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引言：

人物畫在中國美術史上起源較早，漸漸叉分出各類分支，其中仕女畫占據了獨特的位置。它通過不同的場景、仕女的身形等，來表現和表達人物的特征和內心。

作為中國人物畫中重要的組成部分，仕女畫顧名思義就是把“仕女”形象作為作品描繪的主要對象，是畫家對女性的日常生活、形象等方面的精細描繪。它的表現對象在歷史的發展變更中不斷更迭，從剛開始的仙女，到戰場搏殺的烈女，最后慢慢擴展到各個階層、不同環境的女子。

作為一種概念、一種題材，仕女畫無疑向人們展現了不同時代女性的生活和復雜的內心世界。

經過歷朝歷代的發展，仕女畫展現出了它獨有的藝術魅力，等到了清朝，仕女畫迎來了鼎盛時期，其中別具一格的宮廷仕女畫最為亮眼。其中清代的宮廷仕女畫，則在繼承前人仕女畫特點的基礎上，推陳出新，向世人展現出了一番新的天地。

一：清代仕女畫與前朝相比風格迥異，其昌盛的根源在于封建禮教的苛制壓迫下文人的反抗

仕女畫的早期發展階段在魏晉時期特點：修骨清像，獨立于唐朝豐滿華麗，在五代豐肌秀骨得到了空前的繁榮。

由于政權穩定，宋代端嚴秀麗仕女畫的創作，在承襲唐和五代之長的基礎上創新；而到了元代復古之風，彼時的畫家大多醉心于山水，于是仕女畫開始呈現衰落的趨勢；不過好在，明清時期弱不禁風的仕女畫在文人畫家的參與下，有了別開生面的發展。

在封建專制制度的籠罩下，清朝一直處于閉關鎖國的狀態，使得該時期社會文化的發展也陷入了瓶頸期。清朝仕女圖的作者大多都是封建禮教壓制下的文人，他們的際遇處境與文化人格恰好成為了仕女圖發展的基礎。

宮廷仕女圖

清代作為封建社會的最后一個朝代，前期不僅經濟發達，而且文化繁榮；但作為封建社會的集權國家，清朝政府只會鎮壓社會上的反清思想，采取欺騙與麻醉相結合的假大空措施，統治者用所謂的“圣意”鉗制了文人的思想。

通過清代文字獄的頻發性，便可以見得其文化政策的枷鎖。在清朝歷史上僅乾隆一朝的文字獄就多達七十余案，由此人們的思想難以得到解放，詩人畫家皆流連于閑云野鶴、山明水秀之間，學術文化形役神意，無所作為。

清代文人士大夫是構成社會統治階層的主體，也是社會文化的主要傳承者。曾幾何時“君可則臣，臣亦可擇君”的理想時代早已在時代的洪流中一去不返，大一統帝國的建立，讓士人的命運已經完全被擁有絕對權利的最高統治者——皇帝所把控。

士大夫不甘于被君王所奴隸，卻因生存被迫依賴君權，這種依賴關系如同女性在男權社會中對男性的依賴。

所以士大夫往往會為了肆意迎合君王的好惡，而患得患失，在強權面前小心謹慎地察言觀色，唯恐言行的不當遭到君王的唾棄，這種心態恰恰類似于害怕失去夫君寵愛的女子。

為寄托自己的思想感情，創作者便把這種心理間接地反映到了藝術作品中，讓清代仕女畫呈現出了一種柔弱、病態、顧影自憐的藝術風格。

二：清朝仕女畫對病態美的追求，是創作者本身的思想寄托

只要細細觀察過清朝時期仕女畫繪畫風格，就可以發現畫家筆下的人物形象，都普遍存在共性特征——都表現出了女性柔弱清愁、黯然神傷的人物形態，即病態美。

這種獨特的繪畫風格，充分體現了該時期男子的審美追求，及內在的審美內涵。在清代復雜多變的社會環境背景下，清代仕女藝術突破了傳統仕女畫的局限，具有鮮明時代特色的仕女畫在一眾畫作中脫穎而出，成為當時社會的潮流典范。

在封建禮教和傳統文化的長期影響，及社會內在需求的要求下，病態風格的仕女畫是特定文化傳統中藝術與文化結合的成果。封建社會的窮途末路，令社會風氣逐漸低迷、頹廢，這導致了藝術審美風格上的日趨“柔”化。

畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女，亦或是從軍習武的花木蘭、梁紅玉等烈女，皆擁有著修長的脖頸，下垂的溜肩，芊芊細腰，以及長臉、細眼、柳眉、櫻唇的容顏。

不過畫家們熱衷于女性形象的創作，不是他們心底對她們人格的尊重，而是因為在他們眼中女性情感的豐富，可以更好地把他們眼中的藝術展示。

因此，清朝女性題材的藝術畫作在繪畫藝術中地位的提高，折射出的其實是女性社會地位的下降。

清朝文人們提倡仕女畫，僅是寄托畫家思想感情的藝術表現形式。創作者借用女性陰柔之美及閨中幽怨，來抒發自己的失意，憑此揭示悲涼的人情世態，談人生酸楚苦澀，嘆命運如秋扇、棄婦一樣無法自己主宰，身不由己。

于是在當時“秋風紈扇”這一傳統命題多得不勝枚舉，也幾乎成為每一個仕女畫家主要的創作題材之一。

如果說詩、畫最能激發人的情感特征，那么清中晚期嘉道年間的仕女畫的成就可以說達到了頂峰。纖細俊秀典雅的仕女形象，成為了嘉道時期仕女畫的最常見的流行風格。

這樣的仕女形象，是當時文人審美趨勢和社會文化觀念的一種綜合表現——以“貞靜嫻雅、神韻婉媚”為主流，強調“弱不禁風”的病態美。

這種觀念也讓女性追求，“弱柳扶風”之感、“風露清愁”之態，傾向于柔弱無力的病態之美。其實也表現出了文人士大夫對自身春光易逝、韶華難再的失落感，側面表達了衰世文人的心態。

三：女性的社會地位、心理模式和生活狀態，為仕女畫提供了創作的素材

封建社會兩性對決中，女性始終處在被動的受壓迫的地位。在男性話語占主導地位的社會里，女性的一切行為方式都要服從于男性的倫理道德以及審美價值的標準。

歷朝歷代的仕女圖，無論是豐腴嬌艷、甜美嬌羞，還是端莊秀麗、柔弱無骨，無不都是那一時期男性世俗的審美偏向。

由此可看出，古代女性沒有自己的審美標準，她們把自身價值的體現捆綁交付給了男性。封建制度下的女子妻妾身份的被動性，不僅使她們身份地位身不由己，而且在外貌穿著上也要符合男性擇偶的審美標準。

仕女畫中女性的特定裝扮，幾乎都是被設計出來取悅于男人的。例如，女性三寸金蓮的小巧精致，反襯男性的健步如飛；束腰帶束起的楊柳細腰，讓女子看起來弱不禁風，相比之下的男人看上去便會顯得更陽剛。

男性強權的禮贊大多都是建立在對女性柔弱的規定上的，女性柔弱可人的外貌形體，滿足了文人士大夫的一種變態的審美心理。

他們把在社會中飽受壓抑的心理和無處安放的豪情壯志，放在了女性身上。女性帶給他們的心理依附，滿足了男性在男權社會中作為社會主體的虛榮心。

唐伯虎畫

正如魯迅先生指出的：“唐伯虎畫的細腰纖手的美人，是他這一類人的欲得之物。”女性形象最終被物化成以柔弱為特征的病態審美形象，女性柔弱的形體，恰恰符合了儒家文化對女性的要求，“搜欲無形，越看越生憐”。

對女性柔弱形象的審美，是男人的虛榮心的表現。如費丹旭的《月下吹簫圖》中的女子形象，正是封建文人女性審美觀的體現：“賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風之色”。

如費丹旭的《月下吹簫圖》

這歸根到底就是儒家思想對女性所行使的一個枷鎖，使其深深地被奴役于男性的權利之下。這在一定層面上來看，顯示出了從柔弱中反視自身的強大，使社會中的觀者和創作者也可以借此達到自我慰藉、自我派遣的作用。

因此，對當代仕女畫的審美觀可以引起創作主體與接受者的共鳴。

中國文化的傳統觀念要求婦女“三從四德”，以及“士為知己者死，女為悅己者容”。在這種程式化觀念的驅使下，女性對自身的要求典范，就不自覺地迎合了男性的需求，自覺地把自己淪為男性所需的角色。

而清代仕女畫中的櫻桃小口，一是為了符合男性的審美觀，二是為了維護男性話語權上的尊嚴，限制女性說話。

《宮娥梳髻圖》

彼時，女性的社會地位、心理模式和生活狀態是仕女畫創作的重要素材。如改琦的《宮娥梳髻圖》，描繪了一位宮廷女子晨起梳妝的情景，女子神情憂郁感傷，畫中題詩突出了主題：“雙鬢蓬松下象床，薰籠撲火自燒香。欲梳寶髻新興樣，特倩宮娥助曉裝。綠云搦搦等身長，膩滑輕勻比鑒光。若使妝成窺一面，不須執扇待君王。”“待君王”體現了梳妝的目的是取悅強權統治者。

由此可見，封建社會數千年的馴化，使女權喪失，女性慢慢成了男性的附屬品。

小結：

一個時代的繪畫風格反映出來的是歷史文化所沉淀的美學品格和精神意識，同時，它所表現出來的，是特定的歷史環境下的文化形態的更迭和人物心理的變化。

而清代仕女畫家在創作中幾乎有著相似的審美追求，因此那個時期的仕女畫無論是在內容、形式，還是情趣、意境方面，都有著鮮明的時代特色，對后世的仕女畫創作產生了很大的影響，有著重要的啟示作用，它的出現更是豐富了仕女畫種類，是中國人物畫發展中不可缺少的一環。

總而言之，每個時代都有自己的審美標準，古代的仕女畫人物形象也一直在變化。中國仕女畫的風格不斷更新，各個朝代各有特點。然而，風格的變化都是受社會環境和時代風尚的影響。

藝術對女性的關注從未停止過，仕女畫的創作千年來所積累的藝術經驗與價值是不可估量的。隨著社會對女性審美要求的變化和歷代女性社會地位的變遷，中國畫中的仕女形象，映射出的不僅是不同時代社會的女性風貌，更是當時人的審美意趣與形象塑造。

生動的女性藝術形象蘊含著一個民族、一個時代的“集體記憶”，因此仕女圖是女性藝術繁榮的高峰。

參考文獻：

《清史稿》

《仕女圖冊》

《資治通鑒》

《中國詩畫全書》