民初兩代學(xué)人各以其杰出的現(xiàn)代意識(shí)和學(xué)術(shù)建構(gòu)，開(kāi)辟出20世紀(jì)早期中國(guó)文學(xué)研究的現(xiàn)代化道路。

一

美學(xué)路徑的出場(chǎng)及其現(xiàn)代內(nèi)涵

1904年，青年王國(guó)維發(fā)表論文《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，雖無(wú)梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》那般影響，但使《紅樓夢(mèng)》這部傳統(tǒng)小說(shuō)自此獲得別一種理解和分析的角度，小說(shuō)本身的地位、其悲劇感受及其引發(fā)的人生況味被一種獨(dú)到的學(xué)理所論證。正是經(jīng)由王國(guó)維此番由美學(xué)切入文學(xué)的言說(shuō)，文藝審美的新興原理和構(gòu)造展露無(wú)遺。

首先赫然出現(xiàn)的是“美術(shù)”和“藝術(shù)之美”的名目。《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》稱(chēng)：“茲有一物也，使吾人超然于利害之外，而忘我與物之關(guān)系。此時(shí)也，吾人之心無(wú)希望，無(wú)恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人無(wú)利害之關(guān)系而后可，易言以明之，必其物非實(shí)物而后可。然則非美術(shù)何足以當(dāng)之乎？……是故觀(guān)物無(wú)方，因人而變：濠上之魚(yú)，莊、惠之所樂(lè)也，而漁父襲之以網(wǎng)罟；舞雩之木，孔、曾之所憩也，而樵者繼之以斤斧……顧美術(shù)之物，欲者不觀(guān)，觀(guān)者不欲；而藝術(shù)之美所以?xún)?yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也。”按王國(guó)維說(shuō)法，《紅樓夢(mèng)》這樣的小說(shuō)讀物應(yīng)當(dāng)視為所謂“美術(shù)”，偉大作品引領(lǐng)人們進(jìn)入藝術(shù)世界，以此涵泳悲劇人生。以“藝術(shù)”之名，“觀(guān)”超越于“欲”，主體“無(wú)希望，無(wú)恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我”。具體而言，在對(duì)象方面，美術(shù)作為“物”，“其物非實(shí)物”，令人超然于利害之外，超越實(shí)際欲望的控制，離絕實(shí)際生活的限制，而達(dá)到一種“忘我與物之關(guān)系”的境界。在主體方面，主體“直觀(guān)”當(dāng)以“莊、惠”“孔、曾”而非漁父和樵者的方式，采取一種與知識(shí)和實(shí)踐完全不同的觀(guān)物方式。顯然，這里寓言的“莊、惠”“孔、曾”已非傳統(tǒng)儒道理路，而是被注入以叔本華和康德為內(nèi)核的西學(xué)思理邏輯和美學(xué)理論。如果參照彼時(shí)晚清文人士子解讀《紅樓夢(mèng)》的諸種路數(shù)，可見(jiàn)這種新興的美學(xué)理論或路徑之迥異脫俗。

其次是將直觀(guān)審美和個(gè)體解脫結(jié)合的人文原理。19世紀(jì)以來(lái)西來(lái)審美學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)，審美活動(dòng)有足夠活力使審美自身跟個(gè)體生命緊密關(guān)聯(lián)，甚至可以同一起來(lái)。叔本華將經(jīng)由“直觀(guān)”的審美的活力鼓吹到足以替代理念或信仰的高度，“把人的全副精神能力獻(xiàn)給直觀(guān)，沉浸于直觀(guān)”，由此人就可以“自失于對(duì)象之中”，實(shí)現(xiàn)其“直接客體性”。王國(guó)維闡述道，審美“直觀(guān)”的構(gòu)造即在于“拾其靜觀(guān)之對(duì)象而使之孤立于吾前”，而與“代表其物之種族之全體”相契合，與“實(shí)念”即永恒形式亦即理念相溝通，文藝審美的“直觀(guān)”達(dá)成了生命與永恒形式的相遇或同一。由此美術(shù)獨(dú)立自存的目的可以明確：“美術(shù)一務(wù)，在描寫(xiě)人生痛苦與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也。”將“美術(shù)”直觀(guān)擴(kuò)展到基于生存的愉悅、慰藉和解脫，其實(shí)是在鼓吹將高雅脫俗的藝術(shù)論和直面現(xiàn)實(shí)的生存論結(jié)合起來(lái)。這是一種新型文學(xué)生活方式。

最后是由上述名目和原理包孕的審美現(xiàn)代性意涵。在整體架構(gòu)上，美學(xué)路徑蘊(yùn)含著審美現(xiàn)代性，這是西方現(xiàn)代以來(lái)文化理性化的結(jié)果。所謂文化理性化，即西方文化自現(xiàn)代以來(lái)出現(xiàn)的整體上的分裂或曰理性分化的特點(diǎn)。一方面，由于“表達(dá)在宗教和形而上學(xué)世界圖景中的實(shí)質(zhì)理性分裂”，“世界圖景瓦解了，遺留的問(wèn)題分解在真理、規(guī)范正確性，以及本真性或美的特殊視角中……出現(xiàn)了科學(xué)、道德和藝術(shù)這些價(jià)值領(lǐng)域的分化”。文學(xué)藝術(shù)成為相對(duì)獨(dú)立的審美表現(xiàn)的領(lǐng)域，知識(shí)生產(chǎn)也日趨自治和專(zhuān)業(yè)化，并張揚(yáng)一種審美的、純粹化的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)文藝自治和審美原則及其對(duì)科學(xué)和道德的超越性，傾向于以獨(dú)立出來(lái)的審美來(lái)對(duì)抗或化解人生和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。另一方面，雖然審美現(xiàn)代性意欲同在社會(huì)中占主導(dǎo)地位的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)區(qū)隔開(kāi)來(lái)，從而相對(duì)于社會(huì)現(xiàn)代性而獨(dú)立自居，但在其現(xiàn)實(shí)性上其實(shí)與社會(huì)現(xiàn)代性恰好相反相成，相得益彰。在20世紀(jì)初的中國(guó)，從王國(guó)維開(kāi)始，循西來(lái)思理形成的美學(xué)路徑，要求脫離傳統(tǒng)和功利，張揚(yáng)孤絕激進(jìn)的個(gè)人性和獨(dú)立審美。借助世俗化個(gè)體的認(rèn)識(shí)架構(gòu)，美學(xué)路徑形成對(duì)本土既有學(xué)術(shù)的超越。相對(duì)于傳統(tǒng)士子文人，王國(guó)維將傳統(tǒng)理、事、情一體納入“主觀(guān)的”“感情的”范疇，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)的美、藝術(shù)、境界和自然等諸性質(zhì)，以及文藝審美在人心情感上的慰藉超越功用。在20世紀(jì)早期，這種訴求體現(xiàn)出獨(dú)到、深刻而片面的現(xiàn)代性。由此，文學(xué)被定義為“別一世界”和“天才游戲之事業(yè)”，《文學(xué)小言》（1906）稱(chēng)：“自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無(wú)物，而后其觀(guān)物也深，而其體物也切；即客觀(guān)的知識(shí)，實(shí)與主觀(guān)的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀(guān)之對(duì)象、文學(xué)之材料；而觀(guān)物與其描寫(xiě)之也，亦有無(wú)限之快樂(lè)伴之。要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已。茍無(wú)銳敏之知識(shí)與深邃之感情者，不足與於文學(xué)之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也?！币舱虼耍膶W(xué)具有神圣尊貴之品質(zhì)，《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》（1905）稱(chēng)：“天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下之人囂然謂之曰‘無(wú)用’，無(wú)損于哲學(xué)、美術(shù)之價(jià)值也……夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，而非一時(shí)之真理也。其有發(fā)明此真理（哲學(xué)家），或以記號(hào)表之（美術(shù)）者，天下萬(wàn)世之功績(jī)，而非一時(shí)之功績(jī)也。唯其為天下萬(wàn)世之真理，故不能盡與一時(shí)一國(guó)之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也。”強(qiáng)調(diào)美術(shù)超越于政治和實(shí)業(yè)，以“天職”一詞標(biāo)舉“美術(shù)家”之事業(yè)和追求。諸多提法西來(lái)文教色彩突出，蘊(yùn)意警策，顯然針對(duì)本土傳統(tǒng)，意欲突破時(shí)俗，沖撞“文以載道”和實(shí)用政治的傳統(tǒng)。

20世紀(jì)初王國(guó)維獨(dú)謂“中國(guó)無(wú)純文學(xué)，中國(guó)文學(xué)無(wú)悲劇”，在錢(qián)基博看來(lái)，這實(shí)在是“辟奇論以砭往古，樹(shù)新義而詔后生”。王國(guó)維美學(xué)具有一定的代表性，但如果只從主觀(guān)方面立論，美學(xué)路徑的現(xiàn)實(shí)性和解釋效力也不免引人質(zhì)疑。在20世紀(jì)初，在文學(xué)研究中吸收西來(lái)美學(xué)思想的，還有不少接觸西學(xué)的知識(shí)精英。比如東吳大學(xué)教授黃人，其《中國(guó)文學(xué)史》（1906）一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為“言語(yǔ)思想自由之代表”，具有審美、求誠(chéng)、明善等崇高目的，“代表文明之要具，達(dá)審美目的，而并以達(dá)求誠(chéng)明善之目的”，另一方面又注意到反對(duì)“不能求誠(chéng)明善，但以文學(xué)為文學(xué)”，鼓吹文學(xué)家的任務(wù)是“傳萬(wàn)物之形象，作萬(wàn)事之記號(hào)，結(jié)萬(wàn)理之契約”。這種思想看來(lái)既強(qiáng)調(diào)參與時(shí)代潮流，又注重兼容中西和古今。還有留日時(shí)期的青年魯迅也曾從美學(xué)和純文學(xué)角度討論文學(xué)，見(jiàn)之于《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》。值得注意的是，不同于王國(guó)維式美學(xué)路徑及其主觀(guān)立論，在“五四”和“五四”以后，以魯迅為代表，一條以審美啟蒙和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)為主要特點(diǎn)的文藝現(xiàn)代性路線(xiàn)逐漸樹(shù)立并張揚(yáng)開(kāi)來(lái)。這條立足審美啟蒙的文藝現(xiàn)代性路線(xiàn)，偏重回歸社會(huì)民眾和文化實(shí)踐，指向反帝反封建的斗爭(zhēng)，具有極大的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性。也正因此，這條現(xiàn)代性路線(xiàn)具有與中國(guó)革命同浮沉共命運(yùn)的品質(zhì)，其思想內(nèi)涵更深廣渾厚，其行動(dòng)更堅(jiān)強(qiáng)有力，已非純粹學(xué)院派學(xué)術(shù)和美學(xué)路徑所能籠罩。

二

審美現(xiàn)代性的緊張、調(diào)適及成就

20世紀(jì)初，在訴求文藝審美獨(dú)立的同時(shí)，王國(guó)維也多學(xué)術(shù)省思，時(shí)常感悟文化理性化在中國(guó)的困境，因而處于猶疑不定之中。這在其整體學(xué)術(shù)省思和文學(xué)研究建樹(shù)上也都有體現(xiàn)。

在學(xué)術(shù)省思方面，王國(guó)維顯現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)上的猶豫不決，努力在理論上進(jìn)行突圍或彌合。其經(jīng)驗(yàn)上的猶豫不決，尤其體現(xiàn)在學(xué)術(shù)判斷和自我定位上。王國(guó)維論述清代學(xué)術(shù)有犀利批判：“近世之哲學(xué)之流其膠淺枯涸”，“國(guó)初承明之后新安姚江二派尚相對(duì)壘，然各抱一先生之言，姝姝自悅，未有能發(fā)明光大之者也。雍、乾之后，漢學(xué)大行，凡不手許慎、不口鄭玄者不足以與于學(xué)問(wèn)之事”，其學(xué)術(shù)推許亦有深意，“戴東原之《原善》、《孟子字義疏證》，阮文達(dá)之《性命》、《古訓(xùn)》等……皆由三代、秦、漢之說(shuō)以建設(shè)其心理學(xué)及倫理學(xué)……一方復(fù)活先秦之古學(xué)，一方又加以新解釋?zhuān)宋覈?guó)最近哲學(xué)上唯一有興味之事，亦唯一可紀(jì)之事也”。對(duì)當(dāng)世學(xué)術(shù)尤其是梁?jiǎn)⒊⒖涤袨橹畬W(xué)，王國(guó)維有很多不滿(mǎn)：“非有固有之興味，不過(guò)以之為政治的手段，荀子所謂‘今之學(xué)者以為禽犢者’”，強(qiáng)調(diào)“欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段而后可”，“若哲學(xué)家而以政治及社會(huì)之興味為興味，而不顧真理之如何，則又非真正之哲學(xué)”。1907年王國(guó)維坦承疲于哲學(xué)有時(shí)，因?yàn)檎軐W(xué)上之說(shuō)“大都可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)”，所謂“可愛(ài)者”多在“偉大之形上學(xué)、高嚴(yán)之倫理學(xué)，與純粹之美學(xué)”，而“可信者”則為“知識(shí)論上之實(shí)證論，倫理學(xué)上之快樂(lè)論，與美學(xué)上之經(jīng)驗(yàn)論”，其在德意志觀(guān)念論與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論間撕扯，顯然在參照現(xiàn)實(shí)。其定位自己“欲為哲學(xué)家，則感情苦多而知力苦寡；欲為詩(shī)人，則又苦感情寡而理性多”。王國(guó)維感受西來(lái)學(xué)術(shù)“愛(ài)”與“信”的分立和矛盾，其身心不能圓足、學(xué)問(wèn)不足倚靠之感，溢于言表。

其理論上的突圍或彌合，可以《古雅之在美學(xué)上之位置》（1907，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《古雅》篇”）為代表。該文體現(xiàn)王國(guó)維將文化維度引入美學(xué)問(wèn)題，克服本土傳統(tǒng)與西來(lái)架構(gòu)之間緊張，探討審美文化和文教美育的空間的努力。《古雅》篇一方面體現(xiàn)出對(duì)西來(lái)美學(xué)情熱的慣性，另一方面也試圖理解彼時(shí)周遭文人雅士的文化生活，由此創(chuàng)造性地提煉出“古雅”范疇。士子文人的文化生活與審美傳統(tǒng)，與美學(xué)所持“天才”“形式”“原質(zhì)”“自然”“普遍”“必然”及其崇高的剛性架構(gòu)之間，有如此諸種不諧和窒礙，使王國(guó)維不得不面對(duì)和緊張。由此王國(guó)維不得不將本土傳統(tǒng)和筆墨古董問(wèn)題化，試圖彌合理論架構(gòu)與文化生活之間的落差，對(duì)審美文化所蘊(yùn)含的“后天”“經(jīng)驗(yàn)”“趣味”“修養(yǎng)”有所安置。譬如抬高“布置”為“第一形式”，壓低“筆墨”作為“法”的“低度”，這顯然是王國(guó)維美學(xué)路徑的高自位置與傳統(tǒng)形成的巨大斷裂。正因?yàn)槭菑奈鲗W(xué)架構(gòu)而將傳統(tǒng)文化問(wèn)題化，所以不難理解王國(guó)維對(duì)畫(huà)論筆墨、書(shū)論媒介和文學(xué)修養(yǎng)的態(tài)度的兩端：一方面有西來(lái)崇高天才的眼光，自然看不上如同“筆墨”的“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋元之書(shū)籍等”，“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，……宋之山谷，明之青邱、歷下，國(guó)朝之新城等”文學(xué)以及“國(guó)朝之王翚”等繪畫(huà)；另一方面周遭文人士子文化生活又頗似修養(yǎng)得道，審美文化之“古雅”又有值得葆愛(ài)之處，所謂“雖最優(yōu)美、最宏壯之文學(xué)中，往往書(shū)有陪襯之篇，篇有陪襯之章，章有陪襯之句，句有陪襯之字。一切藝術(shù)，莫不如是。此等神興枯涸之處，非以古雅彌縫之不可。而此等古雅之部分，又非藉修養(yǎng)之力不可”。同樣可引為佐證的是《孔子之美育主義》（1904）：“至圖畫(huà)一技，宋元以后，生面特開(kāi)，其淡遠(yuǎn)幽雅實(shí)有非西人所能夢(mèng)見(jiàn)者。詩(shī)詞亦代有作者。而世之賤儒輒援‘玩物喪志’之說(shuō)相詆。”再比如王國(guó)維《中國(guó)名畫(huà)集序》（1908）說(shuō)明出版畫(huà)集“一舉有三美”，比如方便后生摹從手跡，以藝術(shù)形象遣日息肩，張揚(yáng)我國(guó)古雅文化云云。其中最后一“美”辯稱(chēng)，“三代損益，文質(zhì)殊尚；五方懸隔，嗜好不同。或以?xún)?yōu)美、宏壯為宗；或以古雅、簡(jiǎn)易為尚。我國(guó)繪事自為一宗，繪影繪聲則有所短，一邱一壑則有所長(zhǎng)。凡厥反唇，胥由韞櫝。今則假以印刷，廣彼流傳”。王國(guó)維慨嘆“中國(guó)非美術(shù)之國(guó)”，但對(duì)美術(shù)之中國(guó)又不得不肯定、葆愛(ài)和關(guān)懷。可以說(shuō)，以《古雅》篇為標(biāo)志和轉(zhuǎn)捩，王國(guó)維從整體順應(yīng)西來(lái)美學(xué)和單向強(qiáng)勢(shì)獨(dú)語(yǔ)的激進(jìn)姿態(tài)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向考慮市民群體生活、一般人性化育和審美文化訴求，認(rèn)識(shí)到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)、審美文化及諸種傳統(tǒng)不可忽視，近世詩(shī)詞、宋元戲曲也因此進(jìn)入文藝研究的視野。歷史地看，美學(xué)路徑上的“古雅”范疇及其間張力，可視為早期審美現(xiàn)代性切入傳統(tǒng)文化和文士生活，并使審美文化轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出“問(wèn)題”的先兆，也是十余年后五四時(shí)期激進(jìn)變革與傳統(tǒng)取向之爭(zhēng)若干對(duì)立和矛盾的預(yù)演。

在文學(xué)研究建樹(shù)方面，百年來(lái)最得肯定者當(dāng)屬《人間詞話(huà)》（1908）和《宋元戲曲考》（1912）。作為具體的文學(xué)批評(píng)和研究，這兩部著述是王國(guó)維在20世紀(jì)初由美學(xué)路徑切入近世審美文化，整理“雅”和“俗”兩大脈絡(luò)的成果?！度碎g詞話(huà)》治理“雅”的一脈，飽含追求直觀(guān)真切的現(xiàn)代意涵，也有孤峻高調(diào)、激進(jìn)主觀(guān)而與語(yǔ)境形成的緊張。一方面是西方哲學(xué)啟示下的“觀(guān)”的哲學(xué)和生命觀(guān)照，令《人間詞話(huà)》摒棄歷來(lái)士人標(biāo)舉“興趣”“神韻”和“格調(diào)”的詞學(xué)，鼓吹“真景物、真感情”和“自然”的“境界”。相對(duì)于客觀(guān)外在世界，主體直觀(guān)和體驗(yàn)壓倒一切，重要的是圍繞主體直觀(guān)的世界的具象再現(xiàn)和情感的真切發(fā)抒，境界直接自然、一覽無(wú)余、無(wú)需中介。正是基于美學(xué)路徑和審美現(xiàn)代性，王國(guó)維建構(gòu)了一套立足于新的世界觀(guān)的詮釋架構(gòu)，以回應(yīng)古今之爭(zhēng)及現(xiàn)代性的降臨，讓人耳目一新，別開(kāi)生面。另一方面，王國(guó)維又自覺(jué)“境界”說(shuō)不免高調(diào)，“遽以此意解釋諸詞”，“恐為晏、歐諸公所不許也”。無(wú)論詞學(xué)上重“氣象”重“格調(diào)”而獨(dú)尊五代北宋、輕視南宋以降，“主觀(guān)”與“客觀(guān)”、“物”與“我”二元對(duì)立而無(wú)視傳統(tǒng)詞學(xué)的“音律”和“雅正”，還是強(qiáng)調(diào)“真景物、真感情”取決于“自然”，或者所謂“造境”“寫(xiě)境”“必合乎自然”“必鄰于理想”的說(shuō)法，以及標(biāo)舉后主詞“真所謂以血書(shū)者也”，反感學(xué)問(wèn)典故、暢發(fā)“隔”與“不隔”的極端反修辭形式的獨(dú)斷，都突出體現(xiàn)了王國(guó)維審美現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)審美文化的分析或切割，其間深刻性與片面性并存。這在“五四”以后，既有或明或暗的繼承和發(fā)揮，自然也引發(fā)不少的爭(zhēng)議。

《宋元戲曲考》治理傳統(tǒng)審美文化“俗”的一脈。該著長(zhǎng)期被奉為研究傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典，以嚴(yán)肅學(xué)術(shù)縱向考訂戲曲，溯源上古以至元明脈絡(luò)，史料翔實(shí)豐富，論述系統(tǒng)精密，同時(shí)又注意橫向比較與詩(shī)詞、小說(shuō)、音樂(lè)、舞蹈等其他藝術(shù)，不僅在理論上推尊戲曲為藝術(shù)，而且對(duì)形式和內(nèi)容闡釋充分，學(xué)術(shù)論著突出體現(xiàn)近代科學(xué)的方法。其實(shí)自整體看，該著價(jià)值更在于20世紀(jì)初以美學(xué)路徑治理文學(xué)的超前性。具體而言，就是在“五四”以前即已將美學(xué)與史學(xué)結(jié)合：在美學(xué)一端，重視和張揚(yáng)“自然”，以當(dāng)世最激進(jìn)藝術(shù)原理肯定自然背后的生命和激情；在史學(xué)一端，會(huì)通焦循以來(lái)樸學(xué)和西來(lái)19世紀(jì)進(jìn)化思想，強(qiáng)化“一代有一代之文學(xué)”說(shuō)，并且將之貫徹落實(shí)為對(duì)傳統(tǒng)文化之邊緣文類(lèi)的整理、分析和論證。《宋元戲曲考》選擇傳統(tǒng)中的邊緣文化，激賞其間生命意識(shí)和感性沖動(dòng)，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣”，“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也”。梳理宋元戲曲來(lái)龍去脈，直切奉為最“自然”和“有意境”的藝術(shù)，此間演證美學(xué)原理，張揚(yáng)現(xiàn)代意涵，遠(yuǎn)非如“思想言論粹然一軌于正，從前種種絕口不復(fù)道”斷語(yǔ)所能概括，或者新出史料和語(yǔ)文考索的實(shí)證學(xué)術(shù)所能窮盡。綜上雅俗兩端可見(jiàn)，20世紀(jì)初王國(guó)維孤絕前行于美學(xué)路徑，披荊斬棘，重新闡發(fā)與日顯僵化的儒家正統(tǒng)文化共存并生的文人士子文化和民間通俗文化，啟發(fā)后來(lái)“五四”整理國(guó)故、發(fā)現(xiàn)文化諸傳統(tǒng)的事業(yè)，功不可沒(méi)。

整體而言，王國(guó)維偏重以美學(xué)路徑研究文學(xué)，在對(duì)象方面將傳統(tǒng)的正統(tǒng)文化問(wèn)題化，選擇與正統(tǒng)相對(duì)的文人文化和邊緣文化，不時(shí)展現(xiàn)以自然欲望沖決文化網(wǎng)羅的激情，但在主體方面也掙不脫躑躅于傳統(tǒng)文士和現(xiàn)代精英之間的意趣。如錢(qián)鍾書(shū)言，王國(guó)維創(chuàng)造性挪用西學(xué)義理進(jìn)入本土文學(xué)，有如“鹽溶水中”，現(xiàn)代意蘊(yùn)深刻孤峭，其間流露出憂(yōu)生憂(yōu)世的氣質(zhì)，亦在冥冥中貫注其后若干輩現(xiàn)代文人，不僅暗通“五四”以后學(xué)術(shù)，更經(jīng)不少學(xué)人推闡發(fā)皇，影響深遠(yuǎn)。在王國(guó)維美學(xué)路徑和審美現(xiàn)代性的延長(zhǎng)線(xiàn)上，其傳承者突出，如“五四”后乃至抗戰(zhàn)時(shí)期的朱光潛、宗白華和李長(zhǎng)之等，這些學(xué)人身處時(shí)代流離顛沛之中，力圖從文藝審美角度會(huì)通中西，著意于重新闡釋各種傳統(tǒng)，比如透過(guò)對(duì)中國(guó)詩(shī)體的解釋闡揚(yáng)禮樂(lè)文化意涵，在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中把握魏晉風(fēng)度節(jié)奏，乃至推崇古典文化英雄如孔子、屈原以見(jiàn)人格，以此理解“中國(guó)美學(xué)”，實(shí)現(xiàn)“美學(xué)”與“中國(guó)”的會(huì)通。

為什么王國(guó)維美學(xué)路徑具有這樣深廣的典范效應(yīng)？原因在于這種美學(xué)路徑及其現(xiàn)代性?xún)?nèi)容，相當(dāng)程度上觸及、兼攝并日益卷入現(xiàn)代世界并在世紀(jì)動(dòng)蕩中頑強(qiáng)生長(zhǎng)的市民主體的氣質(zhì)心性。也就是說(shuō)，美學(xué)路徑已經(jīng)顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性視主體壓力下之心理和精神為絕對(duì)之內(nèi)在性的特點(diǎn)。美學(xué)路徑萌發(fā)并崛起，正是結(jié)構(gòu)化進(jìn)程中現(xiàn)代市民及其主體性生長(zhǎng)發(fā)育的投影，一方面是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激變和轉(zhuǎn)型，另一方面也是話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換和形塑，而現(xiàn)代市民在這一進(jìn)程中得以將審美靜觀(guān)和新興習(xí)俗建制化，從身心到學(xué)術(shù)都在實(shí)現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

三

“不隔”的構(gòu)造和主體的執(zhí)拗

一般而言的美學(xué)路徑和審美現(xiàn)代性，往往重視主體尤其是個(gè)體主體透過(guò)某種獨(dú)特感知去把握對(duì)象的方面，而拒絕主動(dòng)學(xué)習(xí)的方面和人文化育的過(guò)程，并且時(shí)時(shí)以美學(xué)自治和主觀(guān)獨(dú)斷，而超脫于現(xiàn)實(shí)用途和社會(huì)評(píng)價(jià)的實(shí)踐。這是西來(lái)美學(xué)尤其是歐陸古典美學(xué)在治理文學(xué)時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的共同的內(nèi)在問(wèn)題，在20世紀(jì)初王國(guó)維美學(xué)這里也是如此?！度碎g詞話(huà)》標(biāo)舉“意境”，所謂“見(jiàn)真知深”“沁人心脾”“豁人耳目”，“但覺(jué)其親切動(dòng)人”“但覺(jué)其精力彌滿(mǎn)”，強(qiáng)調(diào)正是主體的存在、生命及其直觀(guān)，而“脫口而出”“無(wú)矯揉妝束之態(tài)”，如若自動(dòng)，如若透明，此所謂主體和自由的自然呈現(xiàn)，突出的正是媒介傳達(dá)或語(yǔ)言表出的可有可無(wú)。各種典故用事、駢文韻語(yǔ)之古雅格套必須摒棄，如有“代字”“隸事”“游詞”，就是不實(shí)，虛浮矯飾，遣詞造作，有礙自然、生命及其真切，必定“隔”。與審美現(xiàn)代性的“能觀(guān)”“直觀(guān)”和“自然之眼”“自然之舌”的生命活動(dòng)相比，規(guī)則、技巧和教養(yǎng)終究等而下之，而媒介和技術(shù)亦不重要。在王國(guó)維這里，所謂意境，就是要求藝術(shù)降落到自然的土壤和有生命的活動(dòng)，追求生動(dòng)、鮮明、活潑、逼真，重新賦予藝術(shù)活動(dòng)以生命之“自然”和“真”的內(nèi)涵。由此，著意于以生命和直覺(jué)的“真誠(chéng)”，追求藝術(shù)整體迫近事物本來(lái)面目，跨越“語(yǔ)言和原始材料之間的鴻溝”，彌合“語(yǔ)言同事物之間的差距”。王國(guó)維展現(xiàn)出一種西來(lái)人文主體般的執(zhí)拗，這正是20世紀(jì)初苦魂及內(nèi)蘊(yùn)主體孤絕之所在。

追求“不隔”境界，訴求主體“直觀(guān)”，以及這種獨(dú)到的“真實(shí)”，在后世也必然引發(fā)反彈和爭(zhēng)議。至1934年，青年錢(qián)鍾書(shū)對(duì)此也考量再三，提出質(zhì)疑：

王氏所謂“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”，所以王氏反對(duì)用空泛的詞藻……但是，“不隔”若只指不用膚廓的詞頭套語(yǔ)和陳腐的典故而說(shuō)，那末，一個(gè)很圓滿(mǎn)的理論便弄得狹小，偏僻了，并且也夠不上什么“新風(fēng)”或“創(chuàng)見(jiàn)”了……有一個(gè)疑點(diǎn)……“不隔”須假設(shè)著一個(gè)類(lèi)似翻譯的原作的東西；有了這個(gè)東西，我們便可作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)核定作者對(duì)于那個(gè)東西的描寫(xiě)是不是正確，能不能恰如其分而給我們以清楚不含混的印象。在翻譯里，這是容易辦到的；因?yàn)橛性鞔嬖谥┪覀兊膮⒖?，在文藝?yán)锉悴蝗涣?，我們向何處去找?biāo)準(zhǔn)來(lái)跟作者的描寫(xiě)核對(duì)呢？這標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)是從讀者們自身產(chǎn)生出來(lái)的……好的翻譯，我們讀了如讀原文；好的文藝作品，按照“不隔”說(shuō)，我們讀著須像我們身經(jīng)目擊著一樣。我們?cè)诖说刂蛔⒅厣斫?jīng)目擊，至于身經(jīng)目擊的性質(zhì)如何，跟“不隔”無(wú)關(guān)……霧里看花當(dāng)然是隔；但是，如不想看花，只想看霧，便算得“不隔”了……我們并非認(rèn)為“不隔”說(shuō)是顛撲不破的理論，我們只是想弄清楚這個(gè)理論的一切涵義。我們不愿也隔著煙霧來(lái)看“不隔”說(shuō)——惚怳、幽深，黑沉沉的充滿(mǎn)了神秘。

那種所謂“身經(jīng)目擊”的確鑿，那種單向“核定”的“描寫(xiě)”，讓崇尚宋詩(shī)的錢(qián)鍾書(shū)不能不質(zhì)疑這種“不隔”理論的構(gòu)造性。錢(qián)氏發(fā)現(xiàn)其中的主體創(chuàng)生、直觀(guān)自得和主觀(guān)性，斷言其“惚怳、幽深，黑沉沉的充滿(mǎn)了神秘”的世界包蘊(yùn)的其實(shí)很可能是某種主觀(guān)獨(dú)斷。

王國(guó)維的美學(xué)路徑體現(xiàn)出20世紀(jì)早期文學(xué)研究對(duì)“身經(jīng)目擊”和直接性的迷戀，其對(duì)主體直觀(guān)和審美靜觀(guān)的張揚(yáng)，后果是雙重的。一方面，正是對(duì)迫近對(duì)象的真實(shí)、鮮明和生動(dòng)的要求，對(duì)直觀(guān)的直接性的強(qiáng)烈訴求，推進(jìn)了文學(xué)研究對(duì)“自然”的重構(gòu)。王國(guó)維從古來(lái)諸種傳統(tǒng)中選擇、發(fā)現(xiàn)和放大了有“意境”的“不隔”的文學(xué)，以及隱隱然作為某種偉大新傳統(tǒng)的“詞史”“曲史”或“文學(xué)史”。王國(guó)維治理文學(xué)的美學(xué)路徑，預(yù)示著后來(lái)新文學(xué)觀(guān)念轉(zhuǎn)型和文學(xué)重構(gòu)的重要方面。另一方面，美學(xué)路徑重視個(gè)體、直觀(guān)和“內(nèi)面”，突出精神意識(shí)，客觀(guān)上造成了對(duì)表達(dá)和中介的忽略。此間機(jī)理部分類(lèi)似于日本現(xiàn)代文學(xué)構(gòu)造發(fā)生時(shí)所謂的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”和“言文一致”。所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”就是“‘內(nèi)面’開(kāi)始作為直接顯現(xiàn)于眼前的東西而自立起來(lái)。同時(shí)，這之后使‘內(nèi)面’得以成為可能的歷史和物質(zhì)性的起源將被忘卻”。而所謂“言文一致”，意味著新的書(shū)寫(xiě)，并且新的書(shū)寫(xiě)如同在創(chuàng)立一種“文”，“這個(gè)‘文’對(duì)內(nèi)在的觀(guān)念來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一種透明的手段，在此意義上這也是書(shū)寫(xiě)的消失”。由于強(qiáng)調(diào)主體和理式，忽略物質(zhì)和手段，手段和中介如若透明，似乎不成為問(wèn)題，不可避免地將主體直觀(guān)與語(yǔ)言呈現(xiàn)合而為一，由此帶來(lái)的代價(jià)正是對(duì)語(yǔ)言文字媒介的利用、識(shí)文認(rèn)字書(shū)寫(xiě)能力的獲得以及文化記憶的承傳和認(rèn)同等復(fù)雜機(jī)制和過(guò)程的無(wú)視。美學(xué)路徑標(biāo)舉直觀(guān)、意識(shí)和精神，其洞見(jiàn)所帶來(lái)的盲視，是由同一時(shí)期的語(yǔ)文學(xué)路徑來(lái)補(bǔ)足的。正是語(yǔ)文學(xué)路徑彰顯了20世紀(jì)文學(xué)活動(dòng)的集體性、社會(huì)性和實(shí)踐性。

四

語(yǔ)文學(xué)路徑：“文字為文”作為極致

在現(xiàn)代社會(huì)，包括“直觀(guān)”在內(nèi)的主體審美是個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，因?yàn)槭忻裆鐣?huì)比傳統(tǒng)社會(huì)更復(fù)雜有機(jī)，文學(xué)的補(bǔ)償和教育作用也纏夾其間。同時(shí)，文學(xué)作為現(xiàn)代構(gòu)造，被分配以“直觀(guān)”自然和真實(shí)的功能，文化的理性化亦非傳統(tǒng)以文字為中心的整體文化所能比擬。不過(guò)在另一方面，文學(xué)從來(lái)也并非只屬個(gè)體身心審美范疇，文學(xué)和文化必然基于語(yǔ)文媒介和信息技術(shù)的書(shū)寫(xiě)、教育和記憶等諸多環(huán)節(jié)和機(jī)制的運(yùn)作。在現(xiàn)代，主體的身心書(shū)寫(xiě)和文學(xué)生活，社會(huì)的文化生產(chǎn)和傳播教育，必須以語(yǔ)言文字的符號(hào)活動(dòng)為基礎(chǔ)。同時(shí)，隨著中國(guó)卷入現(xiàn)代世界，文學(xué)和文化在更大空間的轉(zhuǎn)譯和交流日漸頻密，其間矛盾、碰撞和齟齬積聚愈多，文學(xué)和文化在以語(yǔ)文為中介的各向度上的問(wèn)題也越發(fā)突出。晚清和民國(guó)時(shí)期的言文一致議題、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)和漢字改革等問(wèn)題，都可視為語(yǔ)文現(xiàn)代性直接而醒目的標(biāo)志。研究和透視20世紀(jì)初文學(xué)研究的語(yǔ)文學(xué)路徑，不僅有利于參照檢視同時(shí)代美學(xué)路徑所可能存在的盲點(diǎn)，也有利于理解語(yǔ)文現(xiàn)代性問(wèn)題以及文學(xué)由古而今在語(yǔ)文維度上的深刻變革。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，向西方學(xué)習(xí)，以文學(xué)為對(duì)象，諸“學(xué)”蜂起，以語(yǔ)文學(xué)思想方法研究文學(xué)的諸種路徑也多種多樣，眾聲喧嘩。它們往往在傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)、文章作法和古文法的基礎(chǔ)上，輔以新進(jìn)文法學(xué)、修辭學(xué)等學(xué)問(wèn)和講義、教科書(shū)、百科全書(shū)等形態(tài)，有“文通”“文典”“文法”“修辭”“文章”和“文學(xué)”等諸多名目。有的模擬歐日學(xué)問(wèn)而發(fā)明文典、文法和修辭之學(xué)，比如馬建忠《馬氏文通》（1898）、湯振?！缎拊~學(xué)教科書(shū)》（1905）、龍志澤《文字發(fā)凡》（1905）、來(lái)裕恂《漢文典》（1906）等，有的立意渾駁而偏向承傳古典之文，兼容名物訓(xùn)詁、典章制度、圣賢事跡及其政教理想，比如王葆心《高等文學(xué)講義》（1907）和姚永樸《文學(xué)研究法》（1910）等。在語(yǔ)文學(xué)諸路徑中，章太炎的文學(xué)經(jīng)略和法式論衡有突出的代表性，其語(yǔ)文學(xué)路徑在當(dāng)時(shí)即影響很大，其綜合文字、文學(xué)和文化的語(yǔ)文學(xué)，也透過(guò)其門(mén)下后學(xué)，在“五四”以后的文教領(lǐng)域發(fā)揮深厚細(xì)膩的作用。

首先是作為章太炎文學(xué)本論的“文字為文”論。其《文學(xué)論略》（1906）聲言：“是故研論文學(xué)，當(dāng)以文字為主，不當(dāng)以彣彰為主。”《國(guó)故論衡·文學(xué)總略》（1910）同樣開(kāi)宗明義：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“凡文理、文字、文辭，皆稱(chēng)文”。用“文字”這一最為基礎(chǔ)的質(zhì)性而非“文辭”和“感動(dòng)”等種種屬性來(lái)界說(shuō)“文”，精警驚人。章太炎強(qiáng)調(diào)，必須降格對(duì)待形形色色從傳統(tǒng)到現(xiàn)代“惡夫沖淡之辭，而好華葉之語(yǔ)”所鼓吹的“文”，而回到作為“書(shū)契記事之本”的“文字”。“文”最重要最基本的功能即在文字的“書(shū)”和“記”，就是通過(guò)作為及物性的符號(hào)的文字，對(duì)人世間之事、理、情、意進(jìn)行記載、傳達(dá)和說(shuō)明甚至解釋?zhuān)淖种苯芋w現(xiàn)這些活動(dòng)的及物性過(guò)程和成果。章太炎將孔子名言“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”中的“無(wú)文”解釋為“蓋謂不能舉典禮，非茍欲潤(rùn)色也”，在彼時(shí)“文”就是“征故實(shí)，據(jù)舊章”，言語(yǔ)活動(dòng)及其修辭效果都突出依賴(lài)于文字以及匯聚而成的典章墳籍。因此，所謂“文字為文”就是回到基本面，就是突出文學(xué)的文字維度：“文”通過(guò)“文字”指向現(xiàn)世的生產(chǎn)生活、人事記載和文化記憶?！拔淖譃槲摹笨此葡麡O界說(shuō)，其實(shí)誠(chéng)如木山英雄所說(shuō)，是“把文學(xué)不作為傳統(tǒng)的文飾技巧，而是以文字基本單位加以定義的獨(dú)特想法”，“從并非‘文飾’的‘文字’觀(guān)出發(fā)，章太炎把在傳統(tǒng)修辭論中與‘文’相對(duì)立的‘質(zhì)’的立場(chǎng)通過(guò)強(qiáng)調(diào)無(wú)句讀文記錄性和直接指示實(shí)物的基礎(chǔ)而徹底化了?！?/p>

其次是從文類(lèi)統(tǒng)系上對(duì)“文字性”的推尊。從《文學(xué)論略》到《文學(xué)總略》，章太炎堅(jiān)持將一切“文”分為“文字”與“文辭”。前者以“不成句讀文”的“文字”之文為主，包括表譜、會(huì)計(jì)、算術(shù)和地圖，強(qiáng)調(diào)雖然“不足以啟人思，亦又無(wú)以增感”，“不得言文辭”，但“非不得言文也”。后者作為“成句讀文”的“文辭”之文，又分為有韻文和無(wú)韻文，有韻文包括古今體詩(shī)、詞曲、箴銘、哀誄、賦頌等，無(wú)韻文包括典章、公牘、歷史、學(xué)說(shuō)、雜文和小說(shuō)，有韻文以感人為主，亦有不感人者，而無(wú)韻之文可感人，可不感人。合無(wú)韻文和有韻文為“成句讀文”，有興會(huì)神味，故稱(chēng)“文辭”。既往論者往往在文字和語(yǔ)言共通的層面上對(duì)“言語(yǔ)”及其意蘊(yùn)念念不忘，著意于詞采情藻以至興會(huì)神味，章太炎則刻意強(qiáng)調(diào)在文字和語(yǔ)言非共通的層面上“文字”所據(jù)有的基礎(chǔ)性，極力推尊文字的“書(shū)”和“記”的功能。《文學(xué)論略》稱(chēng)：“既知文有無(wú)句讀有句讀之分，而后文學(xué)之歸趣可得言矣。無(wú)句讀者，純得文稱(chēng)，文字（語(yǔ)言）之不共性也；有句讀者，文而兼得辭稱(chēng)，文字語(yǔ)言之共性也。論文學(xué)者，雖多就共性言，而必以不共性為其素質(zhì)。故凡有句讀文，以典章為最善，而學(xué)說(shuō)科之疏證類(lèi)，亦往往附居其列。文皆質(zhì)實(shí)，而遠(yuǎn)浮華；辭尚直截，而無(wú)蘊(yùn)藉?！苯牢膶W(xué)大多就文辭而言，文字“兼得辭稱(chēng)”，具有“文字語(yǔ)言之共性”，但是這一“共性”與“文字（語(yǔ)言）之不共性”比較起來(lái)，也只能是第二位第三位以至等而下之。所以討論文學(xué)，“必以不共性為其素質(zhì)”，文字和文字性當(dāng)為“文”的本柢、基本面和第一義。降黜“文辭”和“感動(dòng)”等屬性，將“文”系于“文字”，以“字”性對(duì)抗“文”性，將文學(xué)的整體性落實(shí)于語(yǔ)文媒介和信息符號(hào)活動(dòng)中的“文字”，突出其及物性、現(xiàn)實(shí)性乃至戰(zhàn)斗性，這是章太炎治理文學(xué)的語(yǔ)文學(xué)路徑的極致。以章太炎作為語(yǔ)文學(xué)路徑的代表，也緣于此。

最后是理解這種著意于“文字”的語(yǔ)文學(xué)路徑的針對(duì)性。彼時(shí)文學(xué)觀(guān)念從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，文學(xué)研究從傳統(tǒng)文教和“文章”學(xué)問(wèn)向現(xiàn)代“文學(xué)”轉(zhuǎn)型，章太炎不惜否決“感情”“文辭”，而用“文字”來(lái)定義“文”，這種堅(jiān)持，不僅有很強(qiáng)的針對(duì)歐日文學(xué)的意味，而且很有以文字文化來(lái)概括、理解和重建一切現(xiàn)代學(xué)問(wèn)的氣魄。其一針對(duì)以“感動(dòng)”為內(nèi)核的現(xiàn)代西來(lái)美學(xué)和文學(xué)新說(shuō)。《文學(xué)論略》指責(zé)美學(xué)其實(shí)顯出日本論文之不學(xué)，“吾觀(guān)日本之論文者，多以興會(huì)神味為主，曾不論其雅俗?；蛉∑浞ㄌ┪?，上追希臘，以美之一字橫梗結(jié)噎于胸中，故其說(shuō)若是耶？彼論歐洲之文，則自可爾，而復(fù)持此以論漢文，吾漢人之不知文者，又取其言相矜式，則未知漢文之所以為漢文也。日本人所讀漢籍，僅中唐以后之書(shū)耳。魏晉盛唐之遺文，已多廢閣。至于周秦兩漢，則稱(chēng)道者絕少。雖或略觀(guān)大意，訓(xùn)詁文義，一切未知。由其不通小學(xué)耳。夫中唐文人，惟韓、柳、皇甫、獨(dú)孤、呂、李諸公為勝。自宋以后，文學(xué)日衰，以至今日。彼方取其最衰之文，比較綜合，以為文章之極致，是烏足以為法乎？”《文學(xué)總略》更以大篇幅論證“文辭”和“學(xué)說(shuō)”兩分的說(shuō)法雖“得其大齊”，但“審察之則不當(dāng)”，強(qiáng)調(diào)不能以“感”或“感人”與否來(lái)界說(shuō)文學(xué)，而西來(lái)審美意念及興發(fā)感動(dòng)諸說(shuō)其實(shí)基于幾何式劃分，以這種僵硬的理性來(lái)規(guī)劃分工其實(shí)不適于中國(guó)本土。其二針對(duì)以“華美”為本柢、鼓吹“文筆之分”“偶儷為文”的文選之學(xué)，以及學(xué)理上不成比例的桐城文學(xué)?！段膶W(xué)總略》細(xì)辨自古“文與筆非異涂”，“所謂文者，皆以善作奏記為主”，而古來(lái)推崇的“鴻儒之文”包括“經(jīng)傳、解故、諸子”，“非若后人擯此于文學(xué)外，沾沾焉惟華辭之守，或以論說(shuō)、記序、碑志、傳狀為文也”。章太炎超越駢散爭(zhēng)議，強(qiáng)調(diào)自來(lái)選文定準(zhǔn)皆不足為訓(xùn)：“若知文辭之體，鈔選之業(yè)，廣狹異涂，庶幾張之弛之，并明而不相害”。其語(yǔ)文學(xué)基底和樸學(xué)功夫突破“文章與彣彰為分”的文人窠臼，超越唐宋以降諸多文人意趣和選文風(fēng)尚。其三自詡對(duì)中古王充、劉勰以來(lái)長(zhǎng)期忽略“無(wú)句讀文”傳統(tǒng)的突破?！段膶W(xué)論略》直說(shuō)：“惟《論衡》所說(shuō)，略成條理……雖然，王氏所說(shuō)，雖較諸家為勝，亦但知有句讀文，而不知無(wú)句讀文，此則不明文學(xué)之原矣?！薄段膶W(xué)總略》亦稱(chēng)：“《文心雕龍》張之，其容至博，顧猶不知無(wú)句讀文，此亦未明文學(xué)之本柢也。”鑒于對(duì)西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)和日本文教狀況的了解，章太炎也努力兼容“雜文”“小說(shuō)”“詞曲”，不過(guò)仍著力強(qiáng)調(diào)“文字為文”，無(wú)句讀文是“文”，甚至是“文”的樣板。由此邏輯推演，文學(xué)幾乎包括一切文字文化，其文學(xué)范圍很有近世擴(kuò)張而包舉一切科學(xué)的氣魄。后人把章太炎視為文學(xué)寬泛義的代表，其道理也在此。

參照而言，在20世紀(jì)早期審美現(xiàn)代性如果以王國(guó)維為代表，其執(zhí)著于主體以生命靜觀(guān)融通文藝與人生的話(huà)語(yǔ)，展現(xiàn)出生長(zhǎng)發(fā)育中的市民階層對(duì)內(nèi)面靜觀(guān)及其慰藉功能的重視，那么，以章太炎為代表的文學(xué)路徑，無(wú)取于“文辭”的修辭性或“感動(dòng)”的審美性，顯然無(wú)法直接印證現(xiàn)代文學(xué)看重交流感通活動(dòng)之現(xiàn)世在場(chǎng)、活躍機(jī)動(dòng)的偏好。其“文字為文”論，看重文字在古來(lái)民眾生活中的征信和落實(shí)，強(qiáng)調(diào)將“文”系于“文字”，突出體現(xiàn)了一代文化精英從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，訴求立足本土而溝通古今的語(yǔ)文現(xiàn)代性訴求。

五

語(yǔ)文現(xiàn)代性：“以文字為準(zhǔn)”及其調(diào)適

所謂語(yǔ)文現(xiàn)代性，主要指現(xiàn)代以來(lái)將文學(xué)和文化諸問(wèn)題最終歸諸語(yǔ)文維度，甚至將這些問(wèn)題的解決亦歸諸語(yǔ)文的思想訴求和遠(yuǎn)景規(guī)劃。思想、情懷、欲念和想象體現(xiàn)于是，由此引發(fā)的矛盾和緊張乃至語(yǔ)文轉(zhuǎn)型的反應(yīng)和不適，也必然糾集于是。討論20世紀(jì)初章太炎治理文學(xué)的語(yǔ)文現(xiàn)代性，其實(shí)是要理解章太炎力圖用“文”統(tǒng)合文字、文學(xué)和文化諸層面，以“文學(xué)”的經(jīng)略、法式、論衡來(lái)接通作為基干要素的“小學(xué)”與作為思想意念的“諸子學(xué)”的努力，理解其在聲音與文字、文辭與修辭、興感與書(shū)記以及群眾與個(gè)人、求真和便俗之間的折沖權(quán)衡，以及循此推求文化之比類(lèi)知原、直觀(guān)自得和發(fā)情止義的狀況。這里有必要分析章太炎語(yǔ)文學(xué)路徑承繼清學(xué)傳統(tǒng)以因應(yīng)西學(xué)刺激，力圖透過(guò)“小學(xué)復(fù)古”而達(dá)成“文學(xué)復(fù)古”的文化重建思路，理解其間內(nèi)蘊(yùn)的變革激情與其時(shí)文化情境之間的緊張關(guān)系。

首先看章太炎“由辭通道”，立足小學(xué)進(jìn)求文學(xué)及其他的整體安排?！段膶W(xué)說(shuō)例》（1902）開(kāi)篇強(qiáng)調(diào)“爾雅以觀(guān)于古，無(wú)取小辯，謂之文學(xué)”，同時(shí)點(diǎn)出乾嘉學(xué)術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)在的文學(xué)意涵：“姚姬傳欲事東原，猶被謝斥，何有其碌碌者？校其功實(shí)，非通小學(xué)與不通小學(xué)之效歟？夫炎、蚩而上，結(jié)繩以治，則吐言為章可也。既有符號(hào)，斯淆雜異語(yǔ)，非通古今字知先代絕言者，無(wú)能往來(lái)，況夫?qū)弰e流變耶？世有精練小學(xué)拙于文辭者矣，未有不知小學(xué)而可言文者也?！贝笾v清代戴震姚鼐故事，強(qiáng)調(diào)不取“華士”“鄙夫”之“文辭設(shè)教”，堅(jiān)持要通字知言，審別流變，董理符號(hào)。這種“先小學(xué)而后文學(xué)”，以小學(xué)和樸學(xué)作為文辭和學(xué)問(wèn)基礎(chǔ)的鼓吹，其實(shí)是章太炎一生的堅(jiān)持。在晚清，傳統(tǒng)文學(xué)越發(fā)潰壞，知識(shí)網(wǎng)絡(luò)擾動(dòng)不安，翻譯與詞匯問(wèn)題層出不窮，先進(jìn)學(xué)人斟酌于東西學(xué)理之間，基于“學(xué)理上的‘正名’態(tài)度”，章太炎開(kāi)始“以西學(xué)為導(dǎo)引，重新厘定中國(guó)文字、文學(xué)價(jià)值的傾向卻相當(dāng)明顯”，“從《文學(xué)說(shuō)例》開(kāi)始，章太炎文論的重心漸由‘文例’轉(zhuǎn)向‘文學(xué)’”。《國(guó)故論衡》的“上卷小學(xué)”“中卷文學(xué)”和“下卷諸子學(xué)”的安排，即基于“由辭通道”、以文學(xué)溝通小學(xué)和諸子學(xué)的整體思路。

《在東京留學(xué)生歡迎會(huì)上之演講》（1906）明言：“……且文辭的本根，全在文字，唐代以前，文人都通小學(xué)，所以文章優(yōu)美，能動(dòng)感情。兩宋以后，小學(xué)漸衰，一切名詞術(shù)語(yǔ)，都是亂攪亂用，也沒(méi)有絲毫可以動(dòng)人之處。究竟什么國(guó)土的人，必看什么國(guó)土的文，方覺(jué)有趣。像他們希臘、梨俱的詩(shī)，不知較我家的屈原、杜工部?jī)?yōu)劣如何？但由我們看去，自然本種的文辭，方為優(yōu)美?？上W(xué)日衰，文辭也不成個(gè)樣子。若是提倡小學(xué)，能夠達(dá)到文學(xué)復(fù)古的時(shí)候。這愛(ài)國(guó)保種的力量，不由你不偉大的?！彼^“小學(xué)復(fù)古”和“文學(xué)復(fù)古”，可以疏解為三個(gè)要點(diǎn)。其一，重申小學(xué)的基礎(chǔ)性地位。一切學(xué)問(wèn)，包括文學(xué)在內(nèi)，無(wú)論諸子學(xué)還是哲學(xué)宗教，抑或章氏最為得意的佛學(xué)或莊學(xué)，皆當(dāng)以相應(yīng)“小學(xué)”或“語(yǔ)言文字之學(xué)”為基礎(chǔ)，正所謂“學(xué)問(wèn)以語(yǔ)言為本質(zhì)”。正是語(yǔ)文，關(guān)系到人之為人和民族存亡的根本問(wèn)題，雖身在學(xué)科間亦不得不整體面對(duì)。其二，強(qiáng)調(diào)自家學(xué)問(wèn)和文學(xué)的切身性?！蹲允鰧W(xué)術(shù)次第》（1914）稱(chēng)：“凡在心在物之學(xué)，體自周圓，無(wú)間方國(guó)，獨(dú)于言文歷史，其體則方，自以己國(guó)為典型，而不能取之域外。”“言文”和“歷史”必須立足于在地本土，這也是章太炎一再堅(jiān)持的“依自不依他”的理念。其三，文學(xué)有“愛(ài)國(guó)保種的力量”，文章和文辭優(yōu)美，“能動(dòng)感情”，“不由你不偉大”。章太炎強(qiáng)調(diào)小學(xué)或語(yǔ)文學(xué)是文辭成立和文學(xué)復(fù)古的必由之路，要求提倡小學(xué)，整理語(yǔ)文世界以重建文化。腳踏實(shí)地，懷望深遠(yuǎn)，注重感情，推重崇高，以求文化復(fù)興，這正是章太炎語(yǔ)文現(xiàn)代性的核心理念。

討論文化和文學(xué)，強(qiáng)調(diào)言文和歷史及其“小學(xué)”基礎(chǔ)，體現(xiàn)出以章太炎為代表的學(xué)人精英力圖突破西來(lái)語(yǔ)言學(xué)普遍主義及其內(nèi)蘊(yùn)霸權(quán)的文明秩序論，要求透過(guò)現(xiàn)代化的“語(yǔ)言文字之學(xué)”和語(yǔ)文學(xué)路徑調(diào)整語(yǔ)言和文字的對(duì)待關(guān)系，并將“文字性”落實(shí)到言文和歷史中的努力。在當(dāng)時(shí)，西來(lái)理論以其巨大勢(shì)力和聲量，貶抑文字，將文字規(guī)定為相對(duì)于語(yǔ)言的記錄和追隨語(yǔ)言的補(bǔ)充，章太炎則倡言申辨，強(qiáng)調(diào)在綱常紊亂、眾聲喧嘩、沒(méi)有統(tǒng)紀(jì)和效率的時(shí)刻，文字可以成為“反始復(fù)古”最可依靠的媒介。為克服彼時(shí)中國(guó)知識(shí)精英界幾乎壓垮一切、伊于胡底的思想混亂和價(jià)值虛無(wú)，章太炎更愿相信透過(guò)文字和記憶，而與傳統(tǒng)溝通，與現(xiàn)世交流，與士民眾庶共同體認(rèn)的誠(chéng)意。在混亂時(shí)刻，以文字為主，體現(xiàn)出最大穩(wěn)定性，成為共同體最可借重的靈媒和力量，成為共同體感情熱腸最可信托的事物。從《訄書(shū)》初刻本、重訂本到后來(lái)的《檢論》，其《訂文》篇皆明言“且夫文因于言，其末則言揫迫而因于文”，并以此定位語(yǔ)與文的對(duì)待關(guān)系。該文雖屢經(jīng)調(diào)整，但其內(nèi)核即在強(qiáng)調(diào)以文字為中心，推進(jìn)修述文字、啟用廢棄語(yǔ)和整頓文學(xué)的現(xiàn)代事業(yè)，彰顯考訂文字、復(fù)興小學(xué)，以知言正名的宏大愿景。

再來(lái)考察章太炎在文學(xué)法式上推求“以文字為準(zhǔn)”，以及平衡語(yǔ)文對(duì)待關(guān)系的努力?！秶?guó)故論衡》“中卷文學(xué)”七篇，主要討論包括文字、文學(xué)和文化于一體的整體之“文”，細(xì)析“文”之身體骨架和血肉氣質(zhì)。開(kāi)卷《文學(xué)總略》篇，辨明“文”即“書(shū)契記事”，進(jìn)而“論其法式，謂之文學(xué)”，就是將“文字”之質(zhì)性落實(shí)于“文”，或比類(lèi)解析名相世界之體，所謂“搉論文學(xué)，以文字為準(zhǔn)”。不妨檢核其后各篇如何基于文字質(zhì)性而辨析文類(lèi)諸體，貫徹“以文字為準(zhǔn)”的狀況。比如《原經(jīng)》篇，重在推原古哲先賢“教令符號(hào)”及其經(jīng)典化狀況，強(qiáng)調(diào)以符號(hào)為核心和“以文字為準(zhǔn)”，指認(rèn)經(jīng)、史、子合一乃至小說(shuō)記載的“教令符號(hào)”，“經(jīng)之名廣矣”，后世創(chuàng)制根據(jù)法式條例，亦可視為經(jīng)，唯變所適，不皆官書(shū)，而非后世獨(dú)尊儒家“六藝”或“十三經(jīng)”，亦非單是章學(xué)誠(chéng)拘泥于官師合一理念而看守之典章制度。同時(shí)章太炎駁斥今文經(jīng)學(xué)“取神怪之說(shuō)，不征之辭”制作《春秋》“為百世制法”神話(huà)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)夷經(jīng)于史或混一經(jīng)史，看重其根本長(zhǎng)久之“書(shū)契記事”價(jià)值而非即時(shí)自私之政教意義?！洞呵铩匪元?dú)貴者在于孔子“發(fā)金匱之臧，被之萌庶，令人人不忘前王”，經(jīng)、史、子作為“故記”對(duì)國(guó)家民族非常重要，“故記不傳，無(wú)以褒大前哲，然后發(fā)憤于寶書(shū)，哀思于國(guó)命矣”，所謂“國(guó)之有史久遠(yuǎn)，則亡滅之難……搰者不敢毀棄舊章，反正又易……故令國(guó)性不墮，民自知貴于戎狄，非《春秋》孰維綱是？”這些推原和闡釋?zhuān)怀鲎鳛榻塘罘?hào)之“經(jīng)”的“得持續(xù)其跡，訖于今茲，則耳孫小子，耿耿不能忘先代，然后民無(wú)志，國(guó)與有立”的文化記憶功能，有利于校正中國(guó)古來(lái)經(jīng)典內(nèi)涵和價(jià)值并導(dǎo)向民族文化認(rèn)同，形成百年來(lái)中華民族新歷史。再比如《明解故》篇，突出闡明傳統(tǒng)諸種“解故”文字功能和制度，透過(guò)對(duì)古典學(xué)術(shù)“?！薄肮省薄皞鳌薄敖狻钡刃Ｗ囉?xùn)詁注釋體例及傳統(tǒng)的辨析和解蔽，彰顯中國(guó)自古以來(lái)經(jīng)驗(yàn)記錄、文化記憶、閱讀慣例以及文化教育、解釋系統(tǒng)等諸多制度化過(guò)程與狀況。“依準(zhǔn)明文，不依準(zhǔn)家法”說(shuō)辨明閱讀、解釋和學(xué)問(wèn)基本路線(xiàn)，此間體現(xiàn)尊重以文字為代表的經(jīng)驗(yàn)記錄和存儲(chǔ)記憶，強(qiáng)調(diào)文本不可侵犯和文獻(xiàn)資料自主的原則，都體現(xiàn)出其對(duì)文字記錄與文化記憶的依準(zhǔn)，以及現(xiàn)世活動(dòng)依違于現(xiàn)世權(quán)力和文字書(shū)（寫(xiě)）記（憶）間平衡的特點(diǎn)。又比如《論式》篇，解析作為“名理之文”之“論”重在邏輯嚴(yán)密和“分理明察”，推崇魏晉之文“大體皆埤于漢，獨(dú)持論仿佛晚周。氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁達(dá)，可以為百世師矣”，強(qiáng)調(diào)思想議論之文當(dāng)結(jié)合典禮之學(xué)和名理之言，因應(yīng)現(xiàn)實(shí)而“持理議禮”，以及思想議論的及物性、現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性。凡此論述，確實(shí)都體現(xiàn)章太炎“以文字為準(zhǔn)”原則，注重以“文”和文字“書(shū)契記事”疏通文化承傳，“持理議禮”以輾轉(zhuǎn)精進(jìn)推進(jìn)學(xué)術(shù)的意識(shí)，其間突破傳統(tǒng)情事和一般情理事理，力圖溝通古今而張揚(yáng)名理，以及警醒于語(yǔ)與文的對(duì)待和平衡的用意，亦值得細(xì)察。

在清末民初語(yǔ)體化和現(xiàn)世交流的大趨勢(shì)下，《國(guó)故論衡》“中卷文學(xué)”屢屢論及近世文學(xué)，斟酌近世以來(lái)日漸世俗化平民化的、作為文辭之“文”的語(yǔ)言性和文字性的配置問(wèn)題，往往逡巡于傳統(tǒng)執(zhí)守與現(xiàn)代趨勢(shì)之間，顯出內(nèi)在的緊張。比如《辨詩(shī)》篇強(qiáng)調(diào)詩(shī)與文不同，別為一體，韻文以情采感動(dòng)為長(zhǎng)，“問(wèn)學(xué)之助薄”，講究“感物以形于聲”，“蹈厲之氣存焉”，這些都體現(xiàn)章太炎平衡情動(dòng)興發(fā)的“語(yǔ)言”與作為記載的“文字”的努力。再比如《正赍送》篇，專(zhuān)論傷辭、誄頌、哀吊、行狀、象贊、碑銘等多為送死而作的文辭，“古者吊有傷辭，謚有誄，祭有頌，其余皆禱祝之辭，非箸竹帛者也”，章太炎抨擊末世文敝，淫濫滋多，典度雜糅、名實(shí)不辨、失倫諛佞諸多現(xiàn)象悉當(dāng)加以制裁，要求返諸上古樸質(zhì)傳統(tǒng)，禮儀風(fēng)習(xí)要尊重本來(lái)制度，“赍送”用以“作志”，文字標(biāo)記名實(shí)相符，此所謂“正赍送”。章氏最終調(diào)停諸體“慎終追遠(yuǎn)，貴其樸質(zhì)者也”，不能“于情為失衷，于事為失順”，折衷于“情”“事”而非絕對(duì)之“名”“實(shí)”，要求的是文體回到基本面，古與今間的訛變得到調(diào)停或平衡。此間章太炎對(duì)待語(yǔ)與文，照應(yīng)情感表達(dá)和平視現(xiàn)世交流之權(quán)衡清晰可辨。透視《國(guó)故論衡》中卷七篇，章氏權(quán)衡于語(yǔ)言與文字之間，辨析文字符號(hào)與書(shū)契記事、闡釋實(shí)踐、學(xué)問(wèn)進(jìn)展、抒情適意和互動(dòng)交流之間關(guān)系，論斷各類(lèi)文學(xué)活動(dòng)的符號(hào)原理、源流利病和法式傳統(tǒng)，“以文字為準(zhǔn)”原則立意一以貫之。

1948年錢(qián)基博作《太炎講學(xué)記》慨嘆：“今章先生囊括古今，通人博學(xué)，經(jīng)術(shù)治世，一致百慮；而民國(guó)曲學(xué)，乃囿之于經(jīng)師之域；先生之傳雖宏，而道巳狹矣！”他激賞章氏文章，表?yè)P(yáng)其自傳統(tǒng)來(lái)的“窈眇密栗之文”，致意其亂世奮斗“傷心刻骨之意”，強(qiáng)調(diào)其文學(xué)不僅立基于“經(jīng)子詁訓(xùn)”，更多有“體國(guó)經(jīng)遠(yuǎn)之言”。錢(qián)氏強(qiáng)調(diào)不能將章太炎文學(xué)簡(jiǎn)單歸為經(jīng)學(xué)和小學(xué)，此非虛言，因?yàn)檎绿左w認(rèn)文學(xué)一端系以語(yǔ)文學(xué)，另一端充實(shí)以文化傳統(tǒng)的抉剔和現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的求索，背景深厚，架構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。其“以文字為準(zhǔn)”的語(yǔ)文學(xué)路徑，及其警醒平衡語(yǔ)與文的對(duì)待、改造整體文化的現(xiàn)代性訴求，著實(shí)迥異于文學(xué)的美學(xué)路徑和史學(xué)路徑。也因章太炎學(xué)多真識(shí)，一致百慮，其語(yǔ)文學(xué)路徑在后來(lái)“五四”乃至百年文教發(fā)揮內(nèi)在支援之功，遺澤綿遠(yuǎn)深廣。表面上看，“以文字為準(zhǔn)”的文學(xué)原則與以語(yǔ)體為導(dǎo)向的文學(xué)潮流兩者相互悖離，但其實(shí)更為隱微而實(shí)力的支持約略可見(jiàn)。有若干直接或間接的影響痕跡，最直接者可舉章門(mén)弟子錢(qián)玄同。他從清末追隨章太炎推崇“文學(xué)復(fù)古”，走向“五四”參與“文學(xué)革命”，為新文化派提供學(xué)理支援，催促白話(huà)文運(yùn)動(dòng)，成為新文化派最有力“強(qiáng)佐”。錢(qián)玄同最初《致陳獨(dú)秀》反對(duì)文學(xué)“用典”之說(shuō)：“文學(xué)之文，用典已為下乘。若普通應(yīng)用之文，尤須老老實(shí)實(shí)講話(huà)，務(wù)期老嫗?zāi)芙?，如有妄用典故，以表象語(yǔ)代事實(shí)者，尤為惡劣。章太炎先生嘗謂公牘中用‘水落石出’‘剜肉補(bǔ)瘡’諸詞，為不雅?！逼淞⒄摷円哉绿住段膶W(xué)論略》中“反對(duì)表象”說(shuō)為基礎(chǔ)。從總體上看，錢(qián)玄同強(qiáng)調(diào)“做白話(huà)韻文”和“制定國(guó)語(yǔ)”要加以分別，“寧可失之于俗,不可失之于文”，提倡質(zhì)樸，反對(duì)以《文選》為文章正宗，抨擊歐蘇，批判桐城“義法”等，都是對(duì)章太炎存質(zhì)求真以及“古今一致”、“雅俗齊一”、以語(yǔ)文學(xué)治理文學(xué)的觀(guān)點(diǎn)的發(fā)揮，只不過(guò)從晚清到“五四”，現(xiàn)在完全以白話(huà)為取向，從俗的一端進(jìn)行文學(xué)的“革命”了。

六

諸路徑參照：特點(diǎn)、問(wèn)題及延續(xù)

近代中國(guó)卷入西方資本主義主導(dǎo)的現(xiàn)代化進(jìn)程，近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)從傳統(tǒng)文化中掙扎而析出。新型文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)、流通和文化活動(dòng)從物質(zhì)形態(tài)、思想觀(guān)念，到文教制度諸層面，都在發(fā)生急劇轉(zhuǎn)型，文學(xué)和文化既有理性分化和結(jié)構(gòu)化生成，也有緊急狀態(tài)的革命重構(gòu)。大抵而言，受西方激發(fā)，20世紀(jì)早期的美學(xué)路徑和語(yǔ)文學(xué)路徑在本土萌發(fā)和生長(zhǎng)，或從西來(lái)化合，或從傳統(tǒng)推闡。作為精神意緒和氣質(zhì)態(tài)度，審美現(xiàn)代性和語(yǔ)文現(xiàn)代性，或混沌而未晰，或隱秘而彌漫，都體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的掙脫或解構(gòu)。王國(guó)維決絕鼓吹文學(xué)的獨(dú)立自治，章太炎《國(guó)故論衡》將“文學(xué)”獨(dú)立標(biāo)記，而相對(duì)于“小學(xué)”和“諸子學(xué)”，將文學(xué)視為符號(hào)名相與義理實(shí)踐之間的血肉身體，其文學(xué)位置及其現(xiàn)實(shí)性不可謂不重要。

相比而言，王國(guó)維代表的美學(xué)路徑更多借引西學(xué)，鼓吹主體直覺(jué)，想象文學(xué)自治，尋求精神慰藉，開(kāi)顯了20世紀(jì)近現(xiàn)代市民另辟文藝審美空間接通個(gè)體人生，為民眾的精神生活提供替代性新選擇的普遍趨勢(shì)。盡管仍然猶疑不定，王國(guó)維美學(xué)路徑鼓吹內(nèi)在性、感性生命或?qū)徝漓o觀(guān)，以此成為主體決斷和主觀(guān)認(rèn)知之根基的特點(diǎn)，已經(jīng)展露。這種審美現(xiàn)代性基本不觸及媒介維度，視語(yǔ)言文字、媒介技巧和文化積累如若透明，其現(xiàn)代性?xún)?nèi)核主要視主體壓力下之心理和精神為絕對(duì)之內(nèi)在，一力開(kāi)顯或張揚(yáng)去社會(huì)化的孤絕個(gè)體政治和生命激情，這也預(yù)示著后來(lái)的“五四”“人學(xué)”和文化政治，王國(guó)維亦隱隱成為“文學(xué)革命的先驅(qū)者”。章太炎對(duì)西來(lái)美學(xué)思路“文學(xué)史”裝置不以為然，其治理文學(xué)的語(yǔ)文學(xué)路徑更為重視言文和歷史承續(xù)，注重西學(xué)刺激下對(duì)清代學(xué)術(shù)的推闡和對(duì)“文學(xué)復(fù)古”遠(yuǎn)景的想象。其“文字為文”論，力圖改革整飭近世文化，將唐宋以來(lái)近世雅化的文學(xué)傳統(tǒng)，下降和回歸到世界場(chǎng)景中的本土現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)文土壤。其“文學(xué)復(fù)古”訴求，想象“將千年朽蠹之余，反之正則”，實(shí)現(xiàn)另一種古今接通，將當(dāng)下和未來(lái)重新接緒到往古的文化機(jī)體上，從而落實(shí)世界叢林中的中華民族共同體的團(tuán)結(jié)和重建。此間章太炎強(qiáng)調(diào)言語(yǔ)書(shū)契異科分流，討論文學(xué)“以文字為準(zhǔn)”原則，有力批判“文辭”“感動(dòng)”和“興會(huì)神旨”諸說(shuō)及其衍生而出的文氣論、文德論，對(duì)唐宋以降文人才子文化及其雅化傾向有褫其華袞的祛魅功效，其齊物哲學(xué)平抑文野雅俗分際有相當(dāng)?shù)拇┩噶Α２贿^(guò)，也得看到章太炎在將文學(xué)落實(shí)為記錄過(guò)往的文字征信的同時(shí)，有試圖平衡近世以來(lái)語(yǔ)體化對(duì)文字文化沖擊的努力。

章太炎堅(jiān)持以語(yǔ)文學(xué)路徑治理文學(xué)，由此激發(fā)出來(lái)的各種問(wèn)題，一直是尖銳的存在，不能說(shuō)獲得根本解決。比如言語(yǔ)與文字的嚴(yán)格對(duì)待問(wèn)題?！段膶W(xué)說(shuō)例》稱(chēng)“文學(xué)之始，蓋權(quán)輿于言語(yǔ)。自書(shū)契既作，遞有接構(gòu)，則二者殊流，尚矣”，經(jīng)略文學(xué)把文字性推尊到極致。這有無(wú)將文字性凌駕于語(yǔ)言性之上的執(zhí)拗？近世文化注重在場(chǎng)“聲音”的語(yǔ)體化趨勢(shì)，該如何理解？循此趨勢(shì)和邏輯，語(yǔ)體文學(xué)的生機(jī)、情感和活力又該如何接通地氣、發(fā)揮生產(chǎn)效能？再比如由語(yǔ)文分立引申而來(lái)的文字性與文辭性對(duì)待問(wèn)題?！段膶W(xué)總略》強(qiáng)調(diào)“知文辭始于表譜簿錄，則修辭立誠(chéng)其首也”，然而在現(xiàn)代理性分化和文化分工趨勢(shì)下，民眾又如何做到兼攝文辭的“興會(huì)神旨”與書(shū)記的“書(shū)契記事”？設(shè)如桐城派姚鼐《述庵文鈔序》所言，義理、考據(jù)和辭章三者固“以能兼長(zhǎng)者為貴”，世間才美天生大抵“不能無(wú)偏”，以此講求“善用其天與以能兼之才”，是不是更通人情，可作為一般文學(xué)進(jìn)階的基本道路？再比如從符號(hào)學(xué)考辨批判“正文”與“表象”的關(guān)系問(wèn)題?！段膶W(xué)說(shuō)例》批判表象主義“反以代表為工，質(zhì)言為拙，是則以病質(zhì)為美疢也”，強(qiáng)調(diào)這正是“治小學(xué)與為文辭者所由忿爭(zhēng)互詬，而文學(xué)之事日益紛紜矣”的根由所在。然而此間爭(zhēng)議紛紜如何獲得歷史的解釋?zhuān)渴欠翊嬖谥鴼v史地辯證兼攝美學(xué)、語(yǔ)文學(xué)和史學(xué)三大路徑，而將文學(xué)真正還給文學(xué)、社會(huì)和歷史及其主人的可能？凡此林林總總，作為現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的深層張力和根本問(wèn)題，從“五四”到今天不斷重提而等待回答。

在20世紀(jì)初，美學(xué)路徑和語(yǔ)文學(xué)路徑大體分立并行，文學(xué)研究也沒(méi)有形成穩(wěn)定的學(xué)術(shù)建制。其間交叉纏繞的故事可舉1908年青年魯迅和老師章太炎就“知的文學(xué)”和“力的文學(xué)”的爭(zhēng)議，在年輕一輩的青年魯迅那里迸發(fā)而出的審美啟蒙現(xiàn)代性意緒，與老師章太炎的語(yǔ)文現(xiàn)代性思路之間，有著相當(dāng)濃烈嗆人的現(xiàn)代意涵，值得在結(jié)構(gòu)和歷史的脈絡(luò)中細(xì)細(xì)闡釋。到五四時(shí)期，美學(xué)和語(yǔ)文學(xué)在文學(xué)革命的激進(jìn)風(fēng)暴中綰合起來(lái)，共同推動(dòng)審美風(fēng)潮和語(yǔ)體轉(zhuǎn)向匯流并進(jìn)。審美啟蒙意緒和語(yǔ)文變革思路合而為一，化身為包含思想變革意圖的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)，召喚著新型生產(chǎn)生活方式和現(xiàn)代風(fēng)尚的降臨。在這個(gè)過(guò)程中，文字背后的語(yǔ)言及其勢(shì)力即時(shí)到場(chǎng)，參與到市民階層的激情變革中，文學(xué)由此更多著意于當(dāng)面、現(xiàn)場(chǎng)、實(shí)時(shí)的交流、共情、溝通甚或斗爭(zhēng)。此間代表者當(dāng)屬周氏兄弟和胡適之，他們“從徹底的文言一元化文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向一元化口語(yǔ)的嶄新實(shí)驗(yàn)”，共同促成五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化的革命。由此以后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)蔚然成風(fēng)。

“五四”以后文學(xué)研究一步步建制化，以文學(xué)史路徑最為盛大。文學(xué)史梳理民族國(guó)家人與事的脈絡(luò)，胡適之、傅斯年、魯迅等人將傳統(tǒng)文史考證與西來(lái)進(jìn)化論、生物分類(lèi)學(xué)化合起來(lái)，后來(lái)劉大杰等人更多借鑒泰納、勃蘭兌斯和朗松等人的文學(xué)史方法，構(gòu)造以文學(xué)杰作、作者情思和精神思潮為線(xiàn)索的文學(xué)史。及至20世紀(jì)三四十年代，以社會(huì)學(xué)、唯物史觀(guān)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中國(guó)文學(xué)史，已逐漸成為共識(shí)?！拔逅摹币院笪膶W(xué)研究中的美學(xué)路徑，努力應(yīng)和民眾的歷史意識(shí)和主體需求,或以學(xué)院教科書(shū)的隱晦樣式，闡發(fā)市民階層的思想意趣和民眾情感，或以注重思想斗爭(zhēng)的革命美學(xué)，闡揚(yáng)革命人和戰(zhàn)斗者的精神意識(shí)和崇高使命。美學(xué)和文學(xué)史兩者時(shí)時(shí)交相互滲，共同組織起包括進(jìn)化論與平民主義在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)，成為20世紀(jì)早期文學(xué)研究的主流路徑?！拔逅摹币院蟮恼Z(yǔ)文學(xué)往往循學(xué)術(shù)分工而自限，不免逼仄失神。不過(guò)，換個(gè)角度看，識(shí)文斷字的語(yǔ)文學(xué)業(yè)已更多下沉播散到建制化的大、中、小學(xué)的語(yǔ)文教育和廣大民眾的文化生活中。然而在更廣大幽微的層面，文學(xué)的語(yǔ)文學(xué)其實(shí)不能自限，隨著時(shí)代更替、媒介變遷以及現(xiàn)代民眾的語(yǔ)文書(shū)寫(xiě)、文學(xué)生產(chǎn)和文化記憶的變化，很多問(wèn)題攸切相關(guān)，斷續(xù)涌現(xiàn)，不絕如縷。

在當(dāng)代中國(guó)，文學(xué)理論研究應(yīng)當(dāng)突破傳統(tǒng)風(fēng)潮和流派，重視整體路徑的研究和匯通。從大的方面而言，百年來(lái)語(yǔ)文學(xué)路徑、美學(xué)路徑和史學(xué)路徑，可以跟當(dāng)代研究的媒介維度、情感維度和文化維度參照和對(duì)應(yīng)起來(lái)。所謂媒介維度，凸顯媒介層面和信息技術(shù)方面，無(wú)論在廣度宏觀(guān)還是深層微觀(guān)，當(dāng)代媒介信息生態(tài)變遷迅猛，立體纏繞，人文與后人文問(wèn)題交集齟齬，只有透過(guò)語(yǔ)言文字和媒介信息技術(shù)這些共通信道的研究，文學(xué)的語(yǔ)言聲音、文字樣態(tài)、言說(shuō)風(fēng)格、文體慣習(xí)、書(shū)寫(xiě)形態(tài)、技術(shù)生態(tài)和生產(chǎn)方式，以及世界的歷史感、物質(zhì)性和現(xiàn)實(shí)性或許才會(huì)有更真切的把握。所謂情感維度，考慮文學(xué)的書(shū)寫(xiě)、情感、興動(dòng)、時(shí)空、身體、網(wǎng)絡(luò)和混沌諸議題，看重其突破傳統(tǒng)單維、線(xiàn)性和身/心二元對(duì)立角度的可能性，“修辭立誠(chéng)”的技術(shù)、美好生活的風(fēng)尚、書(shū)寫(xiě)文化的模式等共情書(shū)寫(xiě)及矛盾競(jìng)合的問(wèn)題由此可以得到更深入的發(fā)現(xiàn)、理解和闡揚(yáng)。所謂文化維度，關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的意義探尋和“好的共同生活如何可能”的未來(lái)取向，突出從自己的“言文”“歷史”和闡釋系統(tǒng)出發(fā)，推進(jìn)共同文化和共同體建設(shè)的問(wèn)題，以此深化啟蒙與文化交相互進(jìn)的文教、美育、記憶和認(rèn)同的事業(yè)，提升文學(xué)和文化縱深幽遠(yuǎn)、潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的境界?；赝?0世紀(jì)早期中國(guó)文學(xué)研究諸種路徑的生成狀況，或許可以得到若干啟發(fā)，使美學(xué)、語(yǔ)文學(xué)和史學(xué)交相兼攝，有助于文學(xué)研究在上述這三個(gè)維度相互溝通。

〔本文注釋內(nèi)容略〕

來(lái)源：中國(guó)學(xué)派

新媒體編輯：張雨楠

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