作者：Ehsan Khoshbakht

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound（2025年三月刊）

「我非常親近大自然。經常去山里待一陣子。如果有一天伊朗成為一個自由的國家，我很想拍攝一些野生動物紀錄片，」穆罕默德·拉索羅夫如是說，他去年逃離了他的祖國，徒步穿越伊朗西部的山區，一無所有，甚至連護照都沒有（護照被沒收了）。

他在德國尋求避難，并在那里為去年5月在戛納首映的《神圣無花果之種》做最后的潤色。他本可以成為伊朗的大衛·愛登堡，但在事態發生任何轉變之前，他是伊朗最重要的地下電影人之一。「目前，身為人的自由和尊嚴是我首先要考慮的。我一直在問自己，為什么一個制度能允許它這樣對待我們？」

穆罕默德·拉索羅夫

拉索羅夫經常挑戰伊朗政權，因此多次被判入獄，護照和資產也被沒收，但這位持不同政見的電影人在這些年的無情動蕩和騷擾中創作了一些形式上更為大膽的作品。我們在倫敦見面時，他正從烏克蘭（他擔任了基輔莫洛迪電影節評委會主席）轉機前往美國，前一天，唐納德·特朗普在美國再次當選總統。上次與他交談時，他告訴我，為了避免被伊朗當局的特工認出來，他在片場化了比演員更濃的妝。

現在，他想出了一個新辦法。「因為當局有可能突襲片場，所以我遠程執導了這部電影。大多數時候，我不在片場，或者在幾公里之外。有時我在一兩百米之外。拍攝開車的戲時，我坐在一輛汽車的后座，跟在制片車后面。我的想法是『我不出現在現場』。我有兩個助手一直和我保持聯系。」

《神圣無花果之種》取材于2022年9月至12月伊朗婦女的起義事件——一場名為「婦女、生命、自由」的抗議運動——這場運動席卷伊朗，而且成千上萬的伊朗婦女走上柏林、巴黎、倫敦和世界各地的街頭聲援。

這部影片采用了民眾在抗議活動中拍攝的鏡頭，并戲劇性地化用了一些真實情況，如警察直接向女性抗議者的臉部和私密部位開槍。伊斯蘭政權的壓迫者非法獲取民眾的姓名和地址是拉索羅夫編織在故事中的另一個細節。

「我對自己說，『你講的是一個家庭被困在自己家里的故事。他們不敢出門。你要如何表現外面發生的事情呢？』假設，我獲得了拍攝這部影片的許可，并且有一條街道可供我使用。在大家都用社交媒體記錄現實的當下，我是否要重現事件？最后，我選擇了最具代表性的畫面。我沒有使用那些不為人知的鏡頭和片段。相反，我說：『讓我們展示大家都看過的、熟悉的東西吧。』」

拉索羅夫早年拍攝紀錄片時就一直關注司法制度中非人性的一面，但在這部影片中，他不加修飾的畫面和令人窒息的家庭世界變得更加尖銳。影片的意圖毫不含糊。與他之前作品中的嚴酷蒼涼不同，《神圣無花果之種》描繪了普通人奮起反抗壓迫的故事。

在國家英雄和烈士形象被庸俗化為紙板剪影的背景前，當影片的焦點從被提拔為司法部門審訊員的一家之主伊曼（意為「信仰」）身上轉移開來時，站在一旁的女性便承擔起了故事的重量。當婦女奮起反抗和槍支丟失導致他與兩個叛逆的女兒發生情感暴力沖突時，伊曼想換一套更大的房子的希望也隨之破滅。

「我們所談論的是一種很典型的家庭，在這種家庭中，順從是與生俱來的。我們可以從墻上父親年輕時的照片中看到這一點，這張照片是在伊瑪目禮薩圣地（伊朗的一個圣地）拍攝的，他把手放在胸前——這是一種完全服從宗教理想的姿態。同樣的順從也影響了政治和軍事，因此出現了烈士和已故宗教人物的剪影。順從和服從是影片的兩大主題。我意識到，不安全感會讓人不自覺變得順從。父親希望給這種態度披上神圣的外衣，并希望家人也如此。」

當小女兒薩娜設法從父親身邊逃脫，將一個存放什葉派年度哀悼儀式的宗教道具的棚子作為避難所時，這一幕讓人聯想起《閃靈》（1980）中的恐怖家庭。在這個關乎宗教崇拜的空間里，她發現了1979年革命前先驅女歌手的錄音帶——這些聲音現在已被禁止。這個情節和女性無視強制戴頭巾的規定都是拉索羅夫在拍這部電影時打破的一些禁忌。影片采用了一種更為正面的方式，努力超越伊朗電影自20世紀60年代以來所擅長的表現模式：寓言。

「我決定摒棄寓言性和隱喻性的語言，因為我覺得這是一種自我審查。我決定做我自己。對獨裁者來說，重要的是你不是你自己。剝奪一個人的自我意識，這就是獨裁體制下發生的事情。我多年來使用的美學就是我所說的『暴政美學』。我決定拒絕它們。」不過，盡管影片的確直截了當，但仍運用了一些寓言性的意象來有效地豐富敘事。

這種象征意義在最后一幕展開的廢墟中也很明顯。廢墟是波斯詩歌和電影中的重要象征——尤其是在伊朗新浪潮教父、出生于設拉子的導演艾布拉希姆·格勒斯坦的作品中。這一空間的巧妙利用有助于重構故事情節，使之與拍攝的隱秘性相一致，從而使這些伊朗電影人遠離當局的監視。

「寓言的作用不盡相同，但如果你能創造性地使用它，那就放手去做吧，」拉索羅夫說，「必須坦陳的是：我從未想過自己能完成這部電影，所以我說，『盡情發揮吧，隨心而為，拋棄過往的經驗。』我想擺脫我已經知道的一切。」

除了這種微妙的象征意義之外，拉索羅夫以往作品中反復出現的幾個主題，如作為某種凈化行為的水和洗滌，也再次出現。「這就是我！在最糟糕的情況下，我覺得游泳會改變我的心情。我也是在一個人員擁擠的家庭中長大的，很多時候，只有在浴室里才能有一些私人空間！」

在拉索羅夫之前，很少有伊朗導演的電影以家庭為視角來探討政治幻滅及其對人際關系造成的傷害，如今已流亡海外的帕爾維茲·賽亞德的《掘頭巷》（1977）是一個罕見的例外。

「家庭是最基本的社會單位。我關注身邊發生的事情，包括我自己的家庭。我來自一個教師家庭——我的父母和哥哥姐姐都是教師；我是家里唯一一個從事其他職業的人。在我們家，尤其是我的母親，工作的重點通常是為人們排憂解難。學生經常來我們家補課。影片中的妻子/母親角色努力保持家庭平衡，總是在緩和緊張關系，她的原型就是我的媽媽和姨媽——她們都是非常無私的人。」

《神圣無花果之種》是秘密拍攝的，但它并不是一部激進電影——它其實是一部驚悚片，其制作條件也反映了這一點。與電影史上任何其他時期相比，《神圣無花果之種》更讓人聯想到伊朗和美國電影的20世紀70年代。一旦監視大師伊曼感覺到他自己也在被監視，那種把房子搞得天翻地覆的偏執讓人想起《竊聽大陰謀》（1974）。還有羅伯特·奧特曼的《三女性》（1977），同樣以女性團結和埋葬男性形象為主題。

雖然這些可能是無意識的影響，但拉索羅夫很清楚自己的電影品位如何塑造了他的生活。他告訴我，就連臭名昭著的德黑蘭埃文監獄的看守也對電影情有獨鐘——他曾于2022年被關進該監獄，抗議活動后大量被拘留者開始涌入監獄，他才被釋放。

《三女性》（1977）

「在拘禁期間，我曾兩次外出住院。順便說一下，我是被你們在電影中看到的那輛綠色面包車送去的，它既是監獄的交通工具，也是學校的交通工具；司機總是急著送走囚犯，然后去接孩子。在醫院里，兩名士兵看守著我。他們很和藹，出于對電影人的尊重，沒有鎖上我的手銬。

他們對電影非常好奇，一直在問問題。他們帶來了我之前的禁片《無邪》（2020）的盜版拷貝，在我住院的每一天都播放這部影片。由于影片中出現了獄警，他們也對影片中如何表現這一形象非常著迷。他們與我分享了離開伊朗、開始新生活的愿望。」

《無邪》（2020）

雖然拉索羅夫的電影往往是陰沉且內省的，但他用黑色幽默講述了這些監獄故事。

「賈法（帕納西）和我被帶到監獄的文化辦公室。他們說：『你們應該在監獄里為我們拍一部電影。』賈法爾和我心想，『我們難道是在瘋人院嗎？』我們找了個借口，說沒有攝影師沒法拍。警官立即回答說：『你們想要誰？我們可以逮捕任何你們想要的攝影師！』」

當我問他是什么支撐著這個建立在謊言、紙板英雄和深深的幻滅感之上的破爛體制時，他毫不猶豫地回答道：「金錢。殘暴。圣化。」這句回答，無意中解釋了導致當今世界在我們眼前分崩離析的原因。