“崇奇尚異”是晚明一股非常重要的文化風習，如果對古代的戲曲批評資料加以關注不難發現，晚明時期涉及“奇”觀念的論述出現了一種激增的現象，對于戲曲之“奇”的論述更加體系化、多元化、深入化，蘊含著十分豐富的理論內涵。

《明清傳奇雜劇編年史》

在明代文學研究中，戲曲無疑是較為成熟的一個文體領域，然而較為遺憾的是，目前還鮮有論者對晚明戲曲批評資料進行系統性的梳理，并從宏觀角度深入闡述：晚明戲曲尚奇觀念的理論體系到底是怎樣的？晚明戲曲之“奇”到底有著哪些不同的內涵與意義？戲曲領域中的“奇”觀念如何引導并塑造著晚明的戲曲格局，并對戲曲的發展產生深遠的影響？[1]

近年來，明清戲曲資料的整理日趨精細化、完備化，出現了諸如《明清傳奇雜劇編年史》《明清戲曲序跋纂箋》等重要著作，筆者在細致閱讀和梳理晚明戲曲批評資料的基礎上，擬從以下幾個方面對這一問題加以論述：

首先，簡要回顧晚明之前戲曲批評中的“奇”觀念；其次，從“事之奇”與“文之奇”兩大角度對晚明戲曲奇觀念的具體內涵與意義層面加以細致論析；最后，從晚明奇人傳統出發對晚明戲曲中的尚奇傾向進行深入解釋，并在此基礎上對晚明戲曲奇觀念的研究現狀進行反思。

一、奇事·奇人·奇情

——晚明戲曲寫作的三大題材

在晚明以前的戲曲論著與戲曲序跋中，涉及奇觀念的論述是很少的，筆者僅在元代鐘嗣成的《錄鬼簿》、明代朱權、朱有燉、李開先的一些戲曲評論中找到了一些論述，然而這些評論皆是只言片語，難成體系。

到了晚明時期，文人才真正開始了對于戲曲之奇的規模性言說，并在戲曲批評中表現出強烈的求奇逐異之風尚。

晚明文人對于戲曲之奇的追求，首先表現為文人在戲曲題材的選取上有著鮮明的求奇傾向，講究戲曲要傳奇事、寫奇人、書奇情。

《明清戲曲序跋纂箋》

1.奇事

晚明文人在對戲曲加以評論時，往往十分關注戲曲所寫之事是否新奇。

著名思想家李贄就曾展現出對于戲曲關目、戲曲事節之奇的高度關注。如在《玉簪記序》中他認為，《拜月》《西廂》《紅拂》三劇所寫之事有著一個共同特點，那便是“曾為宇內傳奇”[2]。

屠隆無論在評價他人戲曲還是在自己創作戲曲時，都有著鮮明的求奇傾向：他評價王驥德的《題紅記》“事固奇矣，詞亦斐然”[3]；在創作《曇花記》時，屠隆也十分重視奇事的選取，如在該劇的凡例中，作者就點明此劇“博收雜出，頗盡天壤間奇事”[4]。

晚明曲家王驥德對于戲曲事跡也有著“厭常喜新”的傾向：“古新奇事跡，皆為人做過。今日欲作一傳奇，毋論好手難遇，即求一典故新采可動人者，正亦不易得耳。”[5]可見他希望能在戲曲的寫作題材方面對前人有所開拓。

對通俗文學情有獨鐘的馮夢龍也十分注重戲曲的“事之奇”，如他評價《量江記》“《量江》事奇”[6]，認為《新灌園》“奇如灌園，何可無傳”[7]，評論《酒家傭》“存孤奇事，胡可無傳”[8]。在他看來，對奇事加以保存和傳播，是戲曲責無旁貸的文化使命，這正體現出一種對于戲曲題材鮮明的求奇意識。

鳳凰出版社版《馮夢龍全集》

到了王思任，開始明確地提倡“事不奇不傳”，把“傳奇事”視作傳奇戲曲選材的基本要求。如他在《合評北西廂序》中說：“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳。”[9]與之相類似的還有削仙□在《鸚鵡洲序》中的論調：“傳奇，傳奇也。不過演奇事，暢奇情。”[10]也將“傳奇事”作為戲曲寫作的首要目標。

這種對于戲曲題材的尚奇傾向還大量表現在明末的戲曲論著之中，其中尤值一提的是呂天成的《曲品》和祁彪佳的《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》。

在呂天成的《曲品》中，出現了大量“事奇”“事新”的評語，如其評價《紅蕖記》：“鄭德璘事固奇，無端巧合，結撰更宜。”[11]評價《埋劍記》：“郭飛卿事，奇。”[12]評價《鑿井記》“事奇，湊拍更好。”[13]等等。

呂天成對于劇作有時還會以“新”許之，如他評價《繡繻記》“情節亦新”[14]，評價《犀合記》“事新”[15]。這里的“新”正近似于“奇”。這種重視戲曲情節之新的言論已開啟了李漁“新，即奇之別名也”[16]的理論濫觴。

呂天成的《曲品》又對祁彪佳產生了重要影響，祁彪佳自言：“予素有顧誤之僻，見呂郁藍《曲品》而會心焉。”[17]

在《遠山堂曲品》《遠山堂劇品》兩部著作中，祁彪佳認為常事不足記，并對那些“事未脫套”的劇作多有貶低。如他批評《還金記》：“劉道卿還金納妾，亦是丈夫尋常事，何必記之。”[18]品評《金花記》：“其事大類木蘭女，以女偽男，不免涉近日之俗套。”[19]認為《彩舟記》“未免入閨情之套”[20]。

《歷代曲話匯編》明代編

可見他對于沿襲前人、事涉陳套的作品多持否定態度，這也從反面說明了祁彪佳對于戲曲的寫作題材有著新奇的追求。

2.奇人

除了奇事，奇人也是晚明戲曲寫作的重要題材。具體而言，在晚明曲論中，奇人主要有以下三種重要類型：

（1）堅守忠孝節義的道德奇人

此類奇人對于忠孝節義等儒家倫理道德有著堅決的維護，并在這一過程中顯示出常人難以企及的道德水準。因此，晚明曲家往往以這類人作為書寫對象，來實現戲曲風化教化的社會效果。

如薛應和就曾對《義烈記》中的人物奇節加以褒揚：“東漢黨錮之事，張山陽亡命，而孔氏爭死于一門，高義薄云天，偉烈貫金石。”并認為此劇“有系名教”。[21]

祁彪佳對于奇人奇節也頗多推崇，如他評價王元壽的《空緘記》：“劉元普之仗義，奇矣；李伯承一不識面之交，以空緘托妻子，奇更出元普上。此記貫串如無縫天衣，詞曲中忠、孝、節、俠，種種具足。”并認為《空緘記》與《紫綬記》“皆伯彭有關世道文字也”。[22]

《祁忠敏公文稿九種》

對于《奇節記》，祁彪佳也主要關注劇中人物的奇節：“權皋以計避祿山而竟得生，賈直言飲藥□有父命而卒不死，真可謂節之奇者矣。”[23]

此外，明末傅一臣的《錯調合璧跋》也將欣賞的重點放在奇人奇節上，他評價該劇：“調不足奇，奇于錯；錯不足奇，奇于因錯而得合。此一事也，有三可傳焉：……女貞、士仁、母節，兼有之矣。”[24]可見，劇中的人之奇主要還是和道德密切相關的。

晚明曲家對于道德奇人的大力書寫和當時盛行一時的“常中出奇”觀念有著密切的關聯：由于妖誕幻枉之奇充斥劇壇，晚明文人提出“常中出奇”這一觀念對這種不良風氣進行矯正，反對牛鬼蛇神等不經之作，主張于百姓日用、人情物理之間寫出“變化離奇之相”[25]。而在作品的思想上，曲家則力求在“奇事”中注入倫理道德因素，從而發揮戲曲的道德教化功能。

道德奇人的書寫一方面讓戲曲寫作的題材回歸到現實世界當中，另一方面奇人奇節又可以對世人的道德品行形成一種興起感化的作用，這無疑在很大程度上符合了“常中出奇”這一文化理念的要求。

（2）具備識見智術的豪俠之士

此類奇人主要是指那些具有著豪俠精神，識、才、膽兼備且能夠成事濟事的豪杰之士。野烋子居曾在《明珠記引》中對俠士的精神品格加以概括：“大抵俠士任俠，不于極都顯，必于極顛沛。極都顯，人不肯；極顛沛，人不能。惟俠士一片熱腸，觸人金石精神，而以金石投之。”[26]

在序作者看來，俠士有著古道熱腸、金石精神，能夠為人所不能為，受人所不能受，因此往往可以做出一些令常人驚嘆的奇事來。

《晚明曲家年譜》

而豪杰往往還具有敏銳的眼光、深沉的謀略、充足的膽氣，故而往往可以獨當一面，成事濟事。

如湯顯祖在《焚香記總評》中就曾對奇人之識加以強調：“所奇者，妓女有心；尤奇者，龜兒有眼。若謝媽媽者，蓋世皆是，何況老鴇！此雖極其描畫，不足奇也。”[27]

在湯顯祖看來，戲曲應該著力表現的是“有心”“有眼”的奇人，而不是“蓋世皆是”“雖極其描畫”也不足為奇的常人。

陳繼儒在讀《紅拂記》時也重點欣賞劇中人物的識見之奇：

紅拂一女流耳，能度楊公之必死，能燭李生之必興，從萬眾中蟬脫鷹揚，以濟大事，奇哉，奇哉！……虯髥龍行虎步，高下在心，一見李公子，知其必君；一見李靖，知其必相讓天下于一局棋。十五年后，旗鼓震于東南，籌策絲毫不爽，不尤奇乎？[28]

《陳繼儒全集》

陳繼儒認為，紅拂、虯髥能夠慧眼識人、高瞻遠矚，提前對未來的局勢做出準確的判斷與精準的把握，這無疑是識見之奇的一種表現。

晚明人還將能夠成事濟事的才能與智術視作奇人的必備要求。如梅守箕在《玉合記序》中就曾肯定柳氏之奇：“韓朋妻、綠珠皆不免，柳氏卒能自全，所以奇也。”[29]這里的奇指向一種在顛沛流離中自我保全的能力。

湯顯祖也曾對《旗亭記》中賈隱娘的處事能力與行事智慧大加贊賞：“最所奇者，以豪鷙之兄，而一女子能再用之以濟，卻金示衣，轉變輕微，立俠節于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際。”[30]亦可視作重視智術的典型例證。

（3）建立殊勛異績的歷史奇人

在晚明戲曲書寫的奇人中，還有一類是在歷史上建立了卓著功勛的君主、謀臣或將領，此類人物具有著卓越的政治才華或出色的軍事謀略，但其詳細的行為事跡又多為普通百姓所不知，因此也具有演繹的意義和價值。

陳繼儒在《麒麟罽小引》中就曾表達過對于南宋名將韓世忠的推崇：

韓蘄王龍韜豹略，超卓絕群。幫源獨上，而方臘就擒；天戈一揮，而苗、劉授首。伏大儀而虜酋敗北，扼金山而兀術哀求。東南半壁錦乾坤，全賴撐持，豈不轟轟振世烈丈夫哉！……傳奇者援筆抽寫，敲金戛玉，令千古贊嘆之，牙頰猶馨。[31]

在陳繼儒看來，這類具有著“超卓絕群”的韜略，建立了豐功偉業的“振世烈丈夫”，頗值得戲曲加以書寫，而傳奇的一個重要魅力恰來自于對這類歷史奇人的傳誦。

萬歷年間，以歷史奇人作為書寫對象的還有佘翹的《量江記》。在《量江記題》中，作者自言此記的寫作緣由：“偶披《宋史·樊叔清傳》，因惟叔清亦吾郡一奇士，郡令不聞所以表異者，里中人或多不悉其事，輒復假傳奇以章之。”[32]

《明代戲曲理論批評論爭研究》

可見，作者之所以選擇樊叔清作為自己的寫作對象，主要有兩點考慮：一是因為樊叔清是一位奇士，二是因為樊叔清的事跡在當地民間流傳并不廣泛。因此作者想充分發揮戲曲這一通俗文學樣式對于奇人的“表異”功能，讓普通百姓也熟悉前賢的奇言偉行。

到了明末，也不乏對歷史奇人加以書寫的例子，許自昌的《節俠記》、丁耀亢的《赤松游》皆屬此類。

淳齋主人在《題節俠記》中認為此傳奇不能不作，原因正在于武則天是一個有著杰出貢獻的歷史奇人。[33]

傅維麟在《赤松游引》中也將張良視作“千古奇人”，并有意識地想以此類歷史奇人的書寫來打破“兒女情長”一統天下的戲曲局面：“偶及《史》《漢》，謂從來豪杰行事，皆有歌曲，播其音徽，獨子房以千古奇人，曲不概見。近多艷稱情種，遂使英雄氣骨，全為兒女子占據，銷鑠殆盡。……乃共唱和而傳《赤松游》，以當古人窮愁著書，彈劍相和之意。”[34]

《晚明曲家及文獻輯考》

總而言之，此類劇作多是作者在讀史的過程中，選取政治才能突出、歷史貢獻卓著而又“曲不概見”的歷史奇人，并對其事跡進行改編、演義最終形成的。歷史奇人和前文提及的道德奇人、豪俠之士共同構成了晚明奇人書寫中“三足鼎立”的文化局面。

3.奇情

晚明戲曲還有一類重要的寫作題材，那便是奇情。晚明文人曾明確將奇情作為戲曲的重要表現對象：削仙□在《鸚鵡洲序》中曾說：“傳奇，傳奇也。不過演奇事，暢奇情。”[35]茅暎亦曾闡發情之奇對于戲曲流傳的重要性：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳。其間情之所在，自有而無，自無而有，不磈奇愕眙者亦不傳。”[36]

周裕度則明確指出了戲曲中“事之奇”和“情之奇”的區別：“嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不出之事是也；實而奇者，傳事之情是也。”[37]這里的“實”主要就情的真實、真切而言：“非有晉充萬斛詞源，從實地實情寫出，則玉娥一片冰心，瓊瓊千秋合調……幾同寒云俱散矣。”[38]

可見作者并不滿足于戲曲人物、事節的外在形跡之奇，更希望能以真情為戲曲注入一股不朽的精神力量。

這種對情之奇的高度關注與大力張揚，無疑和湯顯祖“至情論”的提出以及《牡丹亭》的轟動一時有關。

湯顯祖在《牡丹亭還魂記題辭》中曾明確提出：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有耶？”[39]

《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》（增訂本）

前人從至情的角度對這篇題辭多有闡發，這無疑很有必要，但如果從常、奇的角度來看，“理之所必無”恰恰對應著古人眼中的“奇”，在湯顯祖看來，情之中恰恰蘊含著這種無法“以理相格”的奇事，而這也為《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”的奇情書寫開辟了文化空間。

從當時文人對于《牡丹亭》的諸多評論不難看出：時人對《牡丹亭》的激賞，正源自于戲曲寫作的情之奇。

如吳之鯨就曾評價湯顯祖的《紫釵記》和《牡丹亭》：“若士發小玉之幽悱，抒麗娘之異恫。”[40]無論是“幽悱”還是“異恫”，都就作品的“情之奇”而言。

石林居士也認為《牡丹亭》一劇主要書寫的是湯顯祖的胸中情語：“我輩情深，何必有，何必無哉？聊借筆花，以寫若士胸中情語耳。而腐儒不解，且以為迂。”[41]

可見，在時人眼中，這種拋開生死有無的“胸中情語”的書寫，可以在很大程度上突破迂儒、腐儒的理性認知，使得戲曲具備“奇”的藝術效果，而這一點恰恰迎合了當時文人以“奇”為文化工具對“常”進行顛覆突圍的文化潮流。

《牡丹亭研究資料考釋》

在《牡丹亭》的影響下，不少文人都將對于劇作的關注點放在了“情之奇”上。如梅孝巳在《灑雪堂小引》中就將“情之奇”視作該作品想要表現的重點，并認為：“夫鐘情之至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉？”[42]

馮夢龍在《灑雪堂總評》中也拈出了該劇所寫的“生死離合之情”，認為《灑雪堂》和《牡丹亭》《楚江情》相比，“哀慘動人，更似過之”[43]。

與之相類的還有鄭元勛對于《夢花酣》的評價：“《夢花酣》與《牡丹亭》情景略同，而詭異過之。”[44]這里的“詭異”更多仍是就劇中之情而言的，正如鄭元勛所解釋的那樣：“如蕭斗南者，從無名無象中，結就幻緣，布下情種。安如是，危如是，生如是，死如是，受欺受謗如是。能使無端而生者死、死者生，又無端而彼代此死、此代彼生。”[45]

可見在他看來，《夢花酣》的“詭異”實際上是將《牡丹亭》對于情之奇的書寫向前推進了一步。

尤為值得一提的是，鄭元勛還對“文人之情”之所以奇做了更為深入的探討和更加透辟的分析：

文人之情，如釋氏法、羽流術，苦行既成，自能驅使人鬼，此道力，非魔力也。情不至者，不入于道；道不至者，不解于情。當其獨解于情，覺世人貪嗔歡羨，俱無意味，惟此耿耿有物，常舒卷于先后天地之間。嗚呼！湯比部之傳《牡丹亭》，范駕部之傳《夢花酣》，皆以不合時宜，而見情耶、道耶！[46]

《明代戲曲史》

認為文人之情就像佛道的法術，修成之后，自然能夠“驅使人鬼”，產生一些奇異之事，這是道力，而非魔力。而當文人“獨解于情”時，因為心中眼中只有此物，故難免會和世俗之人的“貪嗔歡羨”形成鮮明對比，也與世俗的種種標準格格不入。因此，這些劇作固然顯得“不合時宜”，但文人的奇情、道力也正以這種不同流俗的方式最終顯現出來。

二、“事奇文亦奇”

——晚明文人對于戲曲“文之奇”的論述

從上文的論述不難看出，晚明文人非常注重戲曲寫作的題材之奇。除此之外，晚明人還關注到了戲曲之奇的另一重要維度，即“文之奇”。

在晚明諸多戲曲評論中，“文之奇”往往和“事之奇”兩相對舉，成為對戲曲作品進行衡量的兩個重要標準。如屠隆評價王驥德《題紅記》“事固奇矣，詞亦斐然”[47]。

梁臺卿也以“事”和“詞”的雙重標準來評論戲曲：“古今作者甚繁，豈無足供把玩？然美于事，或拙于詞；即嫻于詞，未必奇于事。”[48]

陳繼儒在《紅拂序》中也說過：“予謂傳中所載，皆奇人也，事奇文亦奇，云蒸霞變，卓越凡調。”[49]可見在他看來，“事之奇”本身并不能夠直接成就傳世佳作，成功的戲曲作品還需有“文之奇”的助力與加持。

《明代曲論敘事觀研究》

那么，晚明人眼中的“文之奇”又包含哪些方面的內容？通過歸納，可以分為以下幾個層面：

1.戲曲的構思之奇

在戲曲的立意構思方面，晚明曲家與評論者往往追求一種新穎巧妙的奇思，力求避免落入泛濫陳熟的俗套。

屠隆在《曇花記凡例》中就曾聲明：“此記雖本舊聞，多創新意，并不用俗套。”[50]可見，倘若構思新奇，舊聞未必不能寫出新意。

馮夢龍也對李玉在《永團圓》一劇中展現出的奇巧之思大加贊賞：“一笠庵穎資巧思，善于布景。……文人機杼，何讓天孫？”[51]又評價該劇中《投江遇救》《都府掗婚》二出：“能脫落皮毛，掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已。”[52]

卓發之在對《新西廂記》的評點中也將“翻盡名家窠臼”作為戲曲出奇的重要方式：“此曲若成，翻盡諸名家窠臼，自有詞曲以來第一奇事。”[53]可見，文人對于戲曲的立意構思往往追求新奇，講究掀翻窠臼。

祁彪佳在《遠山堂曲品》中對于那些匠心獨構、構思巧妙的劇作也大加贊賞。如他評價《杏花記》有“疑鬼疑神，不可方物之極思”[54]，認為《將無同》一劇“匠心獨構”[55]，評價《鸞書錯》“錯中更錯者，則伯彭之巧思耳”[56]，激賞《鹽梅記》“構思曲折，極欲超出俗套”[57]等。

對于戲曲構思新奇的追求直到明末清初依然流風未泯、經久不息。如丁耀亢就批評當時模仿湯顯祖“臨川四夢”的作家“不知自出機杼，總是寄人籬下”[58]。

《李笠翁曲話》

李漁在《閑情偶寄》中明確提出戲曲的寫作要“脫套”，認為：“戲場關目，全在出奇變相，令人不能懸擬。”[59]

此外如陸舜稱贊《青樓恨》“自有雕龍，不同畫虎”，乃“填詞之家絕無僅有者也”[60]，峨冠子將《鹽梅記》譽為“脫品”，認為此劇“想脫，局脫，即其詞而想見其人，必其才與品而亦脫”[61]，都是追求戲曲構思之奇的典型例證。

2.戲曲的境界之奇

除了立意構思之奇以外，晚明戲曲評論者還對戲曲的境界提出了更高要求，追求一種氣格高邁、超塵脫俗、迂回婉轉的奇境，反對“膚淺庸陋”的凡俗境界。

湯顯祖在《紅梅記總評》中欣賞該劇“紆回宛轉”“極盡劇場之變”的奇變境界，并將這種境界和作者落魄不羈的胸襟氣象聯系起來[62]。

《湯顯祖集全編》

呂天成則對一些境界凡庸、未能脫俗的戲曲表示批評，如他在《曲品》中評價《紅拂記》：“此記境界描寫甚透，但未盡脫俗耳。”[63]批評《五福記》“境界平常，似人特作此以媚富翁者。”[64]欣賞湯顯祖的《還魂記》：“驚心動魄，且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣。”[65]可見他追求一種“驚心動魄，巧妙疊出”的新奇境界。

祁彪佳也曾多次批評氣格不高的庸俗劇作，而對那些境界超逸、另辟新境的劇作報以青睞。如他批評《金魚記》“氣格未高，轉入庸境”[66]，《金牌記》“取境不同，而庸俗則一”[67]，《寶帶記》“取境既俗，出吻亦庸”[68]；又欣賞《弄珠樓》“輕描淡染，不欲一境落于平實。”[69]；《彈指清平》“超軼處，自行自止，驚破世眼，當別設一格以待之。”[70]；《龍華夢》于“《南柯》《邯鄲》之外，又辟一境界矣。”[71]

從這些評論不難看出，當時的曲家希望戲曲能夠避開凡庸，而去追求一種超塵脫俗、風流蘊藉的境界。

那么，究竟該如何追求境界之奇？從諸多戲曲評論中可以看出，晚明人往往將戲曲的境界和作者的敘次點綴、文筆工拙聯系起來。

如闕名在《異夢記總評》中評價王元壽的《異夢記》：“事出《艷異編》，茲經作者敘次點綴，實妙有化工。雖張曳白拾環冒親，頗似《釵釧》，然境界又覺一新。”[72]可見，在作者眼中，已有的舊事會因為作者文筆的工拙而產生境界的差別。

王思任在《合評北西廂序》中也將戲曲的境界之奇和作者的才情文筆聯系起來：

《王季重十種》

傳奇一書，真海內奇觀也。事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳。必繪景摹情、冷提忙點之際，每奏一語，幾欲起當場之骨，一一呵活跟前，而毫無遺憾。此非牙室利靈、筆巔老秀、才情俊逸者，不能道只字也。實甫、漢卿，胡元絕代雋才，其描摹崔、張情事，絕處逢生，無中造有。本一俚語，經之即韻；本一常境，經之即奇……[73]

在作者看來，戲曲之奇并不僅僅來源于事之奇，還要做到“詞能肖其奇”，在具體的“繪景摹情”“冷提忙點”中化腐朽為神奇，變常境為奇境，這就需要作者的“筆巔老秀、才情俊逸”。

3.戲曲的敘事之奇

晚明文人固然強調戲曲寫作中的“事之奇”，但需要指出的是，“事之奇”本身并不必然導致讀者的閱讀感受之奇。因為作者怎樣去敘述一件奇事，怎樣安排和展開情節，又以何種方式將這一奇事呈現給讀者，這些都是影響讀者閱讀體驗的重要因素。

晚明文人在戲曲敘事中往往會盡力追求一種曲折離奇的效果。如呂天成在《曲品》中評價《結發記》：“情景曲折，便覺一新。”[74]

祁彪佳在《遠山堂曲品》中評論《瑪瑙簪》：“無功諸作，一以曲折爭奇。”[75]

馮夢龍也將情節的錯綜變幻視作“文”之新奇的一個重要因素，如他認為《夢磊記》“情節錯綜變幻，可謂新奇之極。”[76]

《馮夢龍戲曲改編理論研究》

袁于令則稱贊《焚香記》之敘事道：“悲歡沓見，離合環生。……如長江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測識，真文情之極其紆曲者。”[77]

可見，晚明人眼中的戲曲之“奇”并不完全停留在“事”的層面，還指向作者在敘事過程中的迂回婉轉、出人意料。

關于敘事出奇的具體方式，郭英德曾在《明人奇情》中將其歸納為“錯認”與“破壞”兩種[78]，下文筆者將沿此思路對這一問題加以探討。

（1）錯認

按照郭英德的解釋：“所謂錯認，就是以假當真，以真當假，或以此作彼，以彼為此。”[79]

李贄在《荊釵記總評》中的評論就鮮明體現出“錯認”這一方式對于戲曲敘事之奇的影響：“又生出王士弘改調一段，于是夫既以妻為亡，妻亦以夫為死，各各情節，驀地橫生；一旦相逢，方成苦離歡合，乃足傳耳。”[80]

可見，他認為此劇之所以能夠流傳，原因正在于作者插入了“王士弘改調”一段，讓王十朋和錢玉蓮誤以為對方已死，從而“驀地橫生”出各種情節，最后再以劫后重逢給人一種出人意料之感，由此帶給讀者“苦離歡合”的觀劇體驗。

以錯認來結構戲曲，最終達到曲折離奇效果的還有阮大鋮的《春燈迷》。王思任曾對該劇“十錯認”的情節加以評論：“中有‘十錯認’，自父子兄弟，夫婦朋友，以至上下倫物，無不認也，無不錯也。文筍斗縫，巧軸轉關，石破天來，峰窮境出。”[81]

《明代戲曲評點研究》

（2）破壞

郭英德認為：“所謂破壞，就是由專制家長、權貴勢家、無行文人、無賴流氓、和尚尼姑等，出于一己的私利或一時的私憤，千方百計地圖謀破壞才子佳人的姻緣會合。”[82]

關于此類戲曲的曲折離奇，譚元春曾從戲曲角色的角度對其加以分析：

且生、旦兩人，合為一傳，則兩人有兩人之想。凈、丑、外、末，嬉笑怒罵，種種詛祝憐惜之人，則亦有凈、丑、外、末嬉笑怒罵之想。夫傳兩人，則兩人已耳。凈、丑、外、末，兩人深不愿有此，然無之則不奇，不奇則不傳。[83]

可見，他認為戲曲如果只有生、旦兩人，那么“兩人之想”無疑可以順利無阻的實現，但這樣的戲曲卻沒有什么奇特之處，也沒有太多流傳的價值。

而在生旦之外加入凈、丑、外、末的“嬉笑怒罵”“詛祝憐惜”之后，便會讓生旦的聚合變得曲折離奇、妙趣橫生。“無之則不奇，不奇則不傳。”這句話可謂非常精辟地點明了其他角色的破壞對于戲曲敘事之奇的作用與價值。

《中國古代戲曲批評形態研究》

與之相類似的還有傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中的說法：“花間邂逅，蟾蜍訂盟，嫌于太易，賴有竇氏伯昆一段風波間阻。”[84]

這種以“破壞”來產生戲曲敘事傳奇性的例子還有很多，如：王元壽《異夢記》中張曳白對王奇俊和顧云容婚姻的破壞；袁于令《西樓記》中趙不將、于魯、池同對于鵑、穆素徽愛情的破壞等等。

4.戲曲的結構之奇

晚明文人李贄曾高度強調結構對于戲曲的重要性：“傳奇第一關棙子，全在結構。結構活則節節活，結構死則節節死。”[85]而對于戲曲結構，很多評論者都體現出鮮明的“求新奇，忌平腐”傾向。

如王穉登在《敘紅梅記》中評價該記“布格新奇，而毫不落于時套。”[86]湯顯祖認為《焚香記》一劇“獨妙于串插結構，……真尋常院本中不可多得。”[87]馮夢龍在《楚江情敘》中也欣賞該劇“模情布局，種種化腐為新”[88]。

祁彪佳評價《百花記》：“結構亦新”[89]，贊嘆《夢磊記》：“其中結構，一何多奇也！”[90]可見，他們都欣賞新奇靈變、不落俗套、令人耳目一新的結構安排，而對于那些平淡無奇、缺乏逸趣的戲曲結構則持一種否定態度。

具體而言，在晚明清初，對于戲曲結構之奇的追求主要有以下兩種傾向：

一種是追求構局引絲、有伏有應、嚴謹細密、滴水不漏的精巧之作。

如陳繼儒在《拜月亭總評》中評價該劇：“妙在悲歡離合，起伏照應，線索在手，弄調如意。”[91]

《中國古代戲曲批評文體研究》

闕名在《異夢記總評》中也對王元壽《異夢記》的情節結構加以細致分析，認為該劇“關目交錯，情致紆回，而妙在千絲一縷，毫無零亂之病。”并認為這樣的劇作有著“愈出愈奇，不覺其多也”的效果。[92]

這種傾向在明末一些文人那里也得到了大量體現，如傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中評價該劇：“串插斗筍，有神工鬼斧之妙。”[93]

曹履吉評論《牟尼合》一劇：“接筍穿微，一絲不漏。”[94]韋佩居士在《燕子箋序》中對該劇的結構之奇大加贊賞：“構局引絲，有伏有應，有詳有約，有案有斷，即游戲三昧，實御以《左》、《國》、龍門家法。”[95]可見作者更加推崇的是一種結構嚴謹、線索細密的精巧之作。

另一種則追求平實近情、當行本色的戲曲結構，這無疑和晚明“常中出奇”思潮的影響有著密切的關聯。

《中國古典戲曲批評范疇研究》

闕名在《梨花記序》中就曾對兩種《梨花記》傳奇的結構加以對比：“若通篇結構，琴川以最后會合為鬼，失之太奇，不如武林，只于賈園侍女見之，趙郎、謝女，沒后相逢，預先說破，更為近情。奇快琴川有之，當行則讓武林也。”[96]

序作者雖然在結構上求奇，但卻不愿“失之太奇”，而是主張求奇的同時保證“當行”“近情”。

在《梨花記總評》中，闕名也表達過同樣的審美追求，如他說：“《梨花》結構，最為奇幻，卻不假托鬼神，捏名妖怪，一歸之敦友誼，重交情，又何平實也。固知舍平實為奇幻者，非奇幻也。”[97]

可見作者雖然肯定《梨花記》的結構奇幻，卻不愿流于“鬼神妖怪”的奇幻，而是追求一種“奇幻中寓平實”的戲曲結構，這不得不說是“常中出奇”思想向戲曲結構層面的滲透。

5.戲曲的語言之奇

無論是戲曲的構思還是戲曲的境界，都需要通過具體的語言表達出來，而晚明諸多曲家也普遍追求一種奇筆，由此促成了戲曲語言層面的出奇。

呂天成在《曲品》中就不愿戲曲之詞流于常人之筆，他批評陸江樓《玉釵記》之詞“不過常人手筆。”[98]

祁彪佳則提倡一種奇幻超異之筆，并將戲曲筆墨的常、奇和作者的胸襟眼界聯系起來。如他評價《龍綃記》：“此記猶未能免俗。安得奇幻之筆，令人驚魂蕩魄耶？”[99]批評《八德記》：“惜作者眼界不寬，手筆入俗。”[100]欣賞湯顯祖“手筆超異，即元人后塵，亦不屑步。”[101]評論《都中一笑》：“狀燕市之騙局，可博一笑；但作者筆不超異，故詞無聳目處。”[102]可見，倘若作者的文筆不夠超異，即便是奇趣之事也會流于平淡無奇。

《祁彪佳詩傳》

整體而言，晚明文人對于戲曲語言推崇一種真率自然、當行本色的出奇方式，用止園居士的話來說就是要“奇于本色，不奇于藻繪”[103]，這無疑和晚明文人對于“文詞派”藻麗綺靡語言風格的批判和反撥有關。

在相關論述中，諸多曲家不但明確表達了這一戲曲語言目標，而且對如何達成這一目標提供了切實可行的方法路徑。

王驥德在《曲律》中對于戲曲語言一方面提出“宜新采不宜陳腐”，另一方面又認為“宜自然不宜生造。”[104]可見他雖然求新，但更加講求的是一種自然之新。

這一點在他的“論曲禁”中有著更為細致的說明，在“論曲禁”中，他列出了四十條戲曲寫作應該避免的問題，從中可以看出，王驥德認為戲曲的語言既要避“陳腐”“蹈襲”，又要避“生造”。

所謂“生造”，按照王驥德的解釋是“不現成”，而在“避蹈襲”中，王驥德又特意說明：“若成語，不妨。”[105]

《曲律注釋》

可見王驥德的新奇并非一種生造之奇，而是一種現成之奇。為此，王驥德還提供了具體可行的寫作方法，如他說下字“要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩。”[106]造句“意常則造語貴新，語常則倒換須奇。他人所道，我則引避；他人用拙，我獨用巧。……我本新語，而使人聞之，若是舊句，言機熟也……”[107]

此外，還有諸多曲家對當行本色、自然化工的語言風格加以提倡：湯顯祖在《焚香記總評》中欣賞一種“尚真色”、傳神感人的戲曲語言風格；[108]陳繼儒在《王季重批點牡丹亭題詞》中也對湯顯祖的“當行本色”加以稱道；[109]凌濛初則將戲曲語言分為三個檔次，其中以“古質自然，行家本色”為天籟，以“粉飾藻繢，沿襲靡詞”為人籟。[110]

這種“天籟”與“人籟”的劃分，從思想內核上來說，未嘗不是李卓吾“化工”“畫工”說的一種翻版。

晚明文人對于戲曲語言的求奇方式在清初曲壇也產生了很大反響，李漁在《閑情偶寄》中就提倡一種“穩中求奇”的語言風格，反對那些“多引古事，疊用人名”的幽深隱僻之文，認為戲曲“貴淺不貴深”“能于淺處見才，方是文章高手”[111]，可見他依然以當行本色為戲曲語言的第一要義。

而在具體的求奇方式上，李漁也明顯受到王驥德“用現成語”、祁彪佳“以現成語簇出新裁”的求奇思路[112]，這在《閑情偶寄》的“戒浮泛”“拗句難好”中都有著鮮明的體現，茲不贅述。

清康熙刻本《閑情偶寄》

三、“借彼異跡，吐我奇氣”

——晚明戲曲之“奇”的生成機制

上文通過對相關文獻的梳理，發現晚明時期文人開始對戲曲之奇加以大力提倡，并在戲曲創作中表現出強烈的求奇逐異之風。然而還有一個更為根本的問題值得深入探究，那就是：為什么到了晚明時期，戲曲會和“奇”發生更加密切的聯系？從創作原理或創作動機上而言，晚明人又為何要在戲曲領域中去求奇？

實際上無論是戲曲的“事之奇”還是戲曲的“文之奇”，都可以歸結到一個核心點，那便是奇人。

夏尚忠在《彩舟記敘》中曾對人之奇、事之奇、文之奇的內在聯系有過非常精辟的總結：“天下有奇品，而后有奇見聞。即見聞之奇而寓于言，斯足以駭人耳目，傳今古為不磨。”[113]可見，他認為有奇品（奇人）方有奇見聞（奇事），奇見聞（奇事）來源于奇品（奇人）。而倘若進一步論之，奇人本身也可以創造出奇事、奇文。因此不妨從晚明的奇人傳統出發，對戲曲的尚奇之風加以深入解釋。

《心學與晚明戲曲研究》

經過明中葉陽明心學思潮的洗禮，晚明的思想界已不再是明初唯程朱馬首是瞻的局面。士人的個人主體意識逐漸覺醒，并開始自覺地追求一種思想的多元化、人格的獨立化、性格的個性化，由此形成了鮮明且獨特的奇人宗尚。

早在明代中期，王陽明、王畿等人就曾熱切地呼喚豪杰之士，如王陽明云：“學絕道喪且幾百年，居今之時，而茍知趨向于是，正所謂空谷之足音，皆今之豪杰矣。”[114]

王畿提出：“自古圣賢，須豪杰人做。”[115]此時的“豪杰”尚偏重于講學，并未偏離儒家正統人格太遠。

到了泰州學派，王艮、顏山農、何心隱等人更加充分地展現出一種狂者胸次，慷慨任俠、任誕放縱，黃宗羲在《明儒學案》中言：“泰州之后，其人多能以赤手搏龍蛇，傳至顏山農、何心隱一派，遂復非名教之所能羈絡矣。”[116]，可謂的評。

受泰州學派影響較深的李贄，以自己的奇談怪論、奇行異舉將晚明的求奇之風推向了一個高潮，并為士人樹立了奇人的人格典范。

李贄不以孔子之是非為是非，以馮道為吏隱，以卓文君為善擇佳偶，以秦始皇為千古一帝，其思想言論處處體現出驚世駭俗的特點；時人又言其“削發奇，畜發奇，髠而髭須奇，誦經而葷血奇，為不知死則又奇。”[117]

這種種言行無疑對萬歷以后的文人人格產生了深遠影響。薛岡視李贄為“當代奇士”[118]，陶望齡譽其為“世間奇特男子”[119]，袁中道在《李溫陵傳》中言其“氣既激昂，行復詭異”，又歷數其生平之“不可知者”[120]，皆可以看出李卓吾的人格魅力對當時文人所產生的影響。

到了袁宏道，則更加旗幟鮮明地提倡奇人，并以具有高度獨立性的奇人人格作為自身的文學姿態來對當時的文學審美體系進行有力的沖擊。[121]至此，奇人不僅成為晚明文人的重要人格宗尚，且逐漸和文學藝術之間形成了一種交融共通的關系。

《袁宏道集箋校》

這種“尚奇人”的文化風氣在晚明戲曲領域也有所反映，“山水間人”在《玉局新劇二種》的《劇引》中曾有過如下論述：

近日士大夫林居無事，聚徒講學，亦是無事中生事。有等逸群之人，佻浪不羈，起而以俠勝之，曰世無真儒，有大俠，則好奇之過也。又有等熱中之夫，躁急無聊，起而以禪勝之，曰儒無真修，禪有妙理，亦好奇之過也。[122]

在這里，序作者提到了當時流行的兩種奇人人格，前者近乎以李贄為代表的豪杰式奇人，后者則近于以袁宏道為代表的狂禪式奇人。雖然對這兩種奇人作者持一種批判態度，但從側面仍可以看出，當時文人在人格領域的求奇風氣已熾。

那么，晚明曲家與評論者眼中的奇人又有著怎樣的特點？整體而言，主要有以下兩方面：

一方面，奇人具有著放誕的性格。

徐復祚在《曲論》中曾如此談論“吳中四才子”之一的祝允明：“為人好酒、色、六博，不修行檢，常傅粉黛，從優伶間度新聲。俠少年好慕之，多赍金從游，允明甚洽。”[123]這種放浪形骸、不修行檢的行為方式無疑是奇人重要的外在標志。

《徐復祚集》

另一方面，奇人又有著非凡的才華。

比如晚明曲家張鳳翼行為狂誕，但其才華也令俗流望其項背。王世貞曾評價他：“伯起才無所不際，騁其靡麗，可以蹈躋六季而鼓吹三都；騁其辨，可以走儀、秦役犀首；騁其吊詭，可以與莊、列、鄒、慎具賓主。”[124]可見，具有“無所不際”的奇才也是奇人的重要特征之一。

如果說奇人風流放誕、不修行檢的行為方式決定了他們在世俗世界中的坎壈不第、坎坷不達；那么，奇人所具備的非凡才華則決定了，他們在現實的世界中常常會郁積起一股不平之氣，且這股不平之氣需要一個合理的渠道來加以抒發表達。

而戲曲在中國古代一直處在一種“非主流”的邊緣位置，往往被人視作“末流小道”，以戲曲這一文體來表達自身對于主流社會的疏離與反抗，無疑要比正統的詩文來得更為有力。

因此，在諸多戲曲序跋中，奇人通過“戲曲”這一小道來自我凸顯、自我表異，通過奇事的書寫來表現自我不同流俗、不軌于正的精神世界，便成為晚明戲曲求奇的一股重要精神動力。

這種“奇人”借“奇事”來抒發自我胸中“奇氣”的戲曲創作言說模式，在嘉靖年間就已初露端倪。

李夢陽在《古八義記序》中就曾說過：“春秋固多奇烈，……徐叔回氏游翰其間，演為《八義記》。叔回胸中固磊落多奇，是記直貌其所欲為而寄之征言耳。”[125]可見在李夢陽看來，傳奇既是作者“貌其所欲為而寄之征言”的產物，同時又是作者胸中“磊落多奇”的一種表現形式。

《李夢陽集校箋》

蘇洲在《寶劍記序》中也認為：才士之奇才如果沒有得到合理的發揮利用，就需要一些“小道”作為寄托，而“歌嘯擊節”“詼諧駁雜”正是才人抒發自己胸中抑郁不平之氣的重要渠道與方式：

天之生才，及才之在人，各有所適。夫既不得顯施，譬之千里之馬，而困槽櫪之下，其志常在奮報也，不得不嚙足而悲鳴。是以古之豪賢俊偉之士，往往有所托焉，以發其悲涕慷慨、抑郁不平之衷。或隱于釣，或乞于市，或困于鼓刀，或歌，或嘯，或擊節，或暗啞，或醫卜，或恢諧駁雜。[126]

姜大成在《寶劍記后序》中也贊同這一說法：“古來抱大才者，若不得乘時柄用，非以樂事系其心，往往發狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也？”[127]

《中國古代戲曲理論與批評》

對于“作者之奇”與“戲曲之奇”二者關系的言說，在晚明時期達到了一個高峰，其中最為典型的例子便是晚明人對于徐渭及其《四聲猿》的評價。

在這些評價中，文人都將徐渭視作一位落拓不羈的奇士，有奇才，亦遭奇禍，因此胸中郁積的種種不平奇氣必然要借著詩文、書畫、戲曲等媒介激射出來，這也導致了他的文學、藝術作品不可避免地染上濃厚的奇異色彩。[128]

黃汝亨就將徐渭放在中晚明的奇人傳統中加以論述：

古之異人不可勝數，予所知當世如桑民悅、唐伯虎、盧次楩與山陰之徐文長，其著者也。唐、盧俱有奇禍，而文長尤烈。按其生平，即不免偏宕亡狀，偪仄不廣，皆從正氣激射而出，如劍芒江濤，政復不可遏滅。……詩如長吉文，崛發無媚骨。書似米顛，而棱棱散散過之，要皆如其人而止。此予所為異也。……世安可無異人如文長者也？[129]

可見，黃汝亨將徐渭的詩文、書法之奇建立在人格之奇的基礎之上，認為詩、書之奇乃是作者奇人人格在藝術領域中的一種反映與投射。

鐘人杰則在《四聲猿引》中進一步指出，詩文雖然可以發舒奇氣，但依然有著較多的約束與限制，只有到了樂府當中，徐渭的奇氣才能發舒殆盡：“第文規詩律，終不可逸轡旁出，于是調謔褻慢之詞，入樂府而始盡。”[130]可見，戲曲正是徐渭牢騷窮愁之氣得以抒發的更為有力的藝術媒介。

《四聲猿》

這一戲曲之“奇”的生成模式，用澂道人的一句話來高度概括便是：“借彼異跡，吐我奇氣。”[131]即一方面，戲曲中所寫的是一些人生至奇至快之事，另一方面，戲曲所抒發的則是作者“蹈死獄，負奇窮”郁積起來的“不可遏滅之氣”[132]，正因如此，《四聲猿》在精神風貌上才染上了強烈的奇異色彩。

除了徐渭的《四聲猿》，在其他一些戲曲評論中，文人也曾多次表達過“奇人”以“奇曲”來抒發“奇氣”的這一戲曲生成模式。

如焦竑認為王渼陂、楊升庵等人，之所以會“以駒隙之陰作為雜劇”，正是為了“假音節以稍泄其胸中之奇。”[133]

陳弘緒在《方外司馬雜劇序》中也進一步發揮中國古代的“窮愁著書”之說，將小說、彈詞、詩余、雜劇等視作作者“別有所寄，以自泄其懷”的文學樣式。[134]

《中國戲曲理論批評簡史》

以這種思路對戲曲之“奇”加以言說的，一直到明末清初還大有人在。錢謙益在《（眉山秀）題詞》中就認為，該劇是作者李玉“蘊奇不偶”，故“借韻人韻事譜之宮商，聊以抒其壘塊”的產物。[135]

孫治在《蜃中樓序》中也將書寫恍惚瑰異之事的傳奇，視作賢人君子的一種感憤之作：“古今以來，恍惚瑰異之事，何所不有？……而亦有賢人君子，好為寓言者，如江妃佚女之辭，要皆感憤之所作。”[136]毛奇齡也在《文犀柜院本序》中解釋該劇之奇：“夫不得乎世，而至以文詞玩世，則必為世所不敢道者。”[137]

總而言之，在晚明戲曲評論中，奇人、奇事、奇文“三位一體”地構建了戲曲之“奇”的豐富內涵：“奇人”因為“奇遇”導致胸中郁積了一股不平的“奇氣”，故其人必然也具有一種“奇情”，而這種“奇氣”“奇情”又借著“至奇至快之事”得以抒發，最終催生出一種風流笑傲、感慨幽幻的“奇文”。

這既是晚明戲曲之“奇”得以生成的內在理路，也是晚明戲曲之“奇”更為深刻的精神內涵。

倘若從這一角度來審視前文，不難發現戲曲寫作題材中的奇事、奇人、奇情，皆是作者用來展現自我精神世界、塑造自身奇人形象的一種文學工具，而戲曲寫作層面的構思之奇、境界之奇、結構之奇、敘事之奇、語言之奇，則無一不是作者用來表現自己作為一個“奇人”所具備的“非凡之才”的重要方式。

《古代戲曲創作理論與批評》

結 語

通過對古代戲曲批評資料的大量梳理可以得出，到了晚明時期，文人對于戲曲尚奇的言說逐漸走向蔚為大觀，并呈現出體系化和深入化的特征。這種“非奇不傳”的創作風潮和晚明文人“奇人”的人格宗尚有著密切聯系，戲曲在很大程度上充當了奇人“借彼異跡，吐我奇氣”的文化工具。

如果說奇人的人格追求為晚明戲曲的求奇提供了精神上的原動力，那么“非奇不傳”則從“事”與“文”的雙重角度為晚明戲曲的求奇提供了具體的思路與方法，二者不僅在很大程度上塑造了晚明戲曲基本的審美形態與文化格局，還為整個晚明敘事文學的發展提供了豐富且寶貴的理論資源。

前人對于晚明戲曲的史料、史實雖頗多梳理，但從奇觀念的角度來深入發掘戲曲理論與戲曲創作之間的內在聯系尚較為少見，這對于傳奇戲曲這一以“奇”為核心文化精神的文體研究來說，無疑是十分不利的。

《明代戲曲史》

而從更為廣闊的視角來看，晚明時期，無論是詩文領域、小說領域還是戲曲領域，都出現了一種“奇”對于“常”的突破乃至反動，文人往往喜歡以對于“奇”的接受和書寫來表達一種對于循規蹈矩的迂儒、腐儒的貶低與蔑視，并在這一過程中表現出一種對于正統文化的偏離與解構，這一現象在晚明如何形成一股普遍的文化風氣與潮流？其背后更為深刻的歷史文化原因又何在？這些都是晚明戲曲乃至晚明文學研究中亟待解決的根本性問題。

注釋：

[1] 譚帆在《奇：傳統的失落與世俗的皈依——中國古典劇論札記》（《戲劇藝術》1991年第3期）一文中認為，明清時期，“奇”主要指戲劇情節的曲折多姿、變化莫測，“奇”在晚明清初整體上經歷了由“奇”到“幻”，由“幻”到“人情物理”，再到以“新”釋“奇”的演變軌跡。作者認為，戲劇之奇和小說、詩歌之奇在藝術理論上有著源流關系，但又失落了“奇”這一審美形態的內在生機，但這也從另一個角度促進了戲曲結構技巧理論的深入闡發和廣泛討論。陳才在《晚明戲曲尚“奇”審美觀念研究》（《神州民俗（學術版）》2012年第4期）一文中認為，晚明文人因為仕途不達，往往將個人的奇情投入到傳奇戲曲的創作中，對明代前中期“奇正中和”的審美規范進行反撥，并借用誤會巧合、道具信物等敘事模式構筑尚“奇”審美觀，以此促進了戲曲體制的變革、繁榮了晚明演劇市場。楊曉輝在《晚明戲曲藝術之尚奇觀念探析》（《戲劇文學》2016年第12期）一文中指出：戲曲作為晚明藝術的主流形式，受到尚奇觀念的直接影響，在諸多方面都表現出與之相應的藝術表達：1.尚奇觀念的流行，促使晚明戲曲的題材和內容圍繞現實生活展開，倡導“平中見奇”；2.尚奇觀念促使晚明戲曲藝術逐步打破舊有的程式表達，并呈現出南北融合的趨勢；3.尚奇觀念促使晚明戲曲藝術的表現手法愈加多樣和自由。這些論文對于筆者的研究都頗有啟發，然而具體到晚明時期，戲曲之“奇”的內在生成機制與外在表現形式的探討仍有未能盡善之處，尚需通過對晚明戲曲批評文獻的系統性梳理進行深入考察。

[2] 李贄：《玉簪記序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，北京：人民文學出版社，2021年，第678頁。

[3] 屠隆：《題紅記敘》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第737頁。

[4] 屠隆：《曇花記凡例》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第742頁。

[5] 王驥德：《雜論第三十九上》，《曲律》卷三，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，北京：中國戲劇出版社，2020年，第148頁。

[6] 馮夢龍：《量江記序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第954頁。

[7] 馮夢龍：《（新灌園）敘》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第979頁。

[8] 馮夢龍：《（酒家傭）敘》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第986頁。

[9]王思任：《合評北西廂序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊，第261頁。

[10] 削仙□：《鸚鵡洲序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第754頁。

[11] 呂天成：《紅蕖》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第229頁。

[12] 呂天成：《埋劍》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第229頁。

[13] 呂天成：《鑿井》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第230頁。

[14] 呂天成：《繡繻》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第249頁。

[15] 呂天成：《犀合》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第250頁。

[16] 李漁：《脫窠臼》，《閑情偶寄》卷一，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第15頁。

[17] 祁彪佳：《曲品敘》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第5頁。

[18] 祁彪佳：《還金》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第104頁。

[19] 祁彪佳：《金花》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第32頁。

[20] 祁彪佳：《彩舟》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第34頁。

[21] 薛應和：《（義烈記）序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第959頁。

[22] 祁彪佳：《空緘》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第42頁。

[23] 祁彪佳：《奇節》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第128頁。

[24] 傅一臣：《錯調合璧跋》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1354頁。

[25] 關于晚明“常中出奇”觀念的形成與發展，可參考拙作：《晚明“常中出奇”的觀念成因考論》，《文藝理論研究》2019年第6期，第108—116頁。

[26] 野烋子居：《明珠記引》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第592頁。

[27] 湯顯祖：《焚香記總評》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1012頁。

[28] 陳繼儒：《紅拂序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第635頁。

[29] 梅守箕：《玉合記序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第776頁。

[30] 湯顯祖：《董元卿旗亭記序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第995頁。

[31] 陳繼儒：《麒麟罽小引》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第756—757頁。

[32] 佘翹：《量江記題》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第953—954頁。

[33] 淳齋主人：《題節俠記》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1001頁。

[34] 傅維麟：《赤松游引》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1230頁。

[35] 削仙□：《鸚鵡洲序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第754頁。

[36] 茅暎：《題牡丹亭記》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第814頁。

[37] 周裕度：《天馬媒題辭》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1338—1339頁。

[38] 周裕度：《天馬媒題辭》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1339頁。

[39] 湯顯祖：《牡丹亭還魂記題辭》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第810—811頁。

[40] 吳之鯨：《玉茗堂樂府總序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第787頁。

[41] 石林居士：《書牡丹亭還魂記》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第811頁。

[42] 梅孝巳：《灑雪堂小引》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1055頁。

[43] 馮夢龍：《灑雪堂總評》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1056頁。

[44] 鄭元勛：《夢花酣題詞》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1108頁。

[45] 鄭元勛：《夢花酣題詞》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1108頁。

[46] 鄭元勛：《夢花酣題詞》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1108頁。

[47] 屠隆：《題紅記敘》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第737頁。

[48]梁臺卿：《（詞壇雙艷）凡例六則》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊，第4682頁。

[49] 陳繼儒：《紅拂序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第635頁。

[50] 屠隆：《曇花記凡例》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第742頁。

[51] 馮夢龍：《（永團圓）敘》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1125頁。

[52] 馮夢龍：《（永團圓）敘》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1126頁。

[53] 卓發之：《新西廂記序》眉批，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1318頁。

[54] 祁彪佳：《杏花》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第14頁。

[55] 祁彪佳：《將無同》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第38頁。

[56] 祁彪佳：《鸞書錯》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第41頁。

[57] 祁彪佳：《鹽梅》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第73頁。

[58] 丁耀亢：《赤松游題辭》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1227頁。

[59] 李漁：《脫套第五》，《閑情偶寄》卷五，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第108頁。

[60] 陸舜：《題張詞臣青樓恨傳奇序》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1528頁。

[61] 峨冠子：《峨冠子總批》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1553頁。

[62] 湯顯祖：《紅梅記總評》，郭英德、李志遠：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1024頁。

[63] 呂天成：《紅拂》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第240頁。

[64] 呂天成：《五福》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第250頁。

[65] 呂天成：《還魂》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第230頁。

[66] 祁彪佳：《金魚》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第52頁。

[67] 祁彪佳：《金牌》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第88頁。

[68] 祁彪佳：《寶帶》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第95頁。

[69] 祁彪佳：《弄珠樓》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第61頁。

[70] 祁彪佳：《彈指清平》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第15頁。

[71] 祁彪佳：《龍華夢》，《遠山堂劇品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第160頁。

[72] 闕名：《異夢記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1219頁。

[73] 王思任：《合評北西廂序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊，第261頁。

[74] 呂天成：《結發》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第230頁。

[75] 祁彪佳：《瑪瑙簪》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第61頁。

[76] 馮夢龍：《夢磊記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第732頁。

[77] 袁于令：《（焚香記）序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1012頁。

[78] 郭英德、過常寶：《明人奇情》，北京：北京師范大學出版社，2009年，第143-144頁。

[79] 郭英德、過常寶：《明人奇情》，第143頁。

[80] 李贄：《荊釵記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊，第2頁。

[81] 王思任：《（春燈謎）敘》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1074頁。

[82] 郭英德、過常寶：《明人奇情》，第144頁。

[83] 譚元春：《批點想當然序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1309頁。

[84] 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1357頁。

[85] 李贄：《荊釵記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊，第1頁。

[86] 王穉登：《敘紅梅記》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1023頁。

[87] 湯顯祖：《焚香記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1012頁。

[88] 馮夢龍：《楚江情敘》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第989頁。

[89] 祁彪佳：《百花》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第30頁。

[90] 祁彪佳：《夢磊》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第45頁。

[91] 陳繼儒：《拜月亭總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊，第18頁。

[92] 闕名：《異夢記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1219—1220頁。

[93] 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1358頁。

[94] 曹履吉：《（牟尼合）序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1094頁。

[95] 韋佩居士：《燕子箋序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1080頁。

[96] 闕名：《梨花記序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1216頁。

[97] 闕名：《梨花記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1217頁。

[98] 呂天成：《玉釵》，《曲品》卷下，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第245頁。

[99] 祁彪佳：《龍綃》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第54頁。

[100] 祁彪佳：《八德》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第91頁。

[101] 祁彪佳：《紫釵》，《遠山堂曲品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第17頁。

[102] 祁彪佳：《都中一笑》，《遠山堂劇品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第183頁。

[103] 止園居士：《題天馬媒》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1337頁。

[104] 王驥德：《論句法第十七》，《曲律》卷二，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第123—124頁。

[105] 王驥德：《論曲禁第二十三》，《曲律》卷三，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第130頁。

[106] 王驥德：《論字法第十八》，《曲律》卷二，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第124頁。

[107] 王驥德：《論句法第十七》，《曲律》卷二，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第124頁。

[108] 湯顯祖：《焚香記總評》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第1012頁。

[109] 陳繼儒：《王季重批點牡丹亭題詞》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第819頁。

[110] 凌濛初：《南音三籟凡例》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊，第4723頁。

[111] 李漁：《忌填塞》，《閑情偶寄》卷一，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第27—28頁。

[112] 祁彪佳：《香囊怨》，《遠山堂劇品》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第6冊，第140頁。

[113] 夏尚忠：《彩舟記敘》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第963頁。

[114] 王守仁：《答南元善》，《王陽明全集》卷六，吳光等編校，上海：上海古籍出版社，2011年，第236頁。

[115] 王畿：《答吳悟齋》，《王畿集》卷十，吳震編校，南京：鳳凰出版社，2007年，第250頁。

[116] 黃宗羲：《泰州學案一》，《明儒學案》卷三十二，沈芝盈點校，北京：中華書局，2008年，第703頁。

[117] 張鼐：《讀卓吾老子書述》，廈門大學歷史系編：《李贄研究參考資料》第二輯，福州：福建人民出版社，1976年，第126頁。

[118] 薛岡：《李卓吾》，《天爵堂文集·筆余》，廈門大學歷史系編：《李贄研究參考資料》第二輯，第150頁。

[119] 陶望齡：《辛丑入都寄君奭弟書十五首》，《陶望齡全集》卷十六，李會富編校，上海：上海古籍出版社，2019年，第960頁。

[120] 袁中道：《李溫陵傳》，《珂雪齋集》卷十七，錢伯城點校，上海：上海古籍出版社，1989年，第721、724頁。

[121] 參考拙作：《公安派的奇人觀及其文學姿態之生成研究》，《文藝理論研究》2022年第1期，第208—216頁。

[122] 山水間人：《玉局新劇二種·劇引》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第945頁。

[123] 徐復祚：《曲論》附錄，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第243頁。

[124] 徐復祚：《曲論》附錄，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第246頁。

[125] 李夢陽：《古八義記序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第599—600頁。

[126] 蘇洲：《寶劍記序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第610頁。

[127] 姜大成：《寶劍記后序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第613頁。

[128] 可參考杜桂萍：《“奇”與“畸”：徐渭從事雜劇創作的心理機制》，《學習與探索》2003年第3期，第107-112頁。

[129] 黃汝亨：《徐文長集序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第646頁。

[130] 鐘人杰：《四聲猿引》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第644頁。

[131] 澂道人：《四聲猿引》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第650頁。

[132] 鐘人杰：《四聲猿引》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第644頁。

[133] 焦竑：《四太史雜劇題辭》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊，第4636頁。

[134] 陳弘緒：《方外司馬雜劇序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊，第676頁。

[135] 錢謙益：《（眉山秀）題詞》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1130頁。

[136] 孫治：《蜃中樓序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1398頁。

[137] 毛奇齡：《文犀柜院本序》，郭英德、李志遠纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊，第1319頁。