藝術史學者巫鴻的“中國繪畫”系列近期迎來了收官之作——《中國繪畫：元至清》。本文選摘書中“遺民繪畫”一節。明清之際的朝代變革造就了中國美術史上最深刻、藝術性最高的遺民繪畫。明清的交替不是一般的改朝換代，滿族征服者頒布的“剃發令”不但是對個人的侮辱，更意味著整個民族的臣服。故而清初的遺民繪畫在數量上和思想深度上都遠超其元代先驅，“畫”在此時擔負了“言志”和“詠言”的功用，為這些人提供了表達志向和性情的渠道。

《中國繪畫：元至清》書影

清初的遺民繪畫在數量上和思想深度上都遠超其元代先驅，一個重要的原因是更深的創痛：對以遺民自居的清初漢族文人來說，明清的交替不是一般的改朝換代，最使他們痛心的是清兵進軍江南后頒發的“剃發令”，以“留頭不留發，留發不留頭”的野蠻手段強迫施行。華夏文化自古崇尚孝道，《孝經》教導“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”。滿族征服者強迫所有漢族男性剃去前顱頭發， 顱后結辮，不但是對個人的侮辱，更意味著整個民族的臣服。一些激烈的遺民參加了反清活動，斗爭失敗后繼續用筆戰斗；另一些人采取了不合作態度，或隱居山林，或成為遁世的僧人和道流。中國文化自古強調“詩言志，歌詠言”，遺民繪畫盛興的基本原因在于“畫”在此時擔負了“言志”和“詠言”的功用，為這些人提供了表達志向和性情的渠道。

項圣謨、張琦《朱色山水自寫小像》，清，臺北石頭書屋藏

對忠于明朝的詩人和畫家而言，甲申年（1644年）的京城陷落和崇禎皇帝的自縊帶來了難以磨滅的痛苦，被書畫家萬壽祺（1603—1652年）和詩人方以智（1611—1671年）形容為“地坼天崩日月昏”的“漫天皆血之時”。這種悲痛的心情在項圣謨與張琦（生卒年不詳）合作的一幅肖像畫中得到了直接表達。項圣謨初字逸，后字孔彰，號易庵，是大收藏家項元汴的孫子。他自幼受益于家中的歷代名畫收藏，也受到董其昌“以古為師”教誨的影響，畫風平穩，遵從法度。但明朝的覆亡刺激他創造出一批富于感情色彩的肖像畫。這幅不同尋常的《朱色山水自寫小像》將他的黑白肖像（張琦畫）鑲嵌在自繪的朱色山水之間，畫上的題詩開門見山地說明了色彩對比的象征含義：“剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。赤心焰起涂丹雘，渴筆言輕愧畫圖?！痹姾笥涗浟藙撟鬟@幅畫的緣由：“崇禎甲申四月，聞京師三月十九日之變，悲憤成疾。既蘇，乃寫墨容，補以朱畫，情見乎詩以紀歲月。江南在野臣項圣謨，時年四十有八?！?/p>

《朱色山水自寫小像》人物局部

正如詩中所說，朱紅色的山水象征著此刻已經支離破碎的明朝，黑色的畫像則意味著項圣謨在國難中的“微軀”身影。這幅作品因此展現了畫家對甲申之變的第一時間反應，也標志著他生命中遺民時期的開始。國破導致家亡：翌年嘉興屠城時項圣謨攜老母和妻子出逃；他的堂兄薊遼守備項嘉謨拒絕降清，攜兩子一妾跳天心湖自殺。項圣謨在《三招隱圖》題跋中追憶道：“……明年夏，自江以南，兵民潰散，戎馬交馳，于閏六月廿有六日，禾城（嘉興）既陷，劫火熏天。余僅孑身負母并妻子遠竄，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遺法書名畫，與向昔散落人間者，半為灰燼，半為踐踏。”他自此不在畫上書寫朝代年號，僅用干支紀年，并鈐蓋“江南在野臣”“皇明世胄之中嘉禾處士”“大宋南渡以來遼西郡人”等印章以明志。他于1648年創作的《大樹風號圖》描繪了一位身穿紅衫的策杖士人，佇立于一棵點染成朱色的巨大枯樹下，暗示著對往昔前朝的回憶和哀悼。

項圣謨《大樹風號圖》，清， 故宮博物院藏

這兩幅畫顯示出明亡后一批“孤忠”遺民畫家的一個重要藝術方向。對這些人來說，即使仍茍活于世，他們的真實生命已在家國傾覆的一刻中斷。方以智因此在一篇《自祭文》中質問自己：“汝以今日乃死耶？甲申死矣！”這種意想中的殉難往往通過象征姿態和行為表達出來，如歸莊（1613—1673年）和巢鳴盛（1611—1680年）將自己如同活死人般囚禁于墓地之中；另一些人以失語和佯瘋表達對前朝的追悼。為了保存對故國的記憶和抵制朝代更迭的事實，這些文人畫家以各種方法在圖像和詩文中維系內在的精神世界。一個方法是建立與前代遺民的超歷史聯系，典型之作是遺民畫家楊補（1598—1657年）于1648年創作的《懷古圖詠冊》，由十幅對頁圖文組成。

《臥雪》，楊補《懷古圖詠冊》。清，上海博物館藏

《土室》，楊補《懷古圖詠冊》。清，上海博物館藏

楊補是江西臨江（今清江）人，字無補，號古農，明亡后逃到江蘇的鄧尉山隱居，在那里郁郁而終。他在此冊里描繪了十位歷史人物，其中《臥雪》一幅描繪的是漢末隱士焦先，他在亂世中拋棄衣冠、食草飲水、結草為廬。畫中的焦先躺在荒蕪的雪岸上，以天地為舍，嚴冬的寒冷增添了畫面的陰郁氣氛。冊中《土室》描繪的另一人是后漢的袁閎，在漢末黨爭中披發隱居，把自己禁閉在不設屋門的土室之中，僅通過窗戶接收食物。這些形象都可以被認為是畫家的自我投射，既展示出他們的道德價值，也以此向他們的精神前輩們致敬。

戴本孝《華山毛女洞圖》。 清，浙江省博物館藏

遺民山水畫中常含有一名孤獨人物，或在山野中踽踽獨行，或獨處于巖洞或草舍之中。這些形象常常時代模糊，既可讀作歷史人物，也可以看作遁世的畫家本人。遺民畫家戴本孝反復描繪的“洞中人”即屬于此類。戴本孝是安徽和州（今和縣）人，字務旃，號前休子。他的父親戴重（1601—1646年）是一位反清斗士，受傷后絕食而亡。戴本孝遵從父親遺愿，拒絕在清廷為官，以布衣身份隱居于鷹阿山。他畫了許多“洞中人”形象，有些表現傳說中的毛女——她逃離秦始皇的暴政在華山洞穴中避難，另一些則描繪皋陶、巢父、許由等古代圣賢和隱士，或是畫家自己。

戴本孝《洞中人》。清，上海博物館藏

遺民繪畫中常見的象征性形象還包括空亭、無字碑和明太祖的陵墓。這些形象都將畫面的焦點抽空，從而見證了遺民繪畫的一種共同視覺策略?？胀ぶ黝}肇始于元代的倪瓚，在此時的遺民繪畫中變得無處不在，有時甚至被放大成偶像般的中心形象，如弘仁的《幽亭秀木圖》所示。

弘仁《幽亭秀木圖》。清，故宮博物院藏

戴本孝和朱耷則將空亭畫在陡峭的懸崖之上，進一步強化了自我隔絕的感覺。

戴本孝《山水圖》中的一幅。清，紐約大都會 藝術博物館藏

朱耷《山水圖》。清，弗利爾美術館藏

無字碑是遺民繪畫中另一被抽空的形象。石碑是中國文化中紀念死者或歷史事件最重要的物件，上面通常鐫刻有長篇碑文，然而張風（？—1662年）和吳歷畫的石碑都只有空白的碑面。前者在一幅扇面上描繪了一個身著明代服裝的士人，立于蕭索田野中的一方巨碑之前。

張風《讀碑圖》扇頁。清，蘇州博物館藏

（傳）李成《讀碑 窠石圖》。宋元摹本，大阪 市立美術館藏

這個構圖明顯呼應著傳為北宋李成的《讀碑窠石圖》，但在明清之際的語境中被賦予了新的含義。張風字大風，號升州道士，又號上元老人。他在明代末年為生員，明亡后不為官，以遺民身份生活在南京，并曾北上拜謁明十三陵。這幅繪于1659年的扇畫很可能與這次旅行有關，上面的題跋透露出強烈的吊古含義：“寒煙衰草，古木遙岑，豐碑特立，四無行跡，觀此使人有古今之感。”

吳歷《云白山青圖》。清，臺北故宮博物院藏

《云白山青圖》局部

無字碑也是吳歷《云白山青圖》的焦點。吳歷在明朝傾覆時年僅13歲，但他牢記祖先在明代的聲名并師從著名遺民學者，最終成為一個忠誠的“二代遺民”，以一介布衣終其一生，并在中年信奉天主教，50歲赴澳門投身教會工作。這幅畫創作于1668 年他37歲時，十分微妙地傳遞出亡國的悲情。畫的構圖和青綠風格都有意呼應當時流行的《桃花源圖》。晉代陶潛寫的《桃花源記》講述一名漁夫偶然穿過山洞，發現了一個與世隔絕的烏托邦樂園，那里居民的祖先在秦朝動亂中逃到此處，從此不通世事，過著一成不變的恬靜生活。吳歷模仿習見的《桃花源圖》，在長卷前部畫了半掩山洞的開花桃樹，但以卷后部的圖像震驚了繼續展卷的觀者：這里沒有平靜的樂土和快樂的居民，取而代之的是一座無字石碑，靜默地矗立在枯樹之下，一群昏鴉盤旋在天空里，遮蔽了日光。呼應著這個凄涼場景，吳歷以“雨歇遙天海氣腥”一句開始了他在卷尾的題詩--清代的征伐已是往事，復辟前朝的任何希望都已破滅。

龔賢《山水》。清，檀香山美術館藏

明朝覆亡之后，明太祖朱元璋在南京鐘山的孝陵成為遺民的拜謁之地。在他們的心目中，這座荒敗蕭條的皇陵暗示著朝代的更迭和自己的不幸命運。金陵畫家中的龔賢、高岑（1621—1691年）、胡玉昆（1607—1687年后）以及年輕一些的石濤都畫過這個前朝圣地。他們把墓前的明樓置于畫面中心，以高聳山峰烘托出建筑的紀念碑性?，F藏于檀香山美術館的龔賢的《山水》 掛軸尤其從北宋“大山堂堂”構圖取得靈感，把孝陵的明樓鑲嵌在前景的寒林和遠景的高峰之間。胡玉昆的《金陵勝景圖冊》描繪了同一建筑并在左上方以篆書恭題“鐘山”二字，但觀者看到的不是宏偉莊嚴的山岳，而是以激烈波動的線條描繪出的山川樹木，似乎整個宇宙處于動亂之中。

胡玉昆《金陵勝景圖冊》中的一幅。清，紐約大都會藝術博物館藏

這些作品都顯示，遺民繪畫不但引入了特殊的象征形象以表達畫家的身世之感和故國之思，而且力圖通過對風格的創新使繪畫最大程度地發揮抒寫性情的作用。遺民繪畫的核心因此是畫家對個性的保存和發揚，我們因此可以理解為什么有成就的遺民畫家都反對陳陳相因，強調獨抒性靈。