甘琳

很多影迷將小津電影里那個端莊到常人難及的原節子當成自己昭和時代的電影女神，當然也有反對者將原節子的微笑當作假面的儀式，他們不喜歡單純面具感下那個孝順的女兒或者恭敬的新寡……

成瀨巳喜男和原節子的合作并不算太多，但是每一次合作好像都在顛覆小津為原節子打造的銀幕女神形象。

1951年的《飯》、1954年的《山之音》、1956年的《驟雨》還有最后1960年的《女兒、妻子、母親》（這是一部原節子和高峰秀子一起參演的群戲電影，但是兩大女優飆戲的機會并不多），在前三部電影里，原節子都被成瀨「故意」設置成了棄婦的形象，擅長描寫女性悲情命運的成瀨，當然沒有放過原節子這棵大樹。

《飯》（1951）

而《山之音》又是其中最為特殊的一部，原節子扮演的菊子，有著和《飯》《驟雨》里一樣繁瑣無常的夫妻矛盾，但是《山之音》里多出了一個公公信吾。

《山之音》（1954）

菊子和丈夫修一的婚姻越搞越糟，公公信吾和菊子的關系反而越走越近。這段朦朧的亂倫情愫并沒有被挑開，成瀨甚至合理利用了原節子所謂的「面具」式表演，挖掘出了面具的公共層次之下的隱秘欲望。

甚至面具作為一個實物直接出現在了電影里，以一種欲望賦形的形式暗指了信吾對菊子的愛慕。信吾讓女秘書戴上了朋友送來的日本能面具，戴上面具的女秘書被指示抬頭低頭模仿菊子的動作。

《山之音》里，菊子的臺詞并不多，姿態、面部表情和眼神的一瞥更為關鍵。喜歡拍攝人物面孔特寫的成瀨將原節子許多微妙的情緒從身體部位摘取到面孔上，以一種敏感的張力構造出了原節子的面孔空間。

在之前的《飯》里，面對侄女對自己性魅力的挑釁，原節子發出了自己銀幕生涯最有意味的一次大笑，這個反諷的大笑告訴觀眾，離開了小津，原節子也是擅長表現高度矛盾和沖突的情感的，她能夠演繹「在最傷心的時候大笑，又在最快樂的時候掉眼淚的人物」。

《飯》（1951）

到了《山之音》里，原節子表面看起來似乎又回到了小津式的賢惠主婦角色，但每次菊子和公公信吾一發生對手戲，特別是結尾的新宿皇家園林的告別戲，菊子和信吾的曖昧關系通過空間和表演的張力達到了高潮。

成瀨很喜歡拍攝一個人在畫框外走或站著并回過頭來看另一個人的鏡頭，這種情侶鏡頭也放在了結尾信吾和菊子走在園林大道上。

這種可以看成是三百六十度包圍兩個演員的鏡頭本來一般放置在類似家的封閉空間之內，四壁的存在只留有一扇窗或門，提醒角色在家之外存在的社會公共空間。

而新宿皇家園林本來就是一個開闊的外部社會空間，「感覺好舒暢啊」，信吾對這個空間喃喃自語的舒暢感與自己和菊子局促而焦慮的亂倫關系形成了更大的反差。

新宿皇家園林所代表的自然力量（菊子和信吾良好相處的共同話題）是舒暢而擴展的，但園林所隱匿的人工雕琢的社會性也是亂倫所不能抵抗的社會阻力。

菊子和信吾坦白自己即將和丈夫修一離婚并離開這個家時，菊子先是額頭一低，眼珠輕微一耷拉，緊接著眉頭再上揚，這一低一抬的蹙眉，和之前女秘書戴著神似菊子的面具所作出的動作如出一轍，只不過這次原節子的情緒更加復雜，因為她一方面期待離開已經不再愛的丈夫，另一方面又「被迫」接受信吾賦予的自由。

坦白之后，原節子在成瀨標簽式的并肩行走鏡頭里又非常小心地加上了許多手部動作，她輕微捏著自己的手指，搓動著手套，小動作搭配哭泣的面孔，一路積蓄著悲傷而謹慎的情緒。

當信吾用異性而非公公的口吻勸解菊子「把臉上擦一擦，這樣我怎么好意思和你走在一起」的時候，菊子抽搐的嘴唇不自覺地揚起了苦澀的笑容，她趕忙去找手帕擦臉。

緊接著，信吾對新宿皇家園林的一番評價似乎完全把菊子拖出了悲傷的情緒，她告訴信吾舒暢是因為「vista」，vista的設計下，越往深處就越覺得深邃。信吾追問vista是什么意思，菊子若有所思直視信吾，腦袋微微傾斜，面孔上又再一次出現了更大的笑容，「就是視野的意思吧。」

說罷，成瀨并沒有給大家呈現想象中的菊子的主觀視角，反而又是對原節子盡心特寫，而此時她慘淡地微笑，用手帕拭去淚珠，她顯然被vista的意味所啟發，她在想象那個沒有信吾的瞭望線外的未來。

電影的最后畫面是成瀨特意精心設計的景觀，不是兩邊縱向并排的充滿景深的闊葉林大道，而是被框定了景深的草坪。信吾和菊子走向被前景中的大樹框起來的遠處，這是個本質上沒有vista的未來。