作者：Clint Stivers

翻譯：Jet

校對：想學口譯的瘋子Emma

轟，畫面深入黑暗；砰，一個藍色的金屬盒子掉在地毯上：大衛·林奇《穆赫蘭道》中大約在兩小時位置的這組鏡頭把線性敘事撕開了一個裂口，也吞噬了觀眾一直想解開這個不斷推動事件發展的謎題的欲望。

就在這個時刻，觀眾估摸著這個偵探故事該有個答案了，結果故事就這樣沒了——觀眾被帶入另一個完全不同的故事時空。

正是由于這處斷點和其后續的敘事，觀眾們得以分辨他們認為的電影中的「真實」故事僅僅是幻想敘事。然而多數觀眾仍舊對整部電影及兩個不同故事感到困惑，尤其是因為兩部分都由相同的演員出演。

影片的前兩個小時（我稱之為幻想敘事），觀眾被引入一個甜得發膩的故事：一個天真的小鎮姑娘貝蒂（娜奧米·沃茨飾）在贏得了一次吉特巴舞比賽后，從安大略省深河區搬到了好萊塢，渴望在那里成為一個明星（就像之前成千上萬的小鎮姑娘一樣）。

在這里，她碰到失憶的麗塔（勞拉·哈靈飾），并想幫她解決身份之謎。影片后二十分鐘(我稱之為被欲望敘事打散的「受創現實」)，乏味的劇情卻轉而變成看上去很混亂的非線性跳越剪輯的場景的排列：沒能如愿成為演員（或許做了妓女）的黛安（看起來像極了貝蒂），一面被她的同性戀愛人，好萊塢電影明星卡米拉（看起來像極了麗塔）背叛，一面又在好萊塢的勾心斗角中被淘汰。

只有經過反復觀看，觀眾才能明白過來：由于夢想破滅后憤怒的絕望，黛安雇殺手殺死了卡米拉，這也使她倍受折磨，導致了她最后一幕的自殺。自殺前，黛安做了個夢（也就是電影的前兩小時），希望彌補其所作所為，重新構建支離破碎的自我——她重新安排了自己的記憶，變成了貝蒂。

然而評論家對于這種將兩部分敘事相聯系的奇特解釋并不買賬，表現出對于這部電影意義的完全費解，還就電影意義發表評論說：「它表達了什么？」，「這片子沒有解釋清楚」。

但是他們的費解并不代表影片無法理解。影片的一處亮點就在于它允許有不同的解讀，比如可以成功地運用性別理論或馬克思主義來考察這部電影。不過影片本身已經提供了解讀的鑰匙：運用拉康的電影理論，通過觀察記憶在敘事手段，和林奇通過用50年代的文化歷史和超現實主義手法所展現的，關于美國人對逃避現實的幻想的需求的夢境，我們就可以理解林奇的表達。

電影開篇是對黛安的生活的描畫，她的這部分記憶同時推動電影中幻想的和受創的現實／欲望兩部分敘事。場景開始，是一個個模糊的色塊在桃紅色的背景上緩慢扭動，隨著五十年代的舞曲響起，扭動加快到真實速度，同時可以看到這些色塊實際上是電腦制作的桃紅色的空間里舞動的吉特巴舞者的剪影。

陰暗的剪影逐漸聚焦，這些真實的年輕人連在一起，他們跳動著、扭動著，手拉著手，在一段又一段跳躍的剪輯中，從后場舞動至前場。隨后，一個褪色的影像出現在前面，一個笑容燦爛的姑娘（黛安）被兩個老人抱在一起，可以推斷那是她的父母。背景里的剪影繼續舞動，這次黛安一個人歡快地走近我們，接受觀眾們給她的掌聲。

這是黛安的重要時刻（她的「吉特巴」時刻），她收獲了巨大的滿足感。按照拉康的理論，這一歡慶時刻代表的是一個鏡像階段時刻，一個「轉折點……一個創造出的自我總體形象在外部形成……組織并且引導著自我」。畢竟，由于高水準的演出，她受到了來自觀眾和她最愛的父母的贊賞。她的這部分記憶是影片中所有事件的關鍵因素。

全片最后二十分鐘（受創現實／欲望敘事）暗示了黛安依舊企圖將其在安大略省深河區的這段經歷與她在好萊塢的新生活結合在一起，可她失敗了，這個失敗使她陷入了事業與愛情的欲望的死胡同。黛安掙扎著逃避雇兇殺害卡米拉這一事實的同時，洛杉磯那段經歷的回憶又暴露了她的渴望和失望。

從她晚宴的回憶，我們知道黛安愛著卡米拉：與卡米拉沿著天堂般的林間小道一路走來，黛安臉上洋溢的笑容就是一副愛人的樣子。至少那一刻，她相信夢想成真了，卡米拉是真的如其所愿地愛著她。

然而，當亞當（賈斯汀·塞洛克斯飾）端上香檳遞給卡米拉的時候，黛安的心情一落千丈。他們四目相對，他說「獻給愛情」。黛安看到這一幕，表情凝滯了，她目光轉向卡米拉，發現她回應了亞當的愛。晚宴的回憶還表明黛安參加了電影《The Sylvia North Story》的試鏡，但卡米拉得到了那個角色。

在另一段閃回中，在亞當導演的電影的片場，林奇嫻熟地利用場面調度刻畫了黛安沒有得到卡米拉的愛，也沒有成為成功演員的挫敗感。場景（劇中劇里的）開始時，黛安妒忌地看著亞當給卡米拉彩排。

在調度中，卡米拉穿著長袍、灰裙子，扎著農婦的發髻，駝著背溫順地站著，林奇安排她背向破爛的公寓的電影背景幕布（可以看到背景里有「修理」商店）。相比之下，卡米拉身著紅色絲質長裙，戴著巨大的鉆石耳環，美得醉人。她和亞當坐在光鮮亮麗的普利茅斯古董車里，背后的幕布是鱗次櫛比、萬家燈火的城市。

卡米拉讓黛安留下看她彩排，當黛安看著卡米拉和亞當接吻時，卡米拉也用近乎奚落眼神回望著她。黛安就這樣含著淚看著，充滿著挫敗、嫉妒和心碎，再也無法「復原」。這一場景是黛安生活環境的鏡像。

她生活在污穢之中——住著破舊的公寓，干著服務員的活計，影片暗示她可能還是個妓女——她緊盯著她可望而不可即的一切——愛情和星途——卻又不得不直面她無法得到這些的現實。林奇還展示出，與她的渴望相反，黛安意識到了在亞當的電影里，她只是一個配角；在卡米拉的愛情里，她也沒占多少分量。

這樣的挫敗折磨著黛安。她的吉特巴舞蹈的記憶使她相信，她可以實現她的事業和人生理想。根據拉康的觀點，和黛安在吉特巴舞蹈比賽時的勝利時刻一樣，這是「幻想模式的時刻開始形成，對投射出的形象的篤信開始建立……在這樣的時刻，自我通過對未來期望組建起來」。

可是，沒有完成自己的期望，黛安已被毫無回應的愛和好萊塢機制給碾壓得稀碎。在拉康的體系中，她被對不可得的他者（the Other）的欲望所折磨——這個「他者」就是「小物」（objet petita），一種「能被能指（signifier）吞噬，卻不能被消化的對象」。

托德·麥高恩專門研究過林奇作品中的拉康元素，他將「小物」描述為一種缺失的、不可喻的或不能并入主體的世界的特定的東西。在《穆赫蘭道》中，黛安在她的「吉特巴」時刻中獲得的自我滿足的記憶，就是她不斷努力要置于他者身上的「小物」，這個「他者」就是她的愛人和她的事業。

對于黛安來說，與卡米拉的成功的愛情關系能給予她「原樂」（jouissance），或者說是由卡米拉所代表的，凌駕于歡愉之上的快樂。她從父母那獲得的愛的記憶，正是黛安希望從與卡米拉的關系中獲得的。

但卡米拉并未回應她的愛。贏得吉特巴舞比賽的快樂的記憶使她相信，她可以成為成功的好萊塢演員，可如同卡米拉沒有接納她的愛，好萊塢也不會接納像她這樣，沒有高貴氣質和婀娜身段，無法激起觀眾的欲望的演員。

所以，黛安無法把自己心目中影星的形象帶到現實。她發現，她以某種方式被卡米拉和電影產業需要，但卻不是她所希望的那種方式。欲望的不斷幻滅把黛安推向了一個無法承受的境地——她清楚自己想要什么的同時又明白自己得不到，也就是拉康的學生齊澤克說的「欲望的僵局」。

為了打破這個可怕的欲望僵局，黛安選擇摧毀她無法得到的「他者」——卡米拉——指使別人殺了她。可以推斷的是，在黛安的想象中，卡米拉的死既可以讓她消除心中的愛，又可以為她出演應得的角色掃清障礙。

然而，黛安堅信那個「吉特巴」自我與雇兇殺人的自我絕非同一個——這兩個自我是相互排斥的。因此，她的行為致使她不得不直面她對自我的可怕認知，并尋求逃脫。

為此，她退回到夢境（幻想敘事）中，正是在幻想敘事中，黛安化身貝蒂，把她支離破碎的欲望世界通過一個偵探故事重新排序。在偵探故事中，她試圖調和她的兩種自我認知之間的沖突，從而實現她對愛情和演藝成功的渴望。根據麥高恩所說，在幻想世界里：

……生活的乏味和不滿被改編成一個完全成熟的敘事……主體準確地逃入幻想，因為幻想看起來可以安撫那些主體無法避開的不滿……幻想有助于掩蓋困擾著主體的不滿的源頭。

就黛安的情況而言，她在打破無法直面的欲望的僵局時采取了一些行動，而她的幻想正是為了逃避這些行動帶來的后果所做的嘗試。

記憶除了在受創現實／欲望敘事中起到了揭示黛安的欲望的關鍵作用外，在幻想敘事中它的重要性也是顯而易見的。比如開頭部分的一個鏡頭，里面有沉重、勞累的呼吸聲，鏡頭緩慢跟進到一個粉紅色枕頭，暗示有個人在睡覺。

之后，幻想敘事結束，黛安醒來，從和開頭這一幕一樣的粉紅色枕頭中抬起頭。在這段幻想里面，按照經典的釋夢理論，黛安的記憶被壓縮置換，讓她可以移除使她陷入欲望僵局的各種外力，重溫吉特巴時刻的快樂。

在幻想敘事中，標準的解決方法是修復黛安斷裂的自我。為此，她必須成為成功的演員，重新構建之前「吉特巴」自我的美好，最后，把卡米拉的「原樂」和自己的融合在一起。

黛安無法成為好萊塢演員的事實挫傷了她的自我意識。她相信，贏得吉特巴舞蹈比賽是因為她的表演才能，就算當不了電影明星，她至少也能成為一個好演員。

然而，受創現實／欲望敘事中講得很清楚，好萊塢并不這么想，因此造成了黛安自我形象的崩塌。因此，幻想敘事中必須完成的一件事就是承認黛安令人驚嘆的表演天賦。

在幻想敘事里，貝蒂在鮑勃的電影的試鏡過程中展示了獨特的表演才華。黛安在亞當的電影里身著灰色破爛長裙的記憶被穿著合身的、線條凸顯的灰色套裝的貝蒂替代。

眨眼間，她從好好小姐偵探南茜（譯者注：二十世紀六十年代美國少女偵探故事《少女妙探》主人公）搖身一變，成了一個萬人迷，那些自私自利、成熟老道的好萊塢男演員、制片人和經紀人都被她迷得團團轉。她做演員的本事顯露無疑。

黛安去好萊塢的時候，她認為自己理應拿到試鏡的那些角色。既然現實并未如愿，她的幻想中就需要一段歸咎于他人的敘事來解釋她的失敗。幻想敘事中確實是這么做的，好萊塢成了一個殘酷邪惡的地方，人們相互疏遠，演員就像是用來交換的商品，可以隨意分配角色。

女演員來到好萊塢，明眸流轉，希望成為「真命天女」，但她們的勤奮、期盼和樂觀終究是微不足道而徒勞的。因為在好萊塢的世界里，決定她們的命運的上層人物根本不會考慮她們的才華。

比如說，在一次圓桌會議上，導演亞當準備討論他正在拍的電影，一個好萊塢經理拿著一個姑娘的頭像，命令他說：「就這個姑娘」言外之意「要么讓她演，要么你滾蛋」。好萊塢腐敗的選角方式控制著包括電影導演在內的方方面面。

所以在幻想敘事中，亞當在卡斯格林兄弟威脅他離開電影業，掏空了他銀行賬戶中所有財產時，顯得如此無力。更有甚者，亞當發現妻子和一個泳池清潔工偷情，他自己卻被趕到了骯臟的Cookie旅館。這段關于好萊塢權力階層的幻想敘事意在表明，黛安事業的失敗絕不是因為缺乏天賦，所有導致其失敗的因素都是外在的，不可控的。

黛安的幻想的另一個重要客體就是重建一個摧毀了她雇兇謀殺卡米拉的現實的「吉特巴」自我的美好。雇兇謀殺的行為與她留存在吉特巴時刻中的形象截然相反，她成為一個記憶中的吉特巴形象無法接受的人。

重塑自身形象的重要意義在幻想敘事的開場就已表明。這個場景里面，黛安的記憶片段被替換：受創現實／欲望敘事中坐車沿著穆赫蘭道去往亞當家的是黛安，在幻想敘事中車里坐著的卻是麗塔（卡米拉）。

這趟本來是把黛安接過去一起慶祝卡米拉和亞當訂婚的行程現在變成了麗塔的死亡之旅。這段記憶替換的重要事實在于，預想中的麗塔的死亡并未發生。有趣的是，正是由黛安的「吉特巴」自我化身的兩個年輕人開車撞上了豪華轎車才救了麗塔一命。在兩個短到很容易忽略的鏡頭里，撞上豪華轎車的那輛車上那兩個從天窗鉆出來揮舞雙手的瘋狂的年輕人，也出現在吉特巴舞蹈比賽上。

我們已經知道黛安是比賽的冠軍，車上的這兩個年輕人就完全符合夢的邏輯了。黛安在幻想中成了魯莽的年輕人，差點殺死了麗塔（就像在現實中，她確實殺死了卡米拉），然而她的幻想敘事改寫了結局，恰恰是這次車禍把麗塔從殺手的槍口下救出來。因此，這段幻想創造了一個黛安挽救卡米拉的劇本，使得黛安從記憶中雇兇殺害卡米拉的形象帶來的可怕影響中解脫出來。

「撤銷」了殺死卡米拉這一罪行之后，幻想就要開始重塑黛安「吉特巴」自我的優良形象了。所以，這只能是一個偵探故事，因為這種類型的故事總是包含著暗示謎題被揭開的從無序到有序的變化過程。

因此，通過把失憶的麗塔安置在貝蒂阿姨的別墅里，黛安的幻想給了她以貝蒂的身份理清線索，用她的能力一步步解開麗塔身份之謎的機會。最重要的是，貝蒂必須得獨自充當偵探解開迷題，因為要想修復「吉特巴」自我中斷裂的品質，她必須找回她失去的這些品質帶來的力量。

正如其他偵探故事中的英雄總是把個人品質和風格當成工具解決手頭的謎題，就像可倫坡（美國電視電影《神探可倫坡》主人公）把他笨手笨腳、隨機應變、婉轉迂回的行為方式作為刑偵策略。

所以，通過天真爛漫、堅信法律和秩序，并把這些品格作為偵破策略解決麗塔身份之謎的貝蒂的形象，幻想敘事把黛安記憶中的「吉特巴」品質展現出來。比如，貝蒂把麗塔包里的一大筆錢藏在她阿姨家衣柜的帽盒里——一個「萬無一失」的地方，并且說服麗塔她們可以用公共電話給警察局打匿名電話來獲得線索。用貝蒂的話說：她們可以玩偵探游戲，「就像電影里演的那樣」。

然而，當貝蒂提議去穆赫蘭道走走——麗塔覺得那場致使她失憶的車禍可能就發生在這條路上——這樣也許能弄清麗塔的身份的時候，貝蒂可能有些過于天真了。換言之，貝蒂奇怪的偵探策略就和黛安在吉特巴時刻建立好姑娘形象是一樣，無邪而無害。

還有一個黛安的幻想必須完成的任務是把卡米拉的「原樂」和自己的融合在一起，從而修復被無法實現的對卡米拉的欲望所傷害的自己。黛安記憶中卡米拉身上她最渴望的品質，在幻想敘事中麗塔的身上保留下來，而阻礙卡米拉愛她的品質被反轉或轉化。

卡米拉保留在麗塔身上的的最主要的特質就是外表的火辣和性感，因為黛安相信她是通過性愛活動不斷接近了卡米拉。這是黛安不斷希望重獲的來自卡米拉的「原樂」的一部分。比如，貝蒂第一次看到麗塔時，麗塔正在沐浴，貝蒂只能透過半透明的浴室門玻璃看到麗塔的曲線和裸體。

也可以說，幻想所具現化的麗塔凸顯的是其肉體在黛安記憶中的重要性。而且，麗塔豐滿的紅唇和驚人飽滿的胸部也和卡米拉的一模一樣。

然而，黛安幻想中必須把卡米拉身上阻礙了她的欲望的那些品質替換掉。例如，相對于優雅、自信、沉著、堅定自我這些促使卡米拉拒絕黛安的品質，優柔脆弱的麗塔在幻想敘事是不可或缺的，而且這些品質與貝蒂第一次接觸時就體現出來。

在魯絲阿姨臥室的開始幾個場景，貝蒂看到麗塔在流血而且神智不清，她還告訴貝蒂：「我不知道我是誰。」麗塔身上的這些品質不僅給了貝蒂去幫助她的機會，而且可以讓貝蒂按照自己的形象來改造麗塔。這是使黛安能夠獲得卡米拉的「原樂」的幻想。

所以，卡米拉身上所有妨礙黛安獲得她欲望的「小物」的每一種特質在幻想中都被轉化，這樣黛安就可以將其融入自身。這樣做的目的就在于將卡米拉身上黛安最渴望的品質與她「吉特巴」自我的品質相疊加。在麗塔告訴貝蒂她想去睡覺的時候，幻想敘事給出了一個精巧的暗示。

貝蒂把華麗的天鵝絨睡袍披在麗塔身上，取下了別在上面的字條，字條上寫著：「把這當自己家，貝蒂。愛你的魯絲阿姨。」再近點看，很明顯「貝蒂」是在「麗塔」上勾畫出來的。這在很大程度上說明，對黛安來說，要想獲得幸福，就要在幻想中把貝蒂和麗塔融為一體。

這條暗示僅僅在文字上象征這兩個女人的結合，而黛安把卡米拉的「原樂」融入自身這一欲望的高潮，在她倆做愛的場景中展現出來。這一場景前，故事推進到麗塔必須換個模樣，她開始剪掉頭發。貝蒂攔住了麗塔，堅持要讓她來。

本來有各種發型和發色可以選擇，貝蒂偏要把麗塔弄得跟自己一樣。她們站在鏡子前，看起來就像是一個人，但她們的軀體還是分離的。正是通過做愛的場景，她倆的身體才能交融在一起，也就代表了黛安欲望的滿足。

這個場景里，貝蒂躺在床上，穿著保守的粉紅睡衣，就像她的「吉特巴」自我一樣；但麗塔赤身裸體——完全是黛安所希望的那樣。黛安感到更如意的是她的愛得到了回應（正如她對父母的愛得到了回應），麗塔挑起了這場性愛，表明了自己的欲望，把自己毫無保留地交給了貝蒂。最重要的是，這個場景突出了黛安最渴望的自我的結合。

這可能是整部影片最關鍵的鏡頭了，因為黛安終于重獲了曾經在安大略深河體會過，但好萊塢生活中始終缺失和尋求的「原樂」，給她帶來了夢寐以求的歡慶時刻。攝影機從她們緊握的手追拍到她們熟睡的面孔，在觀眾看來她們的臉實際上就是一張，也就是說，麗塔的側臉和貝蒂的側臉并排放置，這樣她們就有了一個面孔，一個自我。

這個畫面代表這黛安破碎的自我的恢復。不幸的是，這也加速了黛安幻想的破滅，因為，根據拉康的理論，一個（由幻想創造的）一致的完整的自我或自我理想，是建立在幻覺的基礎之上的，而貝蒂就是在下一個靜默俱樂部的場景中意識了這層幻覺。

那里的演出突顯了「一切都是幻覺」，這種意識讓貝蒂意識內心產生震顫。不出所料，幻想中謎團中心的那個藍色鑰匙對應的藍色盒子就在那時找到了，隨后的事情很快發展到了斷點，我們又回到了受創的現實中。

講到現在，我們的討論主要圍繞著記憶在敘事——電影世界和人物身上發揮的作用。可如果回過頭來看看林奇做了什么，我們可以發現記憶的其他作用，那就是，林奇運用文化歷史——五十年代的意象和超現實主義，悲觀地評述了當下美國人的生活以及好萊塢電影工業，在誘使人們相信幻想而非面對生活的「現實」時所扮演的角色。

《穆赫蘭道》最后二十分鐘揭示了前兩小時只是黛安的夢境創造出的幻想敘事。開頭的兩個小時是當下美國生活的優化版本，大體上是一個堅守懷舊的五十年代價值觀的世界，觀眾可能誤以為這是「真實的」，可是第二部分敘事戳穿了這一錯覺。林奇所用的意象嚴格來說并非完全是五十年代的產物，但這些都是他童年時候的事物。

林奇本人在追憶五十年代的成長經歷時說「那十年在很多方面看來都是美妙的……那真是一個充滿希望的年代，一切都在朝好的方向發展。感覺你可以隨心所欲，未來是那樣光明。」拋開對那個時代的懷舊情結，作為當代電影人的林奇認識到，就算我們向往著理想中的過去，真的實現起來也只是天方夜談。

通過電影中使用的五十年代的意象，林奇讓我們看到，試圖把理想化的過去的價值觀用在現在的生活中只是一種幻想，它源于我們希望逃離「災難性的」現在。幻想敘事中的世界很多地方看起來和當前的美國中產階級很相似，然而林奇千方百計地把五十年代的意象和價值觀編織到這個世界，片中多處可以說明這點，這些地方本身不是敘事的關鍵，但共同拼湊出了一個五十年代的仿真世界。

例如，科科由經典好萊塢時期的明星舞者安·米勒出演，米勒扮演的科科對貝蒂的態度并不像一個勢利的、生硬的房東，她張開雙臂，面帶微笑和貝蒂打招呼，還和她聊之前某個租客的格斗袋鼠——現在的房東基本不會和租客這么溝通了。

除了這位前影星，影片還提到了另一個好萊塢明星麗塔·海華絲和一部五十年代的電影《日落大道》，這也是林奇最喜歡的電影之一。如果說林奇認為五十年代是「光明」的年代，那幻想敘事中的很多畫面也的確充滿光明。

他用原色烘托那個時代的積極樂觀。尤其值得注意的場景是貝蒂剛到洛杉磯時，她從機場出來搭出租車，邁步走向陽光明媚的未來，完全不像現在烏煙瘴氣的洛杉磯。

貝蒂的性格和經歷最能體現五十年代的風貌和價值觀。還是在機場，她走的時候還以為行李被偷了，可在那個世界這種事情絕不會發生，相反，出租車司機激動地把她的行李放在車子的后備箱，興沖沖地要把貝蒂送往目的地。

另外，貝蒂穿著的五十年代的著裝比當下的時裝有更多的暗示含義。麥高恩把她的著裝解讀為時髦的、「有個性的」，她的外表總是比同齡的大城市的女孩要更保守而且像個小姑娘。

第一次露面時，她梳著少女的發型，用發夾夾住兩頰的頭發，毛衣上鑲著閃閃發光的人造寶石，拖著過時的藍色手提箱；她的大多數襯衫都是翻領或高領的，也不會露出多少皮膚，更不要說乳溝了；她的言行舉止就是一個年輕天真的小姑娘那樣，積極向上——林奇把這些看做五十年代的特征。

貝蒂臉上總是掛著燦爛的笑容，一副「看啥啥新奇」的模樣，比如在機場的自動扶梯，她觀察著目光所及的一切，臉上的表情就像要喊出來「簡直難以置信！」正是她和南茜·朱爾式偵探相似的一面，我們回憶起了這個一個勇敢執著的鄰家女孩簡單地跟著線索就能破解謎題的時代。貝蒂的破案方法與今天成熟的法理下的破案方法是完全不同的。

幻想敘事和受創現實／欲望敘事中描述的形象之間對比極其強烈。受創現實／欲望敘事中的世界是暗淡的，戴安也衣著破舊。林奇假定這樣的世界才更「真實」地表現出了這個時代的樣子。大多數觀眾可能認為幻想敘事代表的是他們所處的世界，因此，在第二部分敘事中，意識到幻想敘事中的世界只是幻覺讓他們倍感震驚。

通過這種方式，林奇說明了把世界重塑成過去的樣子，實際上是一種自我催眠。我們創造了一個我們向往的舒適簡單的生活的版本，但林奇告訴我們，這么做只是幻想。

通過在影片前兩小時的五十年代的意象，林奇向我們說明，人們情愿相信的那個中產階級世界，只是他們為了逃避更黑暗的美國現實生活誘發的幻想。他還借用了過去的超現實主義美學，挑戰觀眾心中對由好萊塢電影工業創造的世界的「真實」信念。

然而，林奇希望人們繼續享受那些或許是不可或缺的幻想，但不要把幻想誤認為「現實」，正如黛安把全部都寄于幻想，最終卻無處可躲，只能回到受創的現實世界，混淆幻想與現實只會導致幻想的破滅。林奇告訴我們，我們需要創造并享受幻想，但不要寄希望于幻想能解決現實中的沖突，滿足現實中的欲望，這樣做只會帶來悲劇。

眾所周知，在其藝術生涯里，林奇始終受到超現實主義的影響。一些評論家認為林奇的超現實美學是虛浮的，大多只是膚淺的影射。然而正如古典超現實主義者認為他們的藝術是引起改變的手段，同樣，林奇也帶著積極的目的運用超現實主義。

古典超現實主義者在其令人迷惑的表現形式中蘊含著明確的目的，不僅僅在于用反常和高度風格化的技巧來挑逗觀眾。比如安德烈·布勒東認為，超現實主義能夠帶來人類的完全解放、道德和智能的重現，還能解決社會、政治和資本主義的癥結。

古典超現實主義的目的在于打破現代中產階級社會錯誤的價值觀及其合理性。布勒東對中產階級社會使人變得庸俗而只關注物質和狹隘的個人欲望感到厭惡，因此他和其他超現實主義運動的成員一同開拓有意識和無意識狀態下的各種素材，來揭露人性的貪婪和社會強制的價值觀。換言之，超現實主義者希望他們的美學可以引起反叛、推動社會變革。

林奇也許不會希望超現實主義在今天能引發古典超現實主義者所期望的變化，但毫無疑問他對過去超現實美學的運用具有顛覆性的意圖。在其電影中，林奇頻繁地將奇異的意象并置，并用非線性的環形敘事和非連續剪輯打亂時間。

這些就是布勒東這樣的超現實主義者相信的具有「攪亂」觀眾傳統世界觀的能力的技術。林奇運用這些超現實主義技術和意象破壞《穆赫蘭道》幻想敘事中的線性和因果性。

例如，在亞當為其影片選角的談判場景中，對話大部分按我們所預料的方式展開。我們可能會對卡斯格林兄弟喝咖啡時的異樣感到困惑，但他奇怪的行為又于敘事無損。

當卡斯格林兄弟向他們的老板報告時，觀眾會預想一個在豪華的高層好萊塢辦公室的人。相反，林奇給了我們一個侏儒，洛克先生——身穿仿制套裝，通過呼吸機呼吸，生活在黑暗密閉的房間，有一個隱約出現黑暗背景的沉默的仆人，下屬只能通過通話系統與之交談——這么個侏儒，作為好萊塢「金字塔頂層」的決策者的代表，他到底在干什么？這個形象過于怪誕，以至于觀眾們迷惑不已，敘事也幾乎陷入停頓。

同樣不同尋常的角色是在Winkie餐館躲在廢料箱后面像魔鬼一樣的怪物。這個角色引起視覺混亂不僅是因為他鬼怪般的外形，還因為他的出現確實讓敘事停止了：餐廳里的男的一看到這個他夢見的怪物，就暈死過去了。此時林奇讓音效失真，鏡頭切到麗塔熟睡再快速切到洛克先生的耳朵。這之后的鏡頭切換讓觀眾完全凌亂，沒法將前后結合起來，看糊涂了。

除了這些驚悚的形象，林奇在幻想敘事的線性中混雜著各種其他超現實主義意象——看起來像巫師的先知；在貝蒂阿姨的別墅門外一直語無倫次地說什么大難臨頭的路易斯；一身浮夸的西部裝扮跟亞當打啞謎的牛仔；以及那具預示著黛安之死的腐爛的死尸——即使那時我們還不知道有黛安這個角色。

大多數觀眾可能為這些反常的意象絞盡腦汁，但又確實很容易就先擱下來了，因為林奇經常會把我們帶回幻想敘事的因果主線。

即便幻想敘事中這些意象層出不窮，仍不足以使觀眾質疑，他們所觀看的電影最終是否會得到解決——以打破他們對于好萊塢偵探電影必定解開謎題的預期。然而，既然影片第二部分敘事揭露了第一部分只是幻想，那么這些超現實主義的意象的出現就具有了更大的意義——展現林奇對于好萊塢電影工業的挑戰。

受創現實／欲望敘事的突然切入本身就是一項顛覆性的技術，顛覆了經典好萊塢電影常規。正是這個時間和預期上的超現實主義沖擊，才完全破壞了這個斷點之前構建起的線性故事線，阻止了故事的閉合——好萊塢電影的基本特征之———使觀眾完全摸不到頭緒而非恍然大悟。

就受創現實／欲望敘事本身，時間看起來也是斷隔的非線性的，要區分其中的過去和現在是困難的。既然我們從第二部分明白了第一部分只是幻想，也就明白我們自己把自己騙了，就像我們觀看主流好萊塢電影一樣，誤把電影開頭的幻想敘事看做了真實故事。

現在我們看看林奇對好萊塢電影工業核心的打擊。既然我們不得不把《穆赫蘭道》第一部分看做幻想敘事，我們可以把整個這一部分視為對好萊塢電影的隱喻。從這一角度來看，就能看到林奇想讓我們做的事——他想讓我們清楚，好萊塢電影通過展現懷舊的理想世界和價值觀的意象所呈現出的幻想世界，一定程度上給予我們夢想的滿足感和逃離感。

根據評論家諾曼·K.鄧津所說，美國仍然在透過二十世紀早期的政治意識形態來看世界。林奇的電影給人們展示了幻想、睡夢和對過去的懷舊中的明確的安全區域，這些安全區域使他們在面對日益技術化、日益暴力和日益分裂的世界時，還能維持保守的小鎮意識形態的關鍵要素。

林奇也同樣渴望一個聯合統一的世界，但最終，林奇說這種統一只可能在幻想創造的五十年代中找到。

林奇希望我們明白，好萊塢電影帶給我們的只有夢想成真的幻想，我們不應把他們當作是我們生活的世界的真實寫照。林奇似乎相信，人們誤認為好萊塢電影中創造的世界是真實的，而沒有看清它們幻想的本質。

《穆赫蘭道》中，大衛·林奇提醒他的觀眾，就像黛安生活在一個已經變得如此殘酷專制的世界，我們需要創造精神幻想來幫我們構建認同感和團結感。但他如拉康一樣強調，希望這些幻想能將我們同世界完全剝離，其本質是虛幻的。

我們需要逃離沖突，就像黛安一樣創造性地、幻想地運用記憶和過去做到這點。他并不想讓我們停止回憶，或向過去探尋那些潛在的，來自一個我們希望能給予我們解決現實問題的方法的世界的意象。他自己也是這么做的。

但他認為完全寄居在失落的世界或用這些意象來抵擋現實世界中的困難和阻礙是不可能的。林奇是在告訴我們要充滿想象力地運用過去，并且提倡能夠鼓勵觀眾立足現實世界同時享受幻想世界的電影。