◆《日本華僑報》總主筆 蔣豐

近來，在翻閱日本文化書籍時，不知怎地，我想起大約10年前因造假事件由科研頂峰跌落至低谷的女科學(xué)家小保方晴子。被視為與諾貝爾獎“近在咫尺的女天才”竟捏造了科研成果，而她的合作者笹井芳樹突然以自殺方式遠離了輿論的紛擾。一片嘩然之中，也令日本社會對一直引以為傲的誠實文化打上了問號。

一直以“真”為恪守之道的日本社會，“假”也并非其文化和歷史字典里的“生僻字”。1959年，一個刻有“永仁二年”年號的壺被認定為鐮倉時代的古瀨戶作品，并指定為日本國重要文化財產(chǎn)。壺形狀精美，有些像中國明初的梅瓶，呈黃褐色。最早發(fā)表它的“發(fā)現(xiàn)”的文字報道稱，它在愛知縣志段味村出土，引得當時的《考古學(xué)雜志》也做了興奮的介紹。更令人深信不疑的是，它的“發(fā)現(xiàn)者”、陶藝家加藤唐九郎還在自己編撰的《陶器詞典》上刊載了壺的相片。

有“千里馬”，就有“伯樂”。作為日本陶瓷研究第一人的小山富士夫當時正擔(dān)任日本文部省技官、文化財富專門審查會委員。在他的極力推薦下，日本文部省以“永仁壺”是日本鐮倉時代時期古瀨戶作品為由，將其定為日本國家重要文化財產(chǎn)。他沒料到，這將成為日本文化史上的一道難以修復(fù)的裂痕，也把自己定在了“恥辱柱”上。文物愛好者和文化擁護者們也不會料到，當精美的陶器出現(xiàn)在面前時，大家往往在腦海中刻畫泥土在窯火中蜷縮成永恒的剎那，釉色流淌成數(shù)百年前的月光，恐怕沒人去想這尊被奉為國寶的陶壺，會在十幾年后一下子碎成一面映照時代病癥的鏡子，仿佛每一片殘骸都折射著文明肌理深處的暗瘡。讀罷松井覺進的《永仁之壺：偽作的始末》（講談社，1995年2月），令人倍感糾葛的，不知是文化鑒定權(quán)威們在這件贗品前的集體“失明”，還是傳統(tǒng)工藝和軍國主義機械的碰撞噪音。

加藤唐九郎出國周游之際，加藤唐九郎的兒子加藤嶺男爆料稱所謂“永仁壺”出自自己之手。回國后的藤唐九郎面對已沸沸揚揚的輿論，坦白“永仁壺”是他自己所做。不管這個謎的真相在哪，經(jīng)論證被實錘的，是永仁壺不過是個贗品。這樣，環(huán)繞在“永仁壺”頭上的“日本國重要文化財產(chǎn)”光環(huán)被“除名”，小山富士夫也引咎辭職。甚至有學(xué)者憤恨地稱，上世紀30年代贗品被制造之時，那些原本懂得鑒賞的所謂“專家”的放大鏡里看到的不是陶土的氣孔，而是帝國版圖上急需的文化圖騰。

顯然，其意所指，是贗品應(yīng)運而生的特殊歷史背景和社會生態(tài)。在我看來，倘若這種分析是真，也不足為奇。這樣的荒誕劇在彼時的日本也顯得十分合理。畢竟，當整個社會都在虛構(gòu)“萬世一系”的幻象時，藝術(shù)的真?zhèn)卧缫褱S為次要的修辭。這讓人想起敦煌藏經(jīng)洞里，王道士用拙劣筆觸修補的佛像。如果這算是余秋雨筆下的一次《文化苦旅》的話，那當文明陷入身份焦慮時，連贗品可能都會成為救贖的圣物。在一些端正的歷史學(xué)者的眼中，加藤唐九郎抑或是他兒子的造假刀法，與藤村新一在考古層撒下的石器贗品，本質(zhì)上都是現(xiàn)代日本在歷史長河中投下的扭曲倒影。

司馬遼太郎在《坂上之云》（文藝春秋，2010年7月）中寫道，歷史最殘忍的真相，往往藏在最完美的虛構(gòu)里。而文化真正的生命力，或許就蘊含在我們直面假象時的勇氣與清醒中。不過，換一個角度，我也和不少日本讀者對三杉隆敏的《真贗物語》（巖波書店，1996年6月）有著另一種共鳴。那就是，人既然為人，對美的追求、憧憬和那些反復(fù)的愚蠢之行，都不過是只能接受的某種人性罷了。只有這樣，人才成為人。（2025年3月31日寫于中國福建福鼎國際大酒店808房間）