自《黑神話：悟空》爆火以來，上萬人開始打卡山西古建、尋訪壁畫?！笆澜绫诋嬁粗袊?，中國壁畫看山西”絕非虛言——這里藏著2萬多平方米的寺觀壁畫，接近4個標準足球場大小。而當游客舉起手機時，鏡頭對準的往往只是冰山一角：那些隱匿在佛像背后的筆觸、高懸于梁枋間的彩繪，仍在等待被真正“看見”。

“地上文物看山西”——翻開《地上看山西》，云岡石窟的佛影、善化寺的彩塑、開化寺瀕危的宋朝壁畫，還有水神廟里彎腰擊球的元朝人像，都在講述這片土地上的千年故事。

在云岡石窟籌備另一本畫冊時，《地上看山西》項目統籌郭淵發(fā)現，人們總把壁畫當作古建的裝飾，卻忽略了一尊尊彩塑才是古人信仰的“主角”。項目主理人安然，兩年前游走山西時，感慨山西的明建筑多到讓人“煩惱”——“隨便一座放在南方都是國寶，在這兒卻連保護資金都得排隊?！北酒谌绱顺鞘校覀円黄鹫f壁畫，看山西。

山西文旅人，是“老天爺賞飯吃”？

郭淵：我近幾年去山西去的比較多的地方是大同，主要是因為我們還在籌備另一本關于云岡石窟的畫冊。同時，我們也順便參觀了大同華嚴寺和善化寺。通常我們認為那些壁畫是這些古建筑的重要組成部分，但實際上，它們內部還有更多值得一看的內容，尤其是彩塑。

在善化寺中，有許多令人嘆為觀止的精美彩塑。相比之下，這里的壁畫更多的是起到背景烘托的作用，并不會立刻吸引你的注意力。與永樂宮或渾源永安寺不同，善化寺以雕塑為主，周圍光線也較為昏暗，這使得壁畫的關注度相對較低。這樣的環(huán)境更能讓人感受到宏偉建筑群所展現出來的皇家氣魄。

山西善化寺?小紅書Kaya

此外，山西還有很多古代墓葬壁畫，與現存的寺觀壁畫風格有很大區(qū)別?，F在我們去山西時，首先關注的是建筑本身，之后才會仔細觀賞壁畫。作為一家美術出版社，我們從專業(yè)角度出發(fā)，著手制作這本山西寺觀壁畫的書籍，在這個過程中發(fā)現了許多有趣的內容。

北朝墓葬壁畫系列一（婁睿墓）?望廬古代壁畫研究

安然：我們這本書引用了一個俗語，“地上文物看山西，地下文物看陜西”， 但提到山西的地上文物，究竟要看什么呢？根據郭老師的介紹，主要是建筑、壁畫和彩塑。然而，這三者之間的關系頗為微妙。在與一些文博專家交流時，他們提到如今大家對山西的關注度上升，往往首先關注的是建筑。但實際上，在過去，這些寺廟或道觀本身并不是最重要的，更重要的是內部的壁畫和彩塑。

建筑是壁畫和彩塑的載體。當你進入這些建筑時，會被滿墻的圖像所震撼。如今我們從藝術的角度來欣賞這些古跡，但在最初，它們主要是宗教信仰的表現形式，服務于宗教目的。

當你置身于這樣的環(huán)境中，你會感到一種深深的敬畏之情，這也正是壁畫和彩塑想要傳達的效果。當然，建筑的重要性也不可忽視，其宏偉的設計旨在讓人感受到自身的渺小，從而突出信仰世界的宏大。

人類總是渴望創(chuàng)造比自身更龐大的事物，例如應縣木塔，歷經千年仍然屹立不倒，堪稱奇跡。人們在建造宏大的建筑時，也希望以縮小的視角記錄這一切，比如通過圖冊或書籍的形式，讓人們能夠在一本書中領略到這些龐大的景觀。實際上，親臨現場時你可能很難看到全貌，因為有些壁畫要么隱藏在佛像背后，要么位于天花板上，難以全面觀察。這種矛盾雖然存在，但也恰恰體現了它的獨特魅力。

應縣木塔?視覺中國

如此城市 ：我記得有一次訪古的經歷是在北京的法海寺。那里的門票是100元一張，參觀時會有一位退休的老學者帶領，他手持手電筒，每次只允許最多10人進入。老先生會用他的手電筒為這10位游客照亮并解說法海寺的壁畫。由于時間和光線的限制，只能看到部分壁畫。這種經歷對山西的一些寺廟來說可能有一定的參考價值，因為在這些寺廟中也很難仔細觀賞到壁畫的所有細節(jié)。

例如，位于晉東南地區(qū)的開化寺，其大雄寶殿內的東西兩壁保存有宋代的壁畫，這是該寺最為重要的藝術瑰寶之一。南北墻壁上也有壁畫，而西壁上的壁畫尤為重要且保存狀況相對較好。然而，這些壁畫仍處于瀕危狀態(tài)，存在不少損壞。目前，許多人致力于通過數字化手段保護這些文化遺產，比如中央美術學院就曾使用軌道掃描儀器對壁畫進行了全面的數字化記錄。這種方式不僅是對壁畫的一種搶救性保護措施，也為后人研究和欣賞提供了寶貴的資料。這種方法對于文物保護而言是非常有效的。

開化寺?小紅書阿靜Vickim

安然：目前山西面臨的主要問題是這里的好東西太多了，沒有足夠的資金去一一保護。我兩年前曾去過山西，路線是從太原出發(fā)，依次經過忻州、朔州，最后到達大同，基本上是沿著北部行進。山西大致可以分為四個區(qū)域：晉北、晉中、晉東南和晉南。太原屬于晉中地區(qū)，與晉中、陽泉、呂梁共同構成晉中地區(qū)的四個市。北部則包括忻州、朔州和大同三個地區(qū)，晉南是臨汾、運城，而晉東南則是晉城和長治。

我想強調的是，這里的古建筑和文物實在太多了，一開始你可能會想要盡可能多地參觀各種朝代的建筑，無論是元代、唐代、明代還是清代的都不想錯過。但隨著旅程的推進，你會發(fā)現自己無法全部看完，甚至開始選擇性地跳過一些，比如我們到了大同后就已經有些力不從心了，先是決定不看清代的建筑，后來連明代的也略過了。即便如此，你也依舊看不完所有的東西。隨便一個明代的古建筑在山西可能只是省級文物保護單位，但如果放在南方，它絕對會被視為國家級的文物保護單位。每一個地方都有可能是國寶級的文物，但在山西，由于數量太多，導致像這樣的珍貴文物根本無法得到充分的保護，主要原因是資金不足和研究人才稀缺，造成了這種不對等的現象。

盡管現在山西的文化旅游熱度很高，但仍有媒體評論說，老天賞飯給山西人吃，但山西人不吃。

云林寺壁畫

郭淵 ：山西壁畫之所以這么多，首先，我認為最關鍵的是自然條件的恩賜。那個地方的氣候條件非常適合古建筑的保存，因為壁畫必須依附于建筑之上，而該地區(qū)相對干燥的氣候有助于保護建筑免受潮濕侵蝕。

其次，這個地方交通不是很便利，從發(fā)展和戰(zhàn)爭的角度來看，這也間接地保護了這些古跡。由于地理位置較為偏僻，這里相對容易被“圈護”，減少了人為破壞的可能性。在歷史上，尤其是在軍閥混戰(zhàn)時期，由于當地信佛風氣濃厚，對寺廟等宗教建筑也采取了一定的保護措施，比如進入寺廟需要遵守特定規(guī)矩，這也為保護工作起到了重要作用。

此外，雖然我們這邊也有許多精彩的建筑群，但由于多年的風吹雨打，很多建筑都遭受了不同程度的損壞，有時候并不是人為破壞，而是自然侵蝕的結果。特別是在氣候較為潮濕的地方，壁畫往往需要頻繁翻新，這樣長期下來，原有的壁畫就難以留存下來。

安然 ：在中國，無論是藝術、美術還是壁畫，都有一個共同的特點，那就是它們都是時間累積的結果，尤其是壁畫。以敦煌壁畫為例，張大千曾經因為試圖找到唐代的壁畫而揭掉了表層屬于五代時期的壁畫，這種做法雖然讓他找到了唐代的壁畫，但卻破壞了同樣珍貴的五代壁畫。實際上，壁畫往往是層層疊加繪制的，比如應縣木塔就非常典型，可以同時看到遼代、金代不同歷史時期的壁畫在同一面墻上共存。應縣木塔南門進入后，下層是兩個金剛，上層則是兩個佛弟子——一個是阿難，另一個是迦葉，分列兩邊。然而，這些壁畫的年代并不相同，上面的佛弟子形象更早，是遼時期的作品，而下面的金剛則是金時期的作品，覆蓋在前者之上。這意味著下面可能還有更多的遼代壁畫，但揭開表層就會破壞現存的壁畫，這使得每一層都變得尤為珍貴。

這些壁畫能夠保存得如此完好，一個重要原因與山西特殊的地勢有關。東邊有險峻的太行山脈，尤其在古代，如晉東南地區(qū)的上黨地區(qū)，是一個軍事要塞，難以攻破。北邊則是農耕文明與游牧文明的交界處，靠近蒙古；西邊有黃河，中華文明的發(fā)展離不開黃河的灌溉；南邊則連接中原腹地。山西的地理位置使其成為中國文化版圖中的關鍵地帶。

此外，山西的土壤特性也有助于壁畫的保存。這里的土壤相對黏性較大，非常適合用于制作墻壁，不僅適合繪畫，而且有助于壁畫的長久保存。

寺廟壁畫與中國宗教發(fā)展同步同源

安然：有一些評論和分析指出，由于五胡亂華、五胡十六國時期的動蕩，山西成為了戰(zhàn)亂頻仍的地區(qū)。正因如此，佛教在此期間得到了更深入的發(fā)展。在中國少數民族統治時期，他們需要一種整合社會的力量，而佛教作為一種外來宗教比儒教更適合這一目的，因為儒教具有天然的排他性。

少數民族統治者非常需要利用佛教這種外來宗教作為其政權的整合力量，這也促成了后來三教合一的趨勢。佛教不僅對被視為“異族”的人群，如契丹人等，具有重要意義，對漢人來說也同樣重要，因為它本身就是從印度傳入中原地區(qū)的外來宗教。

然而，這其中的復雜性在于歷代皇帝對佛教及道教的態(tài)度多變，有時推崇佛教，有時又推行滅佛政策。歷史上確實發(fā)生過幾次大規(guī)模的滅佛事件，例如北魏時期的太武帝滅佛（公元351年左右）。以山西現存最大的唐代木構建筑——佛光寺東大殿為例，在唐代最大的一次滅法運動中（會昌滅法），佛光寺內大量的彩塑和壁畫被毀，僅存極少數作品。這種情況在歷史上屢見不鮮，信佛與滅佛的循環(huán)不斷出現。

可以說，所有寺廟建筑及其壁畫的發(fā)展都是與宗教本身的發(fā)展同步同源。

永安寺水陸壁畫

永安寺水陸壁畫

超過90%的元代寺觀壁畫都保存在山西

安然 :我自己并不是學美術的。一年前如果你和我談論寺觀壁畫，我會告訴你我對它一無所知。在制作這本書的過程中，我們也是邊做邊學，逐漸了解這個領域。關于唐代壁畫中的人物形象，唐代的天王等形象雖然外表猙獰，但并不讓人感到恐懼，反而有一種威嚴之感。到了遼代、明代，這些形象變得越來越寫實，越來越可怖，也更加注重畫面細節(jié)。

在中國畫的發(fā)展過程中，從早期的佛教藝術到后期的作品，可以看到一個明顯的趨勢，即越來越注重世俗化的表現。確實，這種變化與儒教的影響密切相關，儒教強調如果不遵循道德規(guī)范，惡鬼將會懲罰你，這種觀念也滲透到了藝術創(chuàng)作中。此外，密宗的影響也在一定程度上促進了藝術風格的世俗化轉變。

另外，早期如大云院五代時期的壁畫展現出一種雅致飄逸的感覺，飛天的形象靈動而溫和，衣帶隨風飄動。然而，到了后來的時代，比如明代，這樣的風格已經很難見到，取而代之的是另一種景象，更加注重現實主義和細節(jié)描繪。

大云院壁畫

郭淵：元代相對來說更加規(guī)范化，形成了特定的范式，比如永樂宮的《朝元圖》就是依據長期以來積累下來的范式創(chuàng)作的。這種范式被稱為“粉本”，是工匠們一代代傳承下來的小樣。由于壁畫規(guī)模宏大，必須先繪制小樣稿，然后再復制到大畫面上。通過這種方式，壁畫創(chuàng)作逐漸成熟，并形成了一套固定的范式。

永樂宮三清壁畫朝元圖

在元代，無論是青龍寺還是那些被海外收藏的作品，都可以看到相似的藝術風格。盡管這些作品未必出自同一個團隊之手，但它們采用了許多相同的手法。例如，青龍寺中的水陸畫與其他地方的類似作品非常接近。雖然存在這種相似性，但我們不能因此否定這些作品的獨特價值，因為它們在傳承中包含了一些微小但重要的創(chuàng)新。這些創(chuàng)新受到地域文化的影響，因為在那個時代人們的流動性遠不如今天，一個地方的壁畫很難被其他地區(qū)的民眾看到和模仿。因此，盡管不同地點的壁畫可能非常相似，但每個地方的作品都會融入當地特有的世俗元素。正如安然提到的，這些細微的創(chuàng)新體現了當時當地的文化和社會特色，使得每一處壁畫都有其獨特之處。

青龍寺水陸圖

安然：水神廟同樣是元代的一個重要遺址，這里有一個特別有趣的細節(jié)：廣勝寺中有一幅著名的壁畫被分散收藏在美國的四個博物館內。然而，在廣勝寺附近還有一座小廟，名為“下寺”，實則為水神廟，這座廟宇既不屬于道教也不屬于佛教，但從廣義上講，可以將其歸類于道教，因為它是一個供奉水神的民間信仰場所。水神廟中的壁畫大多與布雨相關，反映了對水神的崇拜。

有趣的是，水神廟壁畫不僅限于宗教主題，還包括描繪世俗生活的場景。例如，“捶丸圖”描繪了一個類似打高爾夫球的動作，這引起了研究者的興趣。最初提到這一點時，人們難以置信，認為是錯誤解讀，但仔細觀察后發(fā)現，畫面中人物彎腰擊球的姿態(tài)確實與現代高爾夫球動作相似，因此有人猜測這可能是古代的一種類似運動，甚至可能與唐代至宋代流行的馬球有某種聯系。雖然沒有確鑿證據表明它確實是高爾夫的前身，但在元代時期文化交流頻繁的背景下，這種可能性并非完全不可想象。

水神廟壁畫

此外，水神廟中還有描繪兩人下棋的“對弈圖”和宮女對著鏡子梳妝的“梳妝圖”。這些圖像似乎與廟宇的主題并無直接關聯，但根據北京大學李淞教授的研究，這些圖像可能通過諧音梗的方式隱喻祈福或求雨等寓意。例如，“鏡”與“求”的諧音關系，暗示著敬求之意；而“棋”與“祈”的諧音，則象征著祈禱。

對弈圖

梳妝圖

祈雨圖

如此城市：我之前了解到，在山西觀賞壁畫在很大程度上補充了我們對中國元朝歷史的認識。在其他地方很難看到如此大量的元代壁畫。我記得好像是北大的一位老師提到過“全民圖像”的概念，他認為這些壁畫實際上揭示了許多我們不了解的元代歷史細節(jié)。在北京，除了白塔外，你幾乎看不到太多與元朝相關的遺跡。事實上，超過90%的元代寺觀壁畫都保存在山西。

郭淵：在寺觀壁畫的發(fā)展歷程中，明清時期確實去掉了許多原有的元素，與元代相比，明代的壁畫顯得更加規(guī)范化和簡化。元代達到了壁畫藝術的一個巔峰，而到了明代，壁畫創(chuàng)作更多地遵循了一定的范式，整體風格也趨于簡化。

我認為，這種變化可能是因為明代以后，皇家或官方出資支持壁畫創(chuàng)作的情況相對減少，導致民間力量難以維持以往的藝術水準和規(guī)模。

安然：當你提到元代壁畫的巔峰，是從圖像表現力上來說的。不過，每個時期的壁畫都有其特定的范式，因為這些壁畫通常是由畫匠班子創(chuàng)作的。這也是為什么晉南地區(qū)的幾個寺廟，如永樂宮、青龍寺，以及在抗戰(zhàn)中被毀的興化寺，它們的壁畫風格非常相似。有學者研究過這個問題，并推測這些寺廟的壁畫可能是由同一組畫師創(chuàng)作的，領頭的畫師就是鼎鼎大名的朱好古。

關于是否能稱其為巔峰之作，這其實是一個相當主觀的評判標準。只能說，在晉南地區(qū)看到的這些元代壁畫風格在其他地方是看不到的，具有獨一無二的特點。

郭淵： 還有一種可能是，畫家們有時也會像候鳥一樣遷徙，他們可能遷移到南方，而留在北方的可能就不是那么出色的畫家了。此外，由于出資較少，只能請到一些類似于學徒制的畫師來創(chuàng)作壁畫，盡管他們有粉本（草稿），但其中精細的部分未能完全呈現，導致作品顯得單薄。到了清代，情況更加不佳，從審美角度來看，明清時期的壁畫質量普遍下降，尤其是在某些寺廟如資壽寺和凈土寺（位于應縣木塔旁邊的金代建筑）內，雖然建筑本身歷史悠久，但內部的壁畫卻是明清作品，質量并不高。

我們可以從敦煌的例子中看到類似的現象。敦煌的壁畫中清代的作品相對較少，但很多彩塑在清代進行了翻修，這些翻修后的作品往往顯得呆板，甚至有些看起來像卡通人物一樣，缺乏嚴肅性。當時我詢問了敦煌研究院的院長，為什么會出現這樣的彩塑？他解釋說，一方面是因為民間自發(fā)修復的需求，另一方面是由于請不到專業(yè)的工匠，有時候當地人自己動手修復，但由于缺乏專業(yè)訓練，結果往往不盡人意。