《妄想代理人》是今 敏身后留下的唯一電視動(dòng)畫作品，由MADHOUSE公司制作，2004年2月2日起在日本W(wǎng)OWOW電視臺首播。

故事講述一位神出鬼沒的神秘棒球少年及其襲擊的各行各業(yè)人士，以及這些人探尋少年真實(shí)身份的過程。全劇一共13集，今 敏擔(dān)任原作和總導(dǎo)演，并且負(fù)責(zé)第1集、第2集（化名參與）、第9集（部分參與）、第13集的分鏡工作。

《“妄想”的產(chǎn)物》是日本動(dòng)畫傳奇天才 今 敏 去世10周年出版紀(jì)念，作為《我的造夢之路》續(xù)篇，官方授權(quán)、監(jiān)修，中譯本首度問世，今 敏親自解說身后唯一電視動(dòng)畫作品《妄想代理人》，逐鏡拉片般細(xì)致分享，收錄近百張親繪分鏡手稿。

摸魚走馬書店也已上架這部作品，如果你也著迷于今 敏作品當(dāng)中的奇異想象，歡迎點(diǎn)擊下方鏈接入店選購！

在摸魚走馬下單，還將隨書為您附贈(zèng)專屬周邊【◎燙金印簽+◎鐳射紀(jì)念票根】！

↓點(diǎn)擊即可進(jìn)店購買↓

原價(jià)160元
摸魚走馬店內(nèi)價(jià)118.4元

特別贈(zèng)品：

鐳射紀(jì)念票根

首刷限定燙金印簽，值得珍藏、不容錯(cuò)過。

“截至今年（2020）的8月24日，今導(dǎo)演逝世十年了。這十年間，動(dòng)畫面臨的處境、影像作品的制作技術(shù)（如CG等）、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、國際形勢都發(fā)生了翻天覆地的變化。近些年來，許多人都被迫直面匿名的惡意；到了今年，無形的‘焦慮’更是在全世界蔓延，人人都心事重重。

《妄想代理人》所描繪的各種故事都發(fā)生在具象化的‘焦慮’蔓延之時(shí)，而現(xiàn)在不正是大家觀看、討論這部作品的好時(shí)機(jī)嗎？我們誠摯地建議讀者以本書為導(dǎo)讀手冊，將13集動(dòng)畫細(xì)細(xì)鑒賞一遍。”

——日文原版編輯寄語

妄想代理人

今 敏的知名度在日本國內(nèi)外有著奇妙的落差。

今 敏

我的一些在日本動(dòng)畫行業(yè)從事的朋友常常發(fā)現(xiàn)，同行的年輕人并不認(rèn)識這個(gè)綁小辮子蓄胡子的動(dòng)畫導(dǎo)演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，關(guān)于他的紀(jì)錄片《今 敏：造夢機(jī)器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛納電影節(jié)首映；在中國，疫情后已經(jīng)有不下三個(gè)影展上映過他的作品，且總是榮登最快售罄榜，可以說今 敏在中國影迷圈子早已成了流量密碼——就連我能接到這篇約稿也拜此所賜。也正因此，筆者對本文苦惱了很久，還需要為這位在國內(nèi)翻來覆去被寫過多篇評論的作者寫些什么。

基于我的樸素觀察，今 敏與其他日本動(dòng)畫人相比，早已經(jīng)出了動(dòng)畫的圈子，來到了電影的評論圈中。比起用“動(dòng)畫”來稱今敏的作品，人們更愿意用看上去更“高級”的“電影”來稱之。《妄想代理人》（2004），這部今敏唯一一部電視動(dòng)畫，也開始在日本、臺灣、中國大陸等國家與地區(qū)作為電影在大銀幕放映，這些活動(dòng)無形宣告著今 敏作品是“電影的”，就像《電影手冊》把10年代年度十佳第一給了大衛(wèi)·林奇的《雙峰》（Twin Peaks，2017）一樣。

（臺灣地區(qū)去年的上映海報(bào)）

本文的目的便是撥開今 敏被賦予的種種關(guān)于電影作者的光鮮表層（尤其本文發(fā)在電影媒體上），重新審視《妄想代理人》，復(fù)魅作為動(dòng)畫人、漫畫家的今 敏——站在日本動(dòng)畫愛好者的角度。

01
電影之前首先是動(dòng)畫

今 敏的動(dòng)畫為何是“電影的”？是因?yàn)閷憣?shí)的畫風(fēng)，躍動(dòng)的視聽語言？古典電影理論家安德烈·巴贊在論及《紅氣球》（Le ballon rouge，1956）這類“關(guān)于幻想的紀(jì)錄片”時(shí)，認(rèn)為“電影的本質(zhì)，僅考慮其本真的狀態(tài)，只能通過尊重空間整體性的真實(shí)拍攝來體現(xiàn)。”“如果沒有這種紀(jì)錄片式的真實(shí)性，電影的真實(shí)性也就不可能實(shí)現(xiàn)。但要表現(xiàn)真正的幻想，就必須打碎原有的真實(shí)性，重新構(gòu)筑新的真實(shí)性。”[1]

今 敏動(dòng)畫寫實(shí)的真實(shí)性在于影像構(gòu)建了具備整體性的動(dòng)畫空間，這個(gè)內(nèi)恰的空間讓幻想得以實(shí)現(xiàn)、讓人信服。然而動(dòng)畫與實(shí)拍影像不同的是，動(dòng)畫的空間并非取自客體現(xiàn)實(shí)——即便表現(xiàn)一個(gè)寫實(shí)風(fēng)格的空間。

今 敏作為80年代出道的漫畫家，學(xué)生時(shí)期深受大友克洋影響，出道后也經(jīng)常給大友克洋的漫畫幫忙。大友克洋的漫畫在那個(gè)時(shí)期帶來了新浪潮，繼承了“劇畫”這種寫實(shí)的漫畫風(fēng)格的同時(shí)，又結(jié)合了青少年漫畫的精髓，其新穎的風(fēng)格讓人看見了有別于手冢治蟲一派的漫畫潮流。而大友克洋漫畫一大特點(diǎn)便是空間的構(gòu)造，通過高精細(xì)度大信息量的背景呈現(xiàn)寫實(shí)風(fēng)格的空間。更何況，大友克洋經(jīng)常把故事舞臺放在城市等人造物集群的地方，城市因?yàn)閰⒄瘴锒唷⒅本€線條多的特性，非常考驗(yàn)空間構(gòu)造能力。大友早期的短篇漫畫《童夢》便描寫在一個(gè)團(tuán)地中發(fā)生的兒童靈異事件，涉及了大量的建筑空間構(gòu)造。

（《童夢》）

因?yàn)榕c大友的熟識，再加上今 敏在漫畫家生涯并不順利，他通過大友進(jìn)入了動(dòng)畫業(yè)界，其動(dòng)畫出道工作便是在大友擔(dān)任原作、劇本的電影《老人Z》（1991）中擔(dān)任美術(shù)設(shè)定、layout（設(shè)計(jì)稿）、原畫。若站在日本動(dòng)畫史的角度來說，此時(shí)入行的今 敏剛好處于日本動(dòng)畫上世紀(jì)80-90年代寫實(shí)類動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)與轉(zhuǎn)型時(shí)期，《老人Z》，以及日后今 敏擔(dān)任layout的《跑吧美樂斯》（走れメロス，1992）《機(jī)動(dòng)警察Patlabor 2 the Movie》（1993）剛好都是寫實(shí)類動(dòng)畫實(shí)踐的重要作品。而今 敏所擔(dān)任的layout職位，便是對某個(gè)鏡頭的空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，這個(gè)工作可以說是奠定動(dòng)畫單個(gè)畫面構(gòu)圖的基礎(chǔ)，他的漫畫經(jīng)驗(yàn)以及對大友漫畫風(fēng)格的崇尚無疑對他的動(dòng)畫工作幫助很大。

押井守導(dǎo)演的《機(jī)動(dòng)警察2》更是首部將layout制作體系系統(tǒng)化的里程碑作品，因?yàn)樵撟髯寗?dòng)畫在進(jìn)入制作前的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)更加規(guī)范化、更獨(dú)立，日后許多日本動(dòng)畫都在該片改進(jìn)的layout體系下制作。日本動(dòng)畫類雜志《Anime Style》的編輯小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半開始到90年代中期，真實(shí)系動(dòng)畫的layout水平產(chǎn)生了飛躍性的進(jìn)步。我認(rèn)為今先生是其中的一名重要代表。”[2]

這些寫實(shí)類作品所確立的技術(shù)也深深影響了今 敏日后的所有動(dòng)畫。值得一提的是，在《機(jī)動(dòng)警察2》中，今 敏主要擔(dān)任了片中東京進(jìn)入戒嚴(yán)狀態(tài)部分的layout，這是電影中舉足輕重的一段。這一段中，導(dǎo)演押井守在城市中設(shè)計(jì)了諸多的屏幕與鏡面，現(xiàn)實(shí)事物與成像以各種形態(tài)出現(xiàn)在同一畫面中，是非常復(fù)雜的一處寫實(shí)動(dòng)畫設(shè)計(jì)。屏幕與鏡面的意象使用在日后今 敏自己擔(dān)任導(dǎo)演的作品中非常頻繁，成為了今 敏世界空間的重要構(gòu)成元素。而押井守這邊，即便今 敏此后沒再參與他的動(dòng)畫，今敏等人在《機(jī)動(dòng)警察2》實(shí)踐的成果讓《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995）的制作異常順利，這也是后話了。這些例子都能發(fā)現(xiàn)，無論是押井守還是今 敏，他們的動(dòng)畫之所以是“電影的”絕非是復(fù)制了實(shí)拍影像的寫實(shí)風(fēng)格，而是因?yàn)樵诖酥埃鼈兌际莿?dòng)畫（animation），再寫實(shí)的動(dòng)畫都是表現(xiàn)著一種主觀的現(xiàn)實(shí)，正因?yàn)槭菗碛兄`魂的動(dòng)畫，才是“電影”。

（《機(jī)動(dòng)警察2》第354號鏡頭，這是根據(jù)今敏的layout所繪制的背景與賽璐珞層合成的成品，光是這一幕就有7個(gè)圖層。）

02
動(dòng)畫獨(dú)裁者的憂郁

我的友人“學(xué)級委員一條同學(xué)”如此寫道：“在某種意義上，與實(shí)拍相比，動(dòng)畫在空間表現(xiàn)上的這種能力或許可以說是‘原生質(zhì)性’（拒絕形式的束縛，拒絕被永遠(yuǎn)固定，不受僵化的影響能夠動(dòng)態(tài)地采取任何形式的能力）。……原生質(zhì)性不是對現(xiàn)實(shí)的脫離，而是現(xiàn)實(shí)自身根本上的動(dòng)搖。在動(dòng)畫相當(dāng)有說服力地呈現(xiàn)出改變了性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，實(shí)拍影像反而由于過于均質(zhì)而顯得如同謊言與虛構(gòu)一般。更進(jìn)一步說，動(dòng)畫成了‘親密’的現(xiàn)實(shí)，實(shí)拍成了‘疏遠(yuǎn)’的現(xiàn)實(shí)。”[3]某種意義上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而這個(gè)“自由”并非指故事劇作題材等內(nèi)容層面，而是呈現(xiàn)這種真實(shí)性的“原生質(zhì)性”。

曾經(jīng)與今 敏有過漫畫上的合作、但最終決裂甚至絕交的押井守，如此評價(jià)今 敏：“我覺得（今 敏）畫面的制作很出色。不過計(jì)算的太精密了，畫面很沉悶。……小今是頭腦聰明的人，這一點(diǎn)毫無疑問，但他的layout將優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)全都展現(xiàn)出來了。缺乏pathos（感情，情緒，沖動(dòng)）。角色非常干枯，羸弱。看漫畫《海歸線》的時(shí)候覺得，明明畫面那么出色，卻無法對角色移情。小今的作品《妄想代理人》，用他過剩的聰明，引出了對時(shí)代的攻擊性和惡意，如此小今才表現(xiàn)出了其有道理的pathos，挺有意思的。一直拖著金屬球棒卡啦卡啦走的少年有些讓我著迷。”[4]據(jù)看過《今 敏：造夢機(jī)器》的朋友轉(zhuǎn)述，紀(jì)錄片中押井守也再次提到電視動(dòng)畫比電影動(dòng)畫更適合今敏，電影反而局限了今 敏。

（今 敏和押井守合作的爛尾漫畫《SERAPHIM 2億6661萬3336之翼》，1994年開始連載，最終只畫了一卷的分量。）

何出此言？這與導(dǎo)演今 敏的方法論有關(guān)。他和宮崎駿一樣，作為動(dòng)畫導(dǎo)演是屬于獨(dú)裁者的一類創(chuàng)作者。宮崎駿在制作過程中，幾乎所有原畫的檢查以及其他制作流程都必須經(jīng)過他的掌控，甚至是一些非他導(dǎo)演、但由他擔(dān)任企劃、編劇的吉卜力作品他都不放過，作為集體作業(yè)的動(dòng)畫創(chuàng)作來說，宮崎駿是極端的。今敏亦如此，只不過今 敏的獨(dú)裁是在動(dòng)畫的前期創(chuàng)作里集中體現(xiàn)。

今 敏動(dòng)畫最大的不同便是，別的導(dǎo)演畫的分鏡只是一個(gè)思路大綱，分鏡畫完再進(jìn)行l(wèi)ayout作業(yè)，但今 敏是直接把分鏡當(dāng)作成品的layout來畫的，也就是一步到位。從《老人Z》開始結(jié)識今 敏、日后導(dǎo)演了《人狼》（2001）《給桃子的信》（ももへの手紙，2011）的沖浦啟之如此證言：“在今先生的作品中，他會在分鏡階段把想做的事情精簡到極限，進(jìn)行簡單的整理總結(jié)之后就進(jìn)入作畫作業(yè)。若把分鏡畫得曖昧的話，為了讓畫面成立，動(dòng)畫師就必須發(fā)揮想象力，有時(shí)還不得不邊互相交流意見邊探索正確答案。然而在今先生的作品中——‘這個(gè)從這移動(dòng)到這就行’諸如此類所有內(nèi)容都指示得清清楚楚，所以動(dòng)畫師只需把精力集中在如何動(dòng)起來的作業(yè)上。……在分鏡階段能讓所有鏡頭的每一個(gè)角落都給人以明確的完成形印象，現(xiàn)在想起來都感覺非比尋常。”[5]

（來自《今 敏分鏡集 《紅辣椒》，千萬不要以為這種精細(xì)度的分鏡是常態(tài)，今 敏這種是特例。）

這種做派無疑體現(xiàn)了今 敏處處精密計(jì)算的做派，若非如此，那必定不會呈現(xiàn)出高精確度的剪輯，呈現(xiàn)遠(yuǎn)比其他動(dòng)畫都要豐富的現(xiàn)實(shí)與幻想的曖昧效果。這大概是和他非動(dòng)畫科班出身有關(guān)，他并不能完全信任動(dòng)畫作業(yè)團(tuán)隊(duì)的所有人，所以希望在前期工作中盡可能控制一切。被今 敏指定為接任自己在遺作《造夢機(jī)器》擔(dān)任代理導(dǎo)演的板津匡覽也說道：“一般來說，動(dòng)畫的演出家很少直接插手其他部門的工作，這或許和今先生出身的不是動(dòng)畫業(yè)而是漫畫業(yè)有很大關(guān)系。”[6]

然而《妄想代理人》作為電視動(dòng)畫釋放了今 敏的憂郁。由于電視動(dòng)畫的篇幅與制作體系與和電影動(dòng)畫大相徑庭，在該作中擔(dān)任總導(dǎo)演的今 敏把控所有細(xì)節(jié)的（他在電影中的職位是“導(dǎo)演”）。從每集班底列表中可見今 敏只負(fù)責(zé)了第1、9集和最終集的分鏡（絵コンテ），每集演出（類似于當(dāng)集導(dǎo)演）更是交給別人，他的總導(dǎo)演職位更像是總指揮。

（《妄想代理人》的每集班底）

03
鏡像的自我拯救

更值得一說的還有《妄想代理人》的故事構(gòu)成。前7集和11-13集是主線故事——吉祥物瑪洛美的設(shè)計(jì)師鷺月子自稱被一個(gè)手持彎曲棒球棍的少年襲擊后，不斷有人自稱被這位“球棒少年”襲擊，警察豬狩和馬庭介入調(diào)查，然而隨著調(diào)查的深入兩名警察也陷入了迷惘之中，最終發(fā)現(xiàn)這一切都只不過是妄想的產(chǎn)物，這些妄想的產(chǎn)物突破了虛擬入侵了現(xiàn)實(shí)世界。而中間的三集則把故事的視角切換到了其他蕓蕓眾生，比如《快樂家族計(jì)劃》中三個(gè)想要去死的網(wǎng)友在不知覺成為幽靈的情況下，邊尋找自殺的方法邊組成了擬似家族；比如《ETC》中團(tuán)地的婦人在互相傾訴“球棒少年”的八卦，這一集甚至借婦人之口裝載了多個(gè)不同風(fēng)格小故事（每個(gè)故事還由不同的班底陣容制作，一集宛如一個(gè)短片集）；比如《瑪洛美的小憩》中不自量力的動(dòng)畫制作進(jìn)行小哥在動(dòng)畫作業(yè)中逐漸陷入瘋狂。筆者認(rèn)為，今 敏“放權(quán)”的這三集拯救了《妄想代理人》的一個(gè)缺陷。

《妄想代理人》的故事主線其實(shí)是非常經(jīng)典的三幕劇框架，而且是一個(gè)過于縝密的閉環(huán)。簡單來說，前七集中隨著環(huán)環(huán)相扣的單元集，“球棒少年”、瑪洛美這些符號不斷被各種意義填充、置換，觀眾也隨之不斷思考一切的根源。而隨著最后三集真相大白，隨著妄想的產(chǎn)物入侵現(xiàn)實(shí)，正如那不再需要去明辨這些空間是現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)——因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)早已呈現(xiàn)為一面兩體，觀眾知曉了“球棒少年”=瑪洛美，能所指早已緊密地聯(lián)系在一起，大多問題早已得到了明確的解答，不再需要去追求更多的外延的意義。而在最后一集中，更是明確指出名為“球棒少年”和瑪洛美雖然被撲滅，但依舊會有新的妄想之物代替之這種循環(huán)的存在。這些閉環(huán)讓所有的空洞都填上了明確的意義，今 敏更縝密更細(xì)致的主線構(gòu)思與更長的篇幅并未能比90分鐘的電影獲得更多的輻射。

（《妄想代理人》里的瑪洛美）

今 敏下一部作品《紅辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因?yàn)閷Α锻氪砣恕返母倪M(jìn)。即使兩者有著相似的結(jié)局——最終都是妄想的產(chǎn)物入侵、影響了現(xiàn)實(shí)世界，以及得出了繼續(xù)活在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中的結(jié)論，但這些妄想的符號《紅辣椒》直到最后都沒有去進(jìn)行填補(bǔ)。《紅辣椒》在最后，破解虛構(gòu)的迷宮、從虛構(gòu)回到現(xiàn)實(shí)也并非如《妄想代理人》那樣只是先對虛構(gòu)有一個(gè)明確的認(rèn)識，從而得出在歸宿早已消失的當(dāng)下中活下去的現(xiàn)實(shí)訓(xùn)言。拯救了時(shí)田浩作的既是紅辣椒又是千葉敦子，被入侵的偌大的城市空間此時(shí)又是千葉與時(shí)田兩人小小的升降機(jī)空間，似乎存在著兩種現(xiàn)實(shí)一樣，世界呈現(xiàn)了一種更曖昧的姿態(tài)，那份私人卻真摯的情感讓這虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的兩極達(dá)到一個(gè)新的平衡：情感與夢境是私人的，也是世界的。從個(gè)人的夢境中闖入公共的現(xiàn)實(shí)，最終回到個(gè)人的世界中去。相當(dāng)于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密語中。在這一點(diǎn)上，《紅辣椒》比《妄想代理人》更柔軟更私密，也更有韌性。

（《紅辣椒》）

正如前文所說，今 敏作品中的鏡像意象比比皆是：《紅辣椒》的開場曲畫面中有一幕則以多面鏡反射出紅辣椒這個(gè)角色的不同截面；《Perfect Blue》中鏡子反射出不安的未麻與她所處的、不再安全的房間，更別提最后未麻對著鏡中的自己自信地說出：“私は本物だよ。（我可是真的。）”；《妄想代理人》中，豬狩最后打破自己的懷舊妄想世界也是以打碎鏡面的演出來表現(xiàn)。象征增殖、擴(kuò)散的鏡子在今 敏作品中無處不在，如此看來，他的作品本身就是一個(gè)讓妄想不斷增殖的巨大鏡像。然而這些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人們妄想的產(chǎn)物，他的“人設(shè)”是人們?nèi)搜砸嘌远鴷簳r(shí)固定的的，但最終卻因?yàn)橥肱c流言越來越龐大裂變成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人覺得“球棒少年”異常龐大，有的人覺得他像夢魘……而動(dòng)畫——這種通過幻想而賦予形體的媒體似乎也同理，比如動(dòng)畫中那些具備真實(shí)感的空間也因?yàn)槠湓|(zhì)性而并非同一的。不過同樣如鏡像一樣的，便是《妄想代理人》中間的三集單元?jiǎng)∽屵@個(gè)閉環(huán)有了一個(gè)破口，從而增殖出了這個(gè)世界的其他面相。

動(dòng)畫研究者小松祐美如此論述：“動(dòng)畫中的鏡像與現(xiàn)實(shí)鏡子中的反射像不同，實(shí)像和鏡像分別作為不同的畫來描繪。這牽涉到動(dòng)畫角色的同一性問題。在動(dòng)畫中，每一個(gè)鏡頭中所描繪的角色不具備真人演員那樣的真實(shí)身體，因此不具有真實(shí)身體所保證的不可動(dòng)搖的同一性。正如《妄想代理人》一樣，根據(jù)動(dòng)畫中每一集，根據(jù)每個(gè)鏡頭，甚至是鏡頭內(nèi)人物的容顏也有會有所差異，而將他們區(qū)分開來、將該者視為同一人物，則是根據(jù)符號性的特征與故事來進(jìn)行的。正因?yàn)槭墙⒃谶@樣不確定的同一性之上的存在，動(dòng)畫中其他的畫所描繪的實(shí)像與鏡像也總是給人帶來本質(zhì)上是不一致的的預(yù)感，正因?yàn)槿绱耍R像才能很輕易作為另一個(gè)存在出現(xiàn)在畫面上。”[7]

小松祐美這段精彩的論述不僅指出了作為電視動(dòng)畫的《妄想代理人》與電影動(dòng)畫的區(qū)別——存在集與集的關(guān)系，因?yàn)楦鞣N因素（比如每集班底的不同）讓動(dòng)畫中連續(xù)的每一集有著不確定的同一性；同時(shí)還指出了動(dòng)畫的本質(zhì)，動(dòng)畫作為運(yùn)動(dòng)圖像，圖像之間的變化，這之中的空間的自我統(tǒng)籌并非是封閉的，而是開放的多變的。或許，這也間接證明了，善于描繪妄想之各式形態(tài)的今 敏作品為何屬于動(dòng)畫（從今 敏首部導(dǎo)演作品《Perfect Blue》問世以來，他就不斷被“為何不拍成實(shí)拍電影”之類的疑問所困擾。），為何《紅辣椒》中多面鏡反射出紅辣椒不同面相這一幕是“動(dòng)畫的”，因?yàn)橥肱c動(dòng)畫本質(zhì)上是相似的、貫通的。

（《紅辣椒》）

正是這些非同一的區(qū)別開來的畫才構(gòu)成了動(dòng)畫的時(shí)間。獨(dú)立動(dòng)畫作家山村浩二也指出：“動(dòng)畫中的一張畫本身并不擁有時(shí)間，是畫和畫之間的關(guān)系產(chǎn)生了時(shí)間。”“動(dòng)畫以非連續(xù)、無時(shí)間的單張畫為單位，通過動(dòng)作、節(jié)奏、故事制造出連續(xù)的時(shí)間，畢其連續(xù)性，它更具備不連續(xù)的特征。”[8]

又如，為何《快樂家族計(jì)劃》這一集經(jīng)常被人拿出來談?wù)摚@一集為何能在本來就異質(zhì)的《妄想代理人》中獲得更脫穎而出的異質(zhì)感，或許也正因?yàn)榻衩舻姆艡?quán)，讓這些單元集迸發(fā)了更加不同一的、屬于動(dòng)畫的鏡像作用。這一集不僅講了一個(gè)相對完整的故事，而且明顯有別于其他集的內(nèi)在統(tǒng)一的風(fēng)格，因?yàn)榉昼R、演出、作畫監(jiān)督這些主要職位都由宇都宮理負(fù)責(zé)。宇都宮理（うつのみや理）是一個(gè)非常有個(gè)性的動(dòng)畫人，他同樣是日本寫實(shí)類動(dòng)畫革新浪潮中重要的一員，對真實(shí)的表現(xiàn)相當(dāng)激進(jìn)，比如表現(xiàn)人物像真人一樣無意識的動(dòng)態(tài)，讓動(dòng)畫人物客體化。在押井守戲仿舞臺劇藝術(shù)的動(dòng)畫《祖先大人萬萬歲！》（御先祖様萬々歳!，1989）中，宇都宮理通過表現(xiàn)出真實(shí)的落影讓動(dòng)畫“回歸寫實(shí)”[9]，通過陰影落在人物身上的寫實(shí)的變化，這樣客體化的動(dòng)畫人物呈現(xiàn)了一段完整的具有真實(shí)感的動(dòng)畫時(shí)間。難怪今 敏會分配宇都宮理專門主導(dǎo)這一集，看過的觀眾都清楚，這一集活著的人與幽靈、妄想與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分證據(jù)便是影子，陰影作為這集的潛在主角，尤其是在結(jié)尾處黃昏這個(gè)逢魔時(shí)刻，演繹出混雜著傷感、荒誕、快樂、無奈等多面的情緒。以這一集為代表，《妄想代理人》不像今 敏的電影那樣有著高度控制與精密計(jì)算的統(tǒng)一，這些不齊整的、不同一的、帶有棱角的鏡像成了閉環(huán)中的破口，反而迸發(fā)出既屬于今 敏又屬于其他創(chuàng)作者的“pathos”。

（《妄想代理人》第8集《快樂家族計(jì)劃》）

正如動(dòng)畫中每一張無法保證同一性的畫卻能構(gòu)成和諧的連貫性，最終呈現(xiàn)了連續(xù)的時(shí)間，《妄想代理人》中這些跳脫于主線之外、偏離全片主要格調(diào)的單元集也并非是破壞整體性的，這些單元集實(shí)際上平等地呈現(xiàn)了關(guān)于世界的多面像，關(guān)于故事、關(guān)于動(dòng)畫的多面像——既可以是妄想，也可以是現(xiàn)實(shí)。小松祐美寫道：“由于這些實(shí)像和鏡像都是作為畫來分別繪制的，所以不存在實(shí)與虛所擁有的權(quán)力關(guān)系。哪一個(gè)是真實(shí)的，哪一個(gè)是虛擬的，只不過是故事上的區(qū)別，從動(dòng)畫存在論上來說是同質(zhì)的，鏡像作為與實(shí)像相同的存在出現(xiàn)。也就是說，從故事層面來說，鏡像是為了實(shí)體化而做準(zhǔn)備的。”[7]

04
妄想與懷想的時(shí)代

《妄想代理人》的這句決斷性臺詞反映了本作中實(shí)像和鏡像的平等關(guān)系：“失去歸宿的現(xiàn)實(shí)才是我真正的歸宿。”

這句臺詞由豬狩所說，他所說的“歸宿”是一個(gè)昭和時(shí)期的懷舊（nostalgia）世界，這是他的鏡像世界。他的懷舊情結(jié)在諸多細(xì)節(jié)皆有體現(xiàn)：豬狩在抽煙時(shí)并沒有使用打火機(jī)而是用火柴，他的家也不是象征現(xiàn)代主義的團(tuán)地公寓或西式別墅，而是維持昭和下町氛圍的和式老宅邸。美國學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆指出：“懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個(gè)形象的某種重疊—家園與在外飄泊。過去與現(xiàn)在、夢景與日常生活的雙重形象。”[10]在我看來，這種雙重曝光無疑是一種實(shí)像和鏡像的關(guān)系。

《妄想代理人》豬狩逃入的懷舊之境危險(xiǎn)在于，此處不像今 敏以往的真實(shí)性空間描繪，這里一切都是假的，店鋪是假的，人是假的。這個(gè)充滿了符號的極端世界某種意義上是反動(dòng)畫的，因?yàn)樗磉_(dá)的是一個(gè)高度同一性的世界，城市的風(fēng)景也全都是背景板組成的，這里的人物全都是木板做的，其運(yùn)動(dòng)也是機(jī)械性的，是不可置疑的。這個(gè)世界否定動(dòng)畫的可能，同時(shí)也在否定著一種現(xiàn)實(shí)的可能。反之，今敏所描繪的一種真實(shí)是伴隨著虛構(gòu)的，因此豬狩意識到他躲入懷舊之城是一種逃避行為之后，所選擇的生活方式是與虛構(gòu)（他所懷想的如同故鄉(xiāng)一樣的烏托邦）共存，繼續(xù)保有懷舊的“雙重曝光”在非同一性的現(xiàn)實(shí)中生活下去。

（《妄想代理人》中的懷舊之城）

豬狩這條線只是其中一個(gè)例證,來證明實(shí)像與鏡像的本應(yīng)該是一種平等的關(guān)系。在《妄想代理人》這樣一個(gè)充滿多面成像的今 敏世界中，懷舊只不過是作為現(xiàn)實(shí)鏡像的其中一種，是東京城市百景之一隅，也是今 敏對真實(shí)性動(dòng)畫空間的一種呈現(xiàn)。正如小松祐美所說的，實(shí)像與鏡像并不存在權(quán)力關(guān)系，這樣的意識形態(tài)貫穿著今 敏的所有動(dòng)畫：前文提到的《紅辣椒》，究竟是實(shí)像（千葉敦子）還是鏡像（紅辣椒）拯救了現(xiàn)實(shí)世界是不需要理清的，活在現(xiàn)實(shí)中的人們會一直做夢，也離不開做夢；《Perfect Blue》未麻雖然已經(jīng)更加堅(jiān)定當(dāng)下的自我，最后一幕通過鏡像來表現(xiàn)這一點(diǎn)也肯定了鏡像的存在價(jià)值、與鏡像共存的生活方式；《千年女優(yōu)》（2002）中的千代子也選擇了一種在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中生活的人生，她在影片中最后的臺詞——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。（因?yàn)椋蚁矚g的只是追逐那個(gè)人的我自己。）”——經(jīng)常被認(rèn)為是一種自戀，實(shí)際上是對追逐虛構(gòu)的自己這一生的肯定；就連最“樸素”的《東京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不過是把今 敏最擅長的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)化作另一種形態(tài)出現(xiàn)——現(xiàn)實(shí)主義的社會形態(tài)描繪與充滿劇作設(shè)計(jì)感的巧合之神奇，這兩者只不過是一面兩體。

（《Perfect Blue》）

（《蠟筆小新：呼風(fēng)喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》的人造昭和東京）

《妄想代理人》并非是先見的默示錄，而是描繪一種正在進(jìn)行中的時(shí)代。比如豬狩的懷舊病是一種現(xiàn)代病，博伊姆認(rèn)為懷舊是人們對抗歷史變遷節(jié)奏和生活節(jié)奏加速的、必然會出現(xiàn)的某種防衛(wèi)機(jī)制。[10]日本動(dòng)畫中，在《妄想代理人》之前，早已有過《蠟筆小新：呼風(fēng)喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝國の逆襲，2001）這樣對懷舊的鏡像進(jìn)行反思的名作。在《妄想代理人》之后，又有山崎貴導(dǎo)演的《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）紅遍日本，就連山崎導(dǎo)演的《哆啦A夢 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展現(xiàn)了一種與不同于《哆啦A夢》其他劇場版的昭和懷舊情結(jié)，不過山崎對懷舊的沉浸是全身心投入加以歌頌的、放下戒心的。不止日本，懷舊娛樂正在全世界中流行，像是《頭號玩家》（Ready Player One，2018）《大黃蜂》（Bumblebee，2018）這樣的流行文化都直指著對過去時(shí)代的美好懷想。如今確實(shí)是一個(gè)懷舊的時(shí)代。這么看來，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追問如今遠(yuǎn)沒有過時(shí)。

當(dāng)然，筆者認(rèn)為思考今 敏不應(yīng)該止步于故事和主題——不如說他的故事核心基本都具備普世性，而是他的動(dòng)畫如何承載這些主題，如何描繪夢境與現(xiàn)實(shí)的混交、時(shí)間的曖昧，如何呈現(xiàn)非同一的“親切的”現(xiàn)實(shí)……我們思考的是“今 敏”這個(gè)動(dòng)畫類型，思考著動(dòng)畫表現(xiàn)的可能性。同時(shí)，正如今 敏的電影基本都在90分鐘左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一種“今 敏動(dòng)畫”的形態(tài)，在“今 敏動(dòng)畫”必須是動(dòng)畫這個(gè)基礎(chǔ)之上，《妄想代理人》也必須是電視動(dòng)畫。

（《妄想代理人》的廣告過場動(dòng)畫。題外話：進(jìn)入廣告、從廣告回到正片這個(gè)中斷如何設(shè)計(jì)，甚至是過場動(dòng)畫的演出都是日本電視動(dòng)畫的一部分，以至于一些非電視播出的動(dòng)畫都保留了這個(gè)中斷，比如《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場版 Air/真心為你》。）

這篇啰嗦的文章到此將結(jié)束，若本文能在今 敏成為影迷圈流量密碼的當(dāng)下，能提供不一樣的視野，能注意到作為動(dòng)漫畫工作者的今 敏，能發(fā)掘日本動(dòng)畫本身的魅力，那么本文便已達(dá)到目的。感謝看到這里的各位。

讀完塔塔君對《妄想代理人》的深度剖析，如果你想要對這部動(dòng)畫及其背后的傳奇監(jiān)督今 敏有更多了解，《“妄想”的產(chǎn)物》將會是你的不二之選。現(xiàn)在在摸魚走馬書店下單，還將附送專屬周邊【◎燙金印簽+◎鐳射紀(jì)念票根】！

↓點(diǎn)擊即可進(jìn)店購買↓

原價(jià)160元
摸魚走馬店內(nèi)價(jià)118.4元

注釋：

[1]安德烈·巴贊，李浚帆譯，《電影是什么》，華中科技大學(xué)出版社，2019；

[2]ample譯，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏訪談（一）》，發(fā)表日期：2015.12.11，原文地址：https://www.douban.com/note/528538501/；

[3]學(xué)級委員一條同學(xué)，《動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)，或高畑勛的現(xiàn)實(shí)主義坐標(biāo)》，發(fā)表日期：2020.11.7，原文地址：https://www.bilibili.com/read/cv8255716/；

[4]salyukafka譯，《【譯文】押井守訪談 動(dòng)畫往事 —— 押井談今敏》，發(fā)表日期：2019.12.29，原文地址：https://www.bilibili.com/read/cv4250254/；

[5]沖浦啟之、高瀨康司，塔塔君譯，《【譯】沖浦啟之談今 敏：畫的秘密》，發(fā)表日期：2020.8.13，原文地址：https://www.douban.com/note/774098979/；

[6]塔塔君譯，《【譯】繼承與學(xué)習(xí)——作為工作室領(lǐng)袖的今 敏（板津匡覽）》，發(fā)表日期：2020.9.15，原文地址：https://www.douban.com/note/777820152/；

[7]小松祐美，《虛実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虛実とアニメ存在論的な虛実》，原文載于《ユリイカ2020年8月號 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；

[8]山村浩二，焦陽譯，《動(dòng)畫創(chuàng)作入門 山村浩二的大師課》，四川美術(shù)出版社，2020，P20-21；

[9]kagaminori譯，《WEB ANIMESTYLE 宇都宮理訪談（P3）》，發(fā)表日期：2020.4.30，原文地址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/137166494；

[10]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，《懷舊的未來》，譯林出版社，2010，P4-5。

— 點(diǎn)擊圖片閱讀更多精彩內(nèi)容 —