晚清廣東畫家居巢和居廉合稱“二居”，在廣東繪畫史上享有盛名，在全國畫壇上也占有重要的地位。其創作以花鳥、草蟲為主，兼及山水和人物，常表現嶺南風物，題材豐富、色彩明麗、畫風靈秀，具有濃郁的生活氣息和鮮明的地方特色，形成“居派”藝術。“居派”是由居巢創立，由居廉繼承、完善和發展，在流派紛呈的清代畫壇上獨樹一幟，對嶺南畫壇影響深遠，成為清代乃至近代中國花鳥畫的杰出代表。

《牽牛花甲蟲》26x25cm 1873年 廣州藝術博物院藏

生平與師承

居巢(一八一一—一八六五)，字士杰，號梅生、今夕庵主等。居廉(一八二八—一九○四)，字士剛，號古泉、隔山老人等。他們是堂兄弟，原籍江蘇揚州，先祖入粵，落籍廣東番禺隔山(今屬廣州)。居家世代書香，以詩、書、禮、教為重。因家學淵源，居巢接受了良好的傳統文化教育，成為一位具有全面文化素養的文人畫家。居廉則不同，他早年失學，得不到應有的文化教育，僅由居巢教授其學畫。

居廉失學對其一生影響巨大。關于他失學的原因，一般認為是他早年喪父所致。但據其學生高劍父所言：“師弱冠失怙，依從兄巢(號梅生)以居”，則居廉“失怙”(即喪父)是在其“弱冠”(即二十歲)之年，已超過其受教育的階段，故其失學應該與喪父無關。實際上，原因在于居父對家庭缺乏擔當，對子女疏于教養，致使居廉得不到應有的教育，文化素養有所欠缺，從而導致此后“二居”身份的不同—學術界普遍認為，居巢是一位文人畫家，而居廉只不過是一位職業畫家。居廉題畫時常寫錯別字，如黃般若云：“過去曾見古泉錄古人詩或錄梅生詩詞于自己的畫上，很多錯誤，很多別字，故梅生常警告古泉不必多題字，這是藏拙之道，古泉早年題字，往往犯此毛病，晚年已極力避免了。”究其原委，實緣于此。

自從居廉跟隨居巢學畫之后，“二居”的人生經歷就彼此息息相關了。而他們人生經歷的相似性，對他們藝術風格的相似性起著至關重要的作用。其實他們的人生經歷并不復雜，除了早年先后客居廣西和廣東東莞之外，其余時間基本上在故鄉番禺度過。客居廣西和東莞的時間雖然不算很長，但對他們藝術風格的形成卻有著重要的影響。

《花蟬圖》25×26cm 1873年 廣州藝術博物院藏

“二居”客居廣西和東莞的經歷，與他們和張敬修(一八二三—一八六四) 、張嘉謨(一八二九—一八八七)叔侄等東莞張氏家族成員的交往密切相關。“二張”雅好書畫，是東莞的名門望族。早在一八四五年以前，“二居”就已與張敬修結為畫友。一八四八年，時張敬修在廣西任職，聘請居巢前往任幕僚(文書)，居巢遂攜居廉同往。“二居”游歷于廣西漓江一帶，飽覽各地勝景，所作尤得江山之助。一八五六年，“二居”隨張敬修返回廣東。在東莞，張敬修筑有可園，張嘉謨則筑有道生園。“二張”派人搜羅各種花、鳥、蟲、魚在園中種植飼養，招納“二居”供養于園中寫生作畫。這里自然環境優雅，物質條件豐厚，人文氣氛濃郁，為“二居”營造了優越的生活條件和創作條件，對他們藝術的提升起著舉足輕重的作用。在此期間，他們流連勝景，切磋交流，留下了絢麗的畫卷，其中不少成為張氏家族的藏品。

一八六四年張敬修去世后，“二居”離開東莞，回到故鄉番禺隔山十香園。不久居巢病逝，居廉成為居派的“掌門人”。從此居廉一直在十香園中居住及授徒，一般是上午作畫，下午教學。經過長期的歷練，居廉在藝術上不斷發展和完善，聲譽日隆。由于求畫者眾多，出現一些應酬之作也在所難免。此時居廉雖不時仍往返于番禺與東莞之間，但已極少遠游。十香園成了居廉最后的人生驛站，直至終老于此。

《金粟蘭石蛙》25×26cm 1873年 廣州藝術博物院藏

關于“二居”師承的問題，從目前所掌握的材料來看，兩人均非專事一師。居廉生徒好友眾多，在他們的著述中對“二居”的藝術傳承時有涉及。如高劍父談到：

“先師居古泉先生(廉)的畫法，早歲師乃兄梅生先生(巢)。梅生作風遠宗崇嗣，近仿南田，而造成其獨特的風格。吾師畫學肇基于此，可見淵源有自了。”

“(居廉)初由師伯梅生授南田法，參以孟麗堂、宋藕堂(“堂”應為“塘”之誤—引者注)寫生法，更自出機杼…”

南田即惲壽平(一六三三—一六九○)，乃清初花鳥畫一代宗師，尤以沒骨畫法見長。孟麗堂即孟覲乙(生卒年不詳)，宋藕塘即宋光寶(生卒年不詳)。孟、宋二人均取法惲壽平的筆意，尤其是宋光寶更發揮了惲壽平的沒骨畫法。按照高劍父的說法，居巢繪畫乃源自徐崇嗣和惲壽平，居廉繪畫則源自居巢、孟覲乙和宋光寶。

《南瓜花螽斯》25x26cm 1873年 廣州藝術博物院藏

不少人對高劍父所說的“參以孟麗堂、宋藕塘寫生法”理解有誤，以為指的是居巢，其實是說居廉吸取了孟、宋的畫法。那么，居巢是否受過孟、宋的影響呢？據記載，居巢“嘗與漢軍陳良玉入廣西張德甫按察軍幕，得晤宋藕塘先生于環碧園，相與討論六法，所作益進”。張德甫即張敬修，環碧園乃江西畫家李秉綬筑于廣西桂林的園邸，孟、宋二人曾在此寓居作畫，而李秉綬也收藏了不少孟、宋的作品。由此可見，居巢曾結識宋光寶并受其影響。不過，“二居”何時結識孟、宋，甚至“二居”是否曾經結識孟、宋，目前學術界眾說紛紜。但不管如何，“二居”在環碧園觀摩了包括孟、宋真跡在內的李秉綬藏畫，卻是有可能的。當時孟、宋二人受李秉綬之聘在兩廣地區傳藝，聲譽甚隆，兩廣畫人趨之若鶩。流風所被，“二居”也在所難免。通過耳濡目染，“二居”在環碧園接受了孟、宋畫風的熏陶是順理成章的事。

高劍父還對居廉仿孟、宋畫風作了這樣的解釋：“師不喜臨摹古畫，不是不能仿古，但因為要求自我表現的滿足故也。可是有時間仿宋藕塘、孟麗堂兩家，亦得其神似，而仍有自我者在(所謂古泉仿之為古泉)也。有時兼宋、孟二法為一家，即意在藕塘、麗堂之間，嘗自鐫一章曰「宋孟之間」。”其實，“二居”是否曾與孟、宋結識并不重要，重要的是其畫風是否受過孟、宋的影響。從“二居”的作品來看，其畫風受孟、宋影響是可以肯定的。更重要的是，“二居”通過孟、宋的作品而繼承了惲壽平的沒骨畫法，在此基礎上再創新風，從而開辟出一片自己的新天地。由此可見，從惲壽平到孟、宋再到“二居”，構成了清代花鳥畫傳承的一條重要線索。

《綺石芳草》28x24cm 1873年 廣州藝術博物院藏

題材與內容

“二居”注重“師造化”，所作以寫生為基礎，以寫實為主旨，多取材于客觀自然，尤其善于描繪嶺南風物，開創性地以嶺南大地上種類繁多的鄉土物產作為表現對象。

作為土生土長的嶺南人，在“二居”的一生中，除了早年在同屬于嶺南地區的廣西漓江、桂林一帶以及廣東東莞客居過一段較長的時間以外，基本上都是在家鄉廣東番禺隔山度過的。漓江一帶是著名的風景區，桂林更有“山水甲天下”之譽，風光旖旎，有口皆碑。兩廣屬于亞熱帶地區，氣候溫暖濕潤，四季常綠，土地肥沃，河網密集、物產富饒，盛產各種嶺南蔬果、花草樹木、珍禽異獸、水族昆蟲，是著名的“魚米之鄉”。所有這一切，均為“二居”提供了取之不盡的精神滋養、創作素材和靈感來源。

客居廣西期間，“二居”飽覽各地勝景，尤其是漓江山水的滋養熏陶，使得他們的作品普遍帶有一種清新秀麗的氣息，盡管目前所能見到的“二居”作品中并無一件是描繪漓江山水的。回到廣東之后，“二居”先后居于東莞可園、道生園和番禺十香園中。這些私家園邸中花繁葉盛，鳥飛魚躍，堪稱嶺南花鳥蟲魚的“小觀園”。園外更有廣闊的田地，可供發掘的繪畫素材無窮無盡。“二居”在園內園外日夕與花鳥草蟲為伴，或觀察，或寫生，留下的作品不計其數。這些作品的創作靈感，大都來自棲居地優雅的勝景中。

《山茶蜜蜂》26x25cm 1873年 廣州藝術博物院藏

就目前所能見到的“二居”繪畫題材而言，雖然也有山水類和人物類，但數量最多的還是動植物類。可以毫不夸張地說，“二居”作品中所描繪的動植物種類之繁多是前無古人的，這已構成對傳統中國畫分科的挑戰。若按照傳統的分類法，中國畫根據題材分為山水、花鳥、人物三科。但“二居”的作品中有不少物種根本無法在這三科中找到對應的位置，比如居廉曾畫過前人從未涉足甚至一般人見所未見的動物如大鯢、蟶子、平鰭鰍魚等，如果勉強分類，只能歸入“花鳥”，雖不合理，卻也無奈。這使得傳統中國畫分科陷入了一個尷尬的境地。有鑒于此，不少研究者對“二居”動植物類的繪畫題材作了重新分類，并將各類題材的內容作了歸納，如：

“‘二居’以動物為題材的作品可分為如下五類：一、昆蟲類：蝙蝠、蟲蝶、粉蝶、蟈蟈、螽斯、蜻蜓、蟋蟀、蚱蜢、黃蜂、蜜蜂、紡織娘、蜣螂、天牛等；二、禽鳥類：雛雞、鴨子、鵪鶉、鸚鵡、鷓鴣、鷦鷯、鵲鴝、黃鵬、孔雀、八哥、白鳥、鵯鳥、鴿子、臘嘴鳥、交嘴鵲、壽帶鳥、暗綠繡眼鳥、鶴、鷺、雁、鴉等；三、家畜類：貓、狗、豬、牛、兔、馬、羊、山羊等；四、水族類：蝦、蟹、蚶、蚌、龜、田螺、龍虱、鯉魚、鯇魚、鯰魚、桂魚、鱸魚、鮑魚、娃娃魚等。五、爬行類：蛇、蛙、蜥蜴等。此外，還有一定數量的鳥蟲圖，其物種難以辨識。”

《繡球蝴蝶》26x25cm 1873年 廣州藝術博物院藏

“在‘二居’以植物為題材的作品中可分為如下五類：一、花卉類：蘭花、梅花、菊花、桃花、梨花、桂花、紫薇、紫藤、吊蘭、蓮蓼、枸杞、芍藥、紅棉花、水仙花、牡丹花、杜鵑花、夜合花、海棠花、繡球花、山茶花、牽牛花、月季花、鳳凰花、梔子花、迎春花、鶴頂紅、虞美人、龍吐珠、文殊蘭、朱頂蘭、并蒂蓮、白紫荊、夜來香、木芙蓉、金釵斛(鳳蘭)、白梅圖、芙蓉圖……在花卉類作品中，以蘭花、梅花、水仙花、牡丹花的數量最多。二、蔬果類：蔥、香菜、番茄、蘿卜、辣椒、芹菜、茄子、大蒜、蕎頭、韭菜花、南瓜、苦瓜、白苦瓜、大白菜、香瓜、香蕉、荔枝、柑橙、菠蘿、楊桃、橄欖、油甘、草莓、黃皮、枇杷、石榴、佛手、蒲桃、百合、柚子、柿子、桃子、李子、梨子、葡萄、紅棗、沙梨、車梨子( 應為‘車厘子’—引者注)、玉米棒、菠蘿蜜、番鬼荔枝、菱、蓮藕、馬蹄(孛薺)、花生、芋頭、竹筍、慈姑、草菇、香菇、靈芝……在蔬果類題材作品中，以荔枝圖最多。嶺南蔬果成了二居繪畫中頗具特色的題材內容。三、竹木類：竹子、松、桂、桐、柏、紅棉等。四、草類：浮萍、萱草、菖蒲、尼牙草等。五、混合類：芝蘭、芝柏、花果、豆花竹架等。”

盡管這樣的分類不無疏漏和謬誤之處，如將哺乳動物蝙蝠歸入昆蟲類，將從屬關系的羊和山羊誤作并列關系，將兩棲動物蛙歸入爬行類等等，但通過這份清單，已經能夠讓讀者感受到“二居”繪畫題材內容的豐富多彩。讀者也許已經注意到，清單中除了香蕉、荔枝、菠蘿等少數幾種屬于嶺南特產之外，其余大部分都只能算是嶺南地區常見的物產，甚至有些還是嶺南地區罕見的物產，如牡丹、紅棗等。由此可見，他們雖然善于描繪嶺南特產卻并不限于嶺南特產，作品中大多數還是屬于全國各地均可見而以嶺南地區最常見的物產。

《夜來香黃蜂》26x25cm 1873年 廣州藝術博物院藏

居廉繪畫是在商品經濟開始迅速發展和文化意識形態“西風東漸”的時代背景中產生的，因此不可避免地打上了受商品經濟影響這一時代的烙印，帶有更加強烈的功利色彩和商品性質。為了市場流通的需要，必須迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉祥的寓意。尤其是為慶祝新春佳節、花朝節、端午節等節令而創作的“清供圖”，更是通過畫面上各種對象的組合來體現吉祥的寓意，比如以牡丹象征“富貴”，以桃花象征“桃花運”，以柑橘象征“吉利”，以魚象征“年年有余”，等等。這一點與同時代的海派繪畫不無共通之處。

與動植物類作品不同的是，“二居”的山水畫多為仿古之作，如在款識中注明是仿倪瓚、仿唐寅等。人物畫方面，居巢畫過一些仕女和戲曲人物，居廉則畫過鍾馗、南極仙翁、羅漢、文人墨客、村女和仕女等，多屬普羅大眾喜聞樂見的題材。

技法與風格

總的來說，“二居”作品以兼工帶寫的畫法為主，在兼工帶寫中包含了前人廣泛應用的沒骨法和前人少用而獨具特色的撞水法和撞粉法。

所謂兼工帶寫，是一種介于工筆和意筆(又稱寫意)之間的畫法，既不似工筆那么嚴謹細致，一絲不茍，也不似意筆那么疏放脫略，隨心所欲，因而既有狀物摹形的功能，又不失筆情墨趣，既可形似，也可神似，達到形神兼備的效果，這種特點正是“二居”繪畫所追求的。

談起“二居”的畫法，人們馬上想到的也許就是撞水法和撞粉法。可以毫不夸張地說，在人們的印象中，撞水法和撞粉法已經成為“二居”繪畫的標志，以至將其“發明權”也歸之于“二居”。實際上，此法是一種傳統技法，在“二居”之前就已經存在，比如在宋光寶的作品中就可以發現有運用此法的跡象。只不過“二居”之前的畫家采用此法的不多，而到了“二居”這里，因為此法特別適合表現嶺南地區空氣濕潤、陽光明媚的自然環境中的花花草草，才得以發揚光大。

撞水法和撞粉法的具體運用是怎樣的呢？由于“二居”均沒有這一方面的文字表述留存，遂使后世產生諸多猜測。高劍父的說法應該是比較可信的。

花卉草蟲冊 美國波士頓美術館藏

對于撞粉法，高劍父如是說：

“(居廉)寫到(昆蟲)頭頸腰腹腿爪各部，就在其色未干的時候，以粉水注入。此法毫不費力，不期然而然地即覺其渾圓而成半立體的形狀了。寫眼亦輕輕注一點粉，就覺得圓而有光的現象。”

“(居廉)以粉撞入色中使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣當中，不須著意染光陰，唯以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。”

對于撞水法，高劍父如是說：

“師寫葉，則以水注入色中，從向陽方面注入，使聚于陰的方面，如此則注水的地方，淡而白，就可成為那葉的光線，且利用光線外不勻的水漬，干后或深或淺，正所以見葉面之凹凸也。不須刻意渲染，而一葉中的光陰凹凸畢現，撞水的奧妙在此。”

“師寫枝亦用撞水之法，有撞草綠及石綠作為樹色與蒼苔色的。枝桿不用勾勒的線條，因撞水的緣故，其色則聚于枝桿的兩邊，干后儼然以原色來作‘春蠶吐絲’的勾勒法一樣。”

花卉草蟲冊 美國波士頓美術館藏

從高劍父的描述中可以發現：第一，撞水法和撞粉法其實是同一種技法，只不過采用的介質不同，前者為清水，后者為加了粉(即白色顏料)的水，故可以合稱“撞水撞粉法”；第二，撞粉法主要用于描繪昆蟲和花朵，撞水法主要用于描繪枝葉。

如果將視野拓寬，就不難發現，撞水撞粉法與水彩畫技法存在很大程度的相通之處。這到底是撞水撞粉法受到水彩畫技法的啟迪還是純屬巧合？尚有待進一步的考證。

平心而論，撞水撞粉法只是一種小技巧，所產生的效果也不過是一種小情趣。不錯，“二居”作品的畫面效果看似以小情趣為主，作品形式也以扇面、冊頁等小品居多，但實際上卻具有以小見大的特點，通過有限的畫面表現出無限的內涵，拓展出廣闊的意境。這種以小見大的效果不是撞水撞粉法可以達到的，僅憑這樣一種技法也不足以造就出“二居”藝術。也許有人會認為這是一種高深莫測的“獨門絕技”，其實不然。還是高劍父一語中的：“此法毫不費力”。在古今中外美術史上，絕對沒有一個人是僅靠“毫不費力”的技法就可以卓然成家的。可以肯定，如果僅有撞水撞粉法，“二居”不能成為“二居”；如果沒有撞水撞粉法，“二居”照樣還是“二居”。“二居”作品也并非每畫必“撞”，實際上，不“撞”比“撞”還要多。如果無視畫面需要一味用“撞”，則不免流于工藝制作的俗套。應該認識到，“二居”之所以能夠成為“二居”，關鍵在于其作品突破了傳統文人畫以水墨至上的程式化用筆表現“書卷氣”和清高情懷的限制，而以寫實的手法表現出嶺南大地上蓬勃的生命活力，充滿著強烈的鄉土氣息、平民趣味和斑斕色彩，從而呈現出一種極具創造性的嶺南本土風格。

花卉草蟲冊 美國波士頓美術館藏

沒骨法無疑是最適合“二居”寫實要求的畫法。沒骨法是從工筆畫法中衍化出來的。最初是指在工筆畫中用極淡的線條勾勒對象輪廓，然后用色彩暈染，使線條隱沒在色彩中，筆跡不顯，主要靠色和墨的濃淡來顯示形象特征。因此沒骨非“無骨”，而是“骨”被隱沒。后來沒骨法又發展到意筆畫中，并得到廣泛運用。沒骨法相傳為北宋畫家徐崇嗣所創，但今已無法確證。能夠確證的，則是從清初惲壽平開始。論者多認為惲壽平的沒骨法源自徐崇嗣，實則徐崇嗣的畫跡當時已無存世，惲壽平自然也無從得見。從惲壽平開始，沒骨畫法又被運用到兼工帶寫的畫法中。這種兼工帶寫的沒骨法經惲壽平創立之后，又得到孟覲乙和宋光寶的繼承，而后再傳至“二居”手中。由于沒骨法直接用色和墨塑造形象，較之以線條勾勒輪廓的工筆和不求形似的意筆更加接近于客觀自然，更富于真實感，更適合“二居”寫實性繪畫的要求，因此深受他們的推崇，被他們廣泛采用。

總的來說，“二居”作品在用筆上，既有勾勒法也有沒骨法，而以沒骨法為主；在構形上，尊重客觀自然，基本上是通過寫生得來或在寫生的基礎上加工提煉而成，造形準確真實，不作夸張變形，符合視覺所見；在賦色上，盡量還原客觀色彩，主觀色彩不多；在風格上，都具有清新明麗、滋潤靈秀的共同特點。正是這種構形和賦色的特點，使得他們的作品回歸到繪畫的本原上，體現出繪畫的初始特征，即宗炳所言“以形寫形，以色貌色”之意——根據客觀對象的造形來描繪畫面上的造形，根據客觀對象的色彩來賦予畫面上的色彩。

花卉草蟲冊 美國波士頓美術館藏

“二居”這種畫風的形成，最主要植根于居巢所提倡的“宋人骨法元人韻”的理論。所謂“宋人骨法”，意即宋人繪畫以寫實性為主旨，崇尚工筆，注重形似，通過審物察理達到狀物精微，以此再現客觀世界；所謂“元人韻”，意即元人繪畫以寫意性為主旨，崇尚意筆，注重神似，講求文學趣味，追求詩化意境，以此表現主觀世界。居巢所提倡的，正是寫實性與寫意性、工筆與意筆、形似與神似、再現客觀世界與表現主觀世界的相互結合。這里體現出一種因果關系：由于居巢提倡、居廉秉承“宋人骨法元人韻”的理論，指導了他們采取兼工帶寫的沒骨法的實踐；而運用兼工帶寫的沒骨法，又形成了他們形神兼備的藝術風格。

“二居”追求形神兼備的藝術風格，源于他們對當時文人畫只重神似不重形似的不滿。文人畫鼻祖蘇軾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”旗幟鮮明地反對形似。居巢則針鋒相對地予以否定：“一笑坡公務高論，不能形似哪能神？”指出神似必須以形似為前提。居巢還直言不諱地宣稱“予從事寫生，頗尚形似”，表達了自己對形似的崇尚之意。在當時以寫意性文人水墨畫為主流的時代，這種言論是頗具叛逆性的。

居巢享年不長，其一生大部分時間衣食無憂，不必以鬻畫為生，不必迎合世俗喜好，所作以色彩淡雅為主，文人畫的特征較明顯，且所作均推敲再三才下筆，作品數量少；而居廉得享高壽，大部分時間以鬻畫為生，必須迎合世俗的審美心理，畫面多傾向于色彩艷麗，以色為主，以墨為輔，追求雅俗共賞的效果，且作畫迅捷，作品數量巨大。但這不可一概而論，居巢也有色彩艷麗之作，而居廉也有傾向于文人畫的純水墨作品。

《并蒂蓮》1887年 廣州藝術博物院藏

意義與影響

有論者認為：“在十九世紀中期到二十世紀前期廣東繪畫向現代轉換的進程中，無論繪畫的題材內容抑是語言表現形式，均由居巢、居廉發其端，宜置居巢、居廉于廣東繪畫現代發展歷史的篇首。”這樣的推論，很容易讓人聯想到美術界某些含混不清的提法。比如，只因居廉是“嶺南畫派”創始人高劍父和陳樹人的老師，便將“二居”稱為“嶺南畫派”的“鼻祖”“祖師”或“宗師”之類。同樣，無論是文人畫家居巢，還是職業畫家居廉，他們的作品本來都只能屬于傳統繪畫的范疇，卻只因居廉的學生是從傳統向現代轉型的代表人物，而將“二居”置于“廣東繪畫現代發展歷史的篇首”，也不合邏輯。

眾所周知，從“文言文時代”轉入“白話文時代”，是中國文學史進入現代階段的開端。不妨這樣理解：在美術方面，“二居”仍屬于“文言文時代”，“二高一陳”才進入“白話文時代”。由于“二居”并不具備“二高一陳”那種現代性和世界性的眼光以及“藝術革命”的創舉，他們的藝術觀念依然局限于中國畫傳統觀念的范圍內，其作品無論與前人的作品存在多大程度的區別，也只是“改良”而非“革命”。因此，揭開嶺南美術進入現代階段帷幕的只能是“二高一陳”而非“二居”。

《繡球蝴蝶》41x108cm 19世紀60年代作 廣州藝術博物院藏

但是，“二居”的意義同樣十分重要。他們高舉起寫實性繪畫的旗幟，打破了此前寫意性繪畫一統天下的狀態，使繪畫藝術回歸本原。縱觀中國美術史，繪畫的發展具有起伏性。繪畫在其產生之初，目的在于再現客觀，因此宋代以前的繪畫一直以寫實性繪畫為主流。從元代開始，人們對單純再現客觀的寫實性繪畫已經不再滿足，于是表現主觀的寫意性繪畫即文人畫興起，隨后此風一直延續至清代。到了居巢的時代，雖然文人畫仍大行其道，但已成強弩之末。此時畫壇摹古之風盛行，文人畫陳陳相因，人們急切期盼再現客觀的新的寫實性繪畫的復興。于是居巢乘勢而出，至居廉蔚為大觀。“二居”繪畫即是漢、晉、唐、宋時代的寫實性繪畫在歷經元、明、清之后的再度崛起。當然，這并不意味著寫實性繪畫比寫意性繪畫更為高明，只是表明人們需要藝術多元化。寫實性繪畫與寫意性繪畫各有所長，可以滿足人們不同的審美需求。

《富貴白頭》44x98cm 1893年 廣州藝術博物院藏

居廉不但是一位畫家，而且還是一位美術教育家。他在力耕不輟之余授徒傳藝，桃李滿門，冠絕嶺南。居廉之后，新式美術教育在西風東漸的大潮中勃然興起，當時在廣州各學校任教的美術教師多為居廉的學生，以至有論者認為居廉“無可置疑地成為廣東繪畫從傳統向現代轉捩的關鍵人物，成為廣東繪畫現代性追求的先驅”。另外，當時無論是主張借鑒外來藝術改造中國畫的新畫派畫家，還是堅持在繼承傳統的基礎上進行改良的傳統派畫家，也都有不少出自居廉門下，著名者有張逸、蔡德馨、葛璞、伍德彝、陳鑒、高劍父、陳樹人、容祖椿、張澤農、周紹光、關蕙農等。而間接得到居派繪畫衣缽的著名畫家也有不少，如高劍父之弟高奇峰和高劍僧、鄧芬、鄧白等。在“二居”后人中，也有不少繼承家法、擅長繪畫者，如居仁、居福、居燧、居瑛、居慶、居槎、居少蘭、居羲等。居廉的學生如高劍父、高奇峰等也是廣收門徒，薪火相傳。從晚清至民國，居廉及其繼承者雄踞嶺南畫壇達一個世紀之久。其中高劍父、高奇峰和陳樹人合稱“二高一陳”，成為在現代廣東畫壇上占居主導地位的嶺南畫派的創始人。由于“二高一陳”與“二居”均有著直接或間接的淵源關系，因此我們稱居派繪畫是“嶺南畫派”繪畫的前奏。居巢和居廉在已呈衰微之勢的清末畫壇上異軍突起，創造出一個具有鮮明特色的光彩照人的藝術世界，為中國畫注入了斑斕的地域色彩，將中國畫推向了一片廣闊的新天地，具有積極的創造性意義，對嶺南近現代繪畫產生了深遠的影響。他們的藝術是嶺南繪畫從傳統轉入現代之前的最后一抹絢麗的夕陽。在他們身后，將迎來朝霞璀璨的新的一天。