本文節選自佐藤忠男《日本電影史》（全三卷，復旦大學出版社卿云館出品）下卷。

1959年，松竹的城戶四郎社長提拔在大船攝影所還是中堅助理導演的大島渚，讓他拍攝了一部小影片。這是因為他看中了登載在大船一批志同道合的助理導演發行的劇本集里的大島渚的劇本《賣鴿子的少年》。

大島渚

當時在松竹，有很多近四十歲的助理導演，起用二十七歲的大島渚，是大大地無視按年齡輩分排列的例外做法。原本，城戶四郎一直采用將能夠寫出好劇本的助理導演起用為導演的方針，所以他雖是看上了這個本子，但不光是這一點，他還抱有一種危機感，認為松竹電影必須重新喚起青春活力。

此前，松竹以女性情節劇和庶民人情片為重要支柱而在業界構筑了穩固的地位，但自1950年代中期開始，東映的打斗片、繼而日活的太陽族電影、石原裕次郎的動作片等大為走紅，松竹擅長的路線在票房上開始走下坡路。

于是，與東映、日活電影的朝氣相對抗，城戶四郎考慮了起用充滿活力的年輕導演。然而，制作了眾多具有溫柔的情感、幽默的名作的他，無意要追隨東映、日活電影的近乎胡鬧的粗獷氣勢。

《賣鴿子的少年》在這一點上，被他看作是充滿人道主義的劇本。這部影片根據公司的意見改名為《愛與希望之街》，作為大島渚導演第一部作品拍攝完成。

其內容講述的是一個貧窮的少年由于貧困而在街邊賣鴿子，鴿子因其習性又逃回來，然后他再把鴿子賣出去，結果被大家視為欺詐、不良行為。

影片中雖然有“愛”，但“希望”卻不太有，城戶四郎或許是期望在同情這個少年的有錢人家少女、女教師的描寫里，會出現大船傳統的人道主義的新的樣式。

然而，對拍出來的作品，城戶四郎失望了，因為在影片中，痛切強調了僅僅憑借愛不能跨越窮人和有錢人想法之隔閡。城戶四郎對這一點責難說：“這樣整個兒就是傾向電影了！”剪輯杉原與志說道：“可是現實難道不是這樣的嗎？”

這部電影作為搭配放映用的小片子，幾乎沒作宣傳，悄悄地在二輪影院公映了。但是一部分評論家注意到了這部影片，寫了熱心支持它的文章。城戶四郎雖然一度失去了把下一部影片的導演交給大島渚的信心，但還是再一次給了他機會。

于是大島渚提出了沖擊性的《青春殘酷物語》（1960）的策劃。該片在內容上，將當時主要是日活拿來作招牌的“現代青年對既成道德的反撥”這一主題，以一種更為激烈的面貌加以表現。

影片多用手持攝影機有意識地帶來畫面不穩定的攝影手法，還有感官性的色彩運用等，在技法上也有一種與法國新浪潮之輕捷相仿的、生動地傳達出作者活生生的身體氣息的新鮮感。

這部影片一下子走紅，并帶來了些許社會性反響。于是大島渚隨即立刻和當助理導演時的好伙伴石堂淑朗合寫劇本，拍攝了《太陽的墓場》（1960）、《日本的夜與霧》（1960）。

三個月一部影片，每一部都是嘗試了挑戰性內容和技法上革新的作品，這是令人難以置信的速度。《太陽的墓場》描寫的是大阪貧民區斧崎的小流氓之間的爭斗，影片中仿佛是對騷動的1960年代做出預告式的激情燃燒再次吸引了年輕人，受到熱烈歡迎。

《太陽的墓場》（1960）

這個時期，大島渚在松竹仿佛被看作是一位年輕的救世主。

《日本的夜與霧》是一部集團政論影片，描寫了在圍繞60年代日美安全保障條約重新簽訂問題而發生的空前的反政府示威游行中，日本共產黨系的學生活動家和當時從那里分裂出來的新左翼系學生之間的激烈對立。

以43個鏡頭構成107分鐘的影片，以這種極端化的長鏡頭創造出帶有強烈壓迫感的時間和空間，來進行電影形式的緊急政治發言。激烈的反政府示威實際發生是在6月，影片完成、公映是在10月。

影片里，在示威游行中相識的一對戀人的婚禮正好于10月舉行，新郎新娘的友人們聚集在婚禮上，于是婚禮宴會成了圍繞在日美安全保障條約反對運動中日本共產黨的指導方針的一次激烈的討論會。

進而，新郎與友人們就八年前的學生時代所經歷過的學生運動展開議論，懷著深深的憎恨和強烈的苦惱重提往事，大談當時掌握左翼運動主導權的學生領袖的獨裁領導及其頹廢，是如何地壓制了其他學生并破壞了整個學生運動。

這部影片以一種激烈的姿態雄辯地宣告了反政府、反體制的左翼運動作為常識、原則上幾乎都在共產黨指導下進行這樣一個時代的終結，宣告了代之而起的更為激進的新左翼諸勢力的抬頭。

但是，在日本電影史上，未曾有過如此直接地描寫反體制政治運動自身內部的問題的影片，可以說，作為電影公司來說這個內容是個禁忌。它輕而易舉地通過了企劃，被拍成影片，顯示出松竹首腦部對當時的大島渚懷有多么大的期待。

大島渚

然而拍出來的影片在票房上辜負了對它的期待，首腦部也對它過于激進的政治主張產生畏縮。于是在首映第四天發生了社會黨委員長淺沼稻次郎刺殺事件后，松竹立刻中止了其發行放映。

這是一個圍繞著安保斗爭的解決、在政治上很微妙的時期，流言傳說在其背后是不是有政府方面的壓力。大島渚因這件事和公司產生激烈對立，翌年和助理導演、腳本家石堂淑朗、田村孟還有一些演員的志同道合者一起，從松竹辭職，創設了獨立制片公司創造社。

大島渚

和大島渚幾乎相同年齡輩分的助理導演筱田正浩、吉田喜重，在大島渚輝煌地發表導演處女作的時候積極地向公司方面活動，在《青春殘酷物語》前后，各自發表了第一部影片。

影片雖然沒有獲得多大的成功，卻都與既往松竹電影那種抒情風格不同，有一種提出問題的凜然奮起風姿，受到了傳媒的注目。正好法國電影界大約前一年開始忽然間新導演輩出而被稱為“新浪潮”，傳媒便從這里將它稱為“松竹新浪潮”。

筱田正浩處女作《戀愛單程票》（1960）

松竹乘著這一勢頭還另外將不少助理導演起用為導演，但大多數停留在對大島渚影響的生吞活剝的水準，影片在票房上也連續失敗。于是松竹在《青春殘酷物語》走紅而打出新浪潮路線約一年后，全面收回了這一路線，回到了原來的女性情節劇和庶民喜劇的路線。

筱田正浩的導演處女作《愛情單程車票》(1960)，以平尾昌晃等當時年輕人中人氣絕頂的搖滾歌手們的生活為題材，以一種感官性筆觸描寫了走在時代前列的流行風俗。

它不僅僅是一部歌謠片，還包含了年輕人的沖動性的虛無主義。

隨后，筱田正浩又起用詩人寺山修司為編劇，拍攝了《干涸的湖》(1960)。同一時期，大島渚在《日本的夜與霧》中從左翼政治運動內部斗爭的純粹政治角度描寫了同年發生的反安保斗爭題材，與此相對，《干涸的湖》出現了一個學生，作為與這場斗爭有牽連的主人公，他蔑視大眾，沉迷于恐怖主義。

《干涸的湖》（1960）

對這位學生，筱田正浩也做了漫畫化處理，將他描寫為一個帶有些微滑稽的英雄主義的人物，但同時，影片又帶著感官性的鮮艷感描寫了對想要輕而易舉地得到權力的青年來說，大的政治沖突下產生的社會性混亂會是多么具有誘惑力。

接下來同樣根據寺山修司的劇本拍攝的《夕陽映紅我的臉》(1961)，是一部非常寺山修司式的、以荒唐離奇的想法展開的漫畫式的殺手列傳。

前三部影片，筱田正浩乘著新浪潮的東風，得以放手做了大膽奔放的嘗試，然而第四部影片之后，公司中止了新浪潮之后的影片，在接受公司所要求的傳統的女性電影、情節劇的框架內如何來實現自己的主張，成為成敗之關鍵。

雖然對筱田正浩來說，這是天賦的才情套上了枷鎖，但此后，他切切實實地磨煉了表現力，拍攝出以洗練、敏銳、優美而讓觀者贊嘆的影片。

《暗殺》（1964）

對池部良扮演的高智商黑幫分子之虛無感做了精湛透徹描寫的《干枯的花》(1964)，描繪丹波哲郎扮演的幕府末期志士的勃勃野心及其幻滅的《暗殺》(1964)，對川端康成小說之唯美感官世界進行了出色電影改編的《美麗與哀愁》(1965)等，是尤為受到矚目的影片，它們都以一種出類拔萃的清澈鮮明的影像風格讓人沉醉其中。

但是在1965年，出于對公司“合理化”方案的不滿，他主動退出松竹，設立了獨立制片公司表現社。

吉田喜重

吉田喜重的第一部片子是《二流子》(1960)。說的是一個青年對什么事都興味索然，帶著找樂子的心態去干帶有犯罪性質的事情，從而走向自我毀滅。

第二部影片《血的渴求》(1960)和第三部《甜美夜深處》(1961)，也都是描寫了對現在的自己不滿足而常常煩躁不安的人的作品。

在過去的日本電影中，若是主人公不滿現狀而去從事不良、犯罪，它一定是被認為原因在于貧困和社會制度的不公等，但從太陽族電影出現的時候開始，與貧困和社會之惡皆無相關的心懷不滿的青年開始獲得描寫，在所謂松竹新浪潮里，這也是基本的色調。

吉田喜重的第一部杰作，是在松竹收回新浪潮路線回歸女性情節劇路線后，由女明星岡田茉莉子兼任制片并擔綱主演的女性電影《秋津溫泉》(1962)，吉田喜重被起用擔任該片的編劇、導演。

影片按年代逐次描寫了戰敗前后、在某山中溫泉相識相愛的病弱青年(長門裕之)和溫泉旅館經營者的女兒(岡田茉莉子)之間長達十幾年的愛與悲劇。

《秋津溫泉》（1962）

在戰敗前后充滿苦痛的狀況下，青年和姑娘懷著純粹的心情互相追尋著愛，將希望寄托于將來，可是隨著戰后社會走向安定，青年淪為一個俗人，對此絕望了的女子自殺了。兩人的愛的歷史，鮮明地映現出了戰時戰后日本人的精神史的一個側面。

《十八條漢子》(1963)描寫的是在船塢干活的少年臨時工們的故事，《逃出日本》(1964)描寫了一個祈求自己能逃出日本的青年的自我毀滅性的行動，兩部影片都是對在社會下層被異化排斥的人的焦躁不安的心情做了如實描寫的力作。

這是對新浪潮主題的復歸。但是這兩部影片在票房上失敗了，特別是后者，發生了公司在上映時把最后一本整個剪掉的事件。吉田喜重于1964年退出松竹公司，成立了獨立制片公司現代映畫社。

吉田喜重

這些被稱作松竹新浪潮的人幾乎都離開了松竹。原本，在這一時期離開松竹的不只是他們。如木下惠介、小林正樹那樣的、構成了松竹電影主流的導演們也在這個時期離開了松竹。

在公司急速萎縮的過程中，越是有野心有能力的導演，跟公司的關系就變得越是難相處。

發起獨立制片公司創造社的大島渚和他的同志們，首先于1961年受一家叫帕萊斯電影的獨立制片公司的委托拍攝了《飼育》。影片講述的是在第二次世界大戰中，飛機被擊落并被日本某山村村民捕獲的黑人士兵跟將他監禁、最后把他虐殺了的農民之間的故事。

《飼育》（1961）

三國連太郎出色地扮演了村里的頭頭，他將共同體內部愈演愈烈的相互憎惡巧妙地轉化為對外來者的憎惡，從而維持了村里的秩序。而在看穿了這種欺瞞伎倆的少年身上，影片寄托了打破這種舊的社會的希望。

緊接著，他們受東映明星大川橋藏之邀拍攝了他主演的《天草四郎時貞》(1962)。這是一部只表現出了對體制的反抗意識的失敗之作。進而，他們又和松竹合作拍攝了《悅樂》(1965)，這也不能說是一部成功之作。

然而，隨后和松竹合作制作的創造社作品《白晝的惡魔》(1966)和《日本春歌考》(1967)，則是具有極為尖銳的意識與表現的杰作，是將電影的表現力極大地向前推進的實驗與前衛之作。

《白晝的惡魔》（1966）

《白晝的惡魔》根據實際發生的事件，描寫了一個只有對自己殺死的女性身體才能感受到欲望的男子(佐藤慶)的連續殺人事件。為什么會產生這種異常的性愛，影片對此問題沒有給出答案。

與其說是沒給出答案，倒毋寧是在說正因為不知道理由所以描寫這個男人，影片描寫了一種人之內心深處的不合理的沖動、壓抑和這種抑制失效時的行動。

而他過去的同伴們，因與這個常識上不可理解的男人的接觸又出現了怎樣的變化，對此影片以一種充滿發現的新穎目光，一個人一個人地做出追究。

這是一部超越了單純地只要反抗權力就是好的反體制意識形態，對反抗者也常常難免來自內部的崩潰作出了描寫的影片。這部影片還以分切得異常短促的鏡頭和令人神經焦躁的攝影機運動構成，不讓觀者有一刻的歇息。

《日本春歌考》描寫了一群唱著黃色小曲彷徨于東京街頭的大學入學考生。他們覺得大人們所制定出來的秩序對自己來說全部只不過是一種壓抑。黃色歌曲是為了解消這種秩序的歌曲。

《日本春歌考》（1967）

然而在這之中，無政府狀態的內心世界愈益深化的他們的性妄想里面，民族差別、政治斗爭等也摻雜進來，他們愈發地變得混亂。這部影片也是一部不斷地提出“為什么”而又沒有給出明快答案的影片。

觀眾當然會不知所措，但因提出的問題之尖銳而受到心靈震撼者決不在少數。這是因為這種混亂，正是在面對什么是對、什么是惡這一基準出現大動搖的時代，試圖誠實生活的人必須體驗的充滿苦痛和迷惑的世界。

春歌是這個混亂世界的進行曲。

這一時期，佐藤慶、小松方正、戶浦六宏等作為老搭檔在大島渚的影片里出演，他們都展現出以銳利的攻擊性態度與表情為特色的角色造型，創造出不讓觀者有絲毫松懈的充滿緊張感的戲劇展開。