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引言：

在希臘神話《特洛伊之戰(zhàn)》當(dāng)中，拉奧孔的“木馬計(jì)”傳說(shuō)最為世人所津津樂(lè)道。拉奧孔原是波塞冬手下的小祭司，因其與妻子當(dāng)著神殿中的神像交媾，違反了神的旨意，被判犯有褻瀆之罪。

特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，拉奧孔警告特洛伊的鄉(xiāng)親們不要接受希臘人留下的木馬，無(wú)奈人微言輕，眾人不聽(tīng)好言，即將面臨滅頂之災(zāi)。最終，拉奧孔為了救兩個(gè)兒子，被雅典娜派出的兩條巨蛇奪去了性命。

《拉奧孔》是古希臘的大理石雕塑名作，刻畫(huà)了拉奧孔臨終前與蛇搏斗、身軀扭曲的姿態(tài)，眼神中流露出深深的痛苦、恐懼和同情。該作品成于公元前一世紀(jì)中葉，于1506年在羅馬出土，轟動(dòng)一時(shí)，被世界多位藝術(shù)大師公認(rèn)為“最完美的作品”。

意大利雕塑家米開(kāi)朗琪羅贊其“不可思議”；德國(guó)文豪歌德將其譽(yù)為“藝術(shù)史上的光輝典范”；而18世紀(jì)德國(guó)的藝術(shù)大師萊辛則借此名作，創(chuàng)立了影響后世數(shù)千年的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論，在美學(xué)史上具有劃時(shí)代意義。

一、藝術(shù)界的千古一問(wèn)：為什么拉奧孔可以在詩(shī)中哀嚎，不能在雕塑中哀嚎？

著名的文藝批評(píng)家高特荷德·埃夫拉姆·萊辛，是18世紀(jì)德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，也是德國(guó)民族文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的奠基人，其于1766年出版的《拉奧孔》是一部重要的美學(xué)文獻(xiàn)。

在這部著作當(dāng)中，萊辛將雕塑“拉奧孔”與羅馬詩(shī)人維吉爾《伊尼特》中的角色形象進(jìn)行對(duì)比，從中衍生出“詩(shī)與畫(huà)的界限”，為其后數(shù)千年藝術(shù)與文學(xué)兩大領(lǐng)域的界限樹(shù)立了標(biāo)桿。

拉奧孔的名字起源于特洛伊傳說(shuō)，在羅馬詩(shī)人維吉爾的史詩(shī)《伊尼特》中首度展現(xiàn)了完整的故事脈絡(luò)。傳說(shuō)當(dāng)年特洛伊國(guó)王巴里斯訪問(wèn)希臘，偶遇一花容月貌的美女海倫，很快帶著她私奔回國(guó)。

為了奪回海倫，希臘組建了一支強(qiáng)大的遠(yuǎn)征軍攻打特洛伊，但是打了足足九年都沒(méi)有攻破。后來(lái)，希臘人使出狡猾的“木馬計(jì)”，在特洛伊城門(mén)外擺放了許多大木馬。

特洛伊人見(jiàn)狀非常好奇，趁希臘人退去之時(shí)，將木馬盡數(shù)拖進(jìn)城內(nèi)。可他們不知道的是，那些木馬當(dāng)中藏滿了希臘的精兵強(qiáng)將。

希臘人的陰謀被神廟祭司拉奧孔識(shí)破，極力勸阻眾人扔掉木馬。無(wú)奈他官職太小，且犯有褻瀆神明的前科，沒(méi)有人相信他的話。

反倒是偏愛(ài)希臘的雅典娜聽(tīng)聞后非常生氣，派遣兩條大蛇，纏住了拉奧孔和他的兩個(gè)兒子。雕像名作《拉奧孔》所展現(xiàn)的正是拉奧孔與巨蛇搏斗時(shí)的場(chǎng)面。

拉奧孔的題材深深吸引了德國(guó)大藝術(shù)家萊辛，他將雕像作品與《伊尼特》中的文學(xué)形象放到一塊比較，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)了諸多不同之處。

首先，在維吉爾的史詩(shī)中，拉奧孔被蛇纏住時(shí)十分夸張地哀嚎痛哭，反觀雕像的面部表情卻相對(duì)克制，似乎只有輕微的嘆息；其次，文學(xué)作品中的兩條巨蛇將拉奧孔的腰部和脖子死死捆住，繞了兩三圈，但在雕像中僅僅纏住了拉奧孔的雙腿；史詩(shī)中他穿著祭司的禮服，而雕塑中的父子三人卻全身赤裸。

對(duì)于詩(shī)和雕塑對(duì)拉奧孔人物形象的不同處理，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界普遍認(rèn)可一種傳統(tǒng)的“詩(shī)畫(huà)一致”說(shuō)，認(rèn)為雕塑體現(xiàn)了一種“靜默的偉大”，因?yàn)樵煨退囆g(shù)不適合表現(xiàn)過(guò)激的姿態(tài)和表情。

但是，萊辛對(duì)這種說(shuō)法卻不以為然，他認(rèn)為兩件作品出現(xiàn)差異的根本原因是，不同藝術(shù)形式本身具有不同的特點(diǎn)和規(guī)律。

萊辛強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)畫(huà)一致”的理論無(wú)益于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，其背后暗藏了引導(dǎo)藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)的思想，有削弱藝術(shù)的審美教育作用之嫌。

二、“美”就是藝術(shù)家的法律：不論多么痛苦，都不能展現(xiàn)“丑”

通過(guò)對(duì)拉奧孔不同形象的深度對(duì)比和剖析，萊辛在藝術(shù)界引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的大討論，并進(jìn)而創(chuàng)立了一套與新古典主義針?shù)h相對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論。

為了對(duì)雕塑與史詩(shī)兩門(mén)藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行全面闡釋?zhuān)R辛將自己的見(jiàn)解著成了《拉奧孔——論詩(shī)與畫(huà)的界限》一書(shū)。

（一）詩(shī)與畫(huà)的特殊規(guī)律

萊辛指出，傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)為的“詩(shī)畫(huà)一致”，實(shí)際上犯了一個(gè)根本性的錯(cuò)誤，那就是忽視了二者與時(shí)間和空間聯(lián)系的差異。

以繪畫(huà)、雕刻為代表的造型藝術(shù)，本質(zhì)上屬于空間藝術(shù)，講究的是空間規(guī)律；而以詩(shī)歌為代表的文學(xué)藝術(shù)，則屬于時(shí)間藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)更應(yīng)該考慮時(shí)間規(guī)律的因素。

不論從媒介、模仿對(duì)象，還是審美效果來(lái)看，二者之間都存在著一條很明顯的界限。

從媒介的角度說(shuō)，繪畫(huà)運(yùn)用的是自然空間中的線條和顏色，而詩(shī)歌運(yùn)用的是時(shí)間中人為發(fā)出的聲音。二者在創(chuàng)作時(shí)用到的基本工具都不同，也自然具備著藝術(shù)規(guī)律上的本質(zhì)差異。

當(dāng)然，詩(shī)與畫(huà)絕非絕對(duì)割裂的兩個(gè)極端，某些藝術(shù)可以將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合。比如戲劇藝術(shù)，就是通過(guò)演員的精湛表演，將人為符號(hào)和自然符號(hào)合二為一。

從題材的角度說(shuō)，繪畫(huà)比較適合描繪靜態(tài)物體，而詩(shī)歌則擅長(zhǎng)演繹動(dòng)作情節(jié)。不論是空間藝術(shù)還是時(shí)間藝術(shù)，其最根本的初衷都是為了表現(xiàn)事物的美感。

而事物美又是由形體美和精神美兩部分構(gòu)成的。繪畫(huà)通過(guò)展現(xiàn)空間中并列的物體反映靜態(tài)美，而詩(shī)歌則通過(guò)描寫(xiě)動(dòng)作、行為追求動(dòng)態(tài)美。

從觀眾的審美感受說(shuō)，人們用眼睛感知繪畫(huà)，用耳朵聆聽(tīng)詩(shī)歌。聲音稍縱即逝，而映入眼簾的色彩、形狀，卻能在腦海中留下長(zhǎng)久的印象。

因此，繪畫(huà)的最高法則應(yīng)是美感，而非表情；相反地，詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)注重對(duì)動(dòng)作和沖突的刻畫(huà)，著重突出表情和人物個(gè)性。

（二）“美”與“真”的美學(xué)原則

萊辛認(rèn)為，繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)的最高原則是“美”，“在造型藝術(shù)中，凡是與‘美’不相容的東西，都應(yīng)該讓路于‘美’，或者服從于‘美’”。

相對(duì)應(yīng)地，作為時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌，以語(yǔ)言符號(hào)作為表達(dá)的主要手段，最高原則是“真”。詩(shī)歌的藝術(shù)使命在于，通過(guò)描寫(xiě)萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展歷程，深刻揭示人類(lèi)的心靈世界。

基于“真”與“美”的美學(xué)原則，萊辛提出了一個(gè)振聾發(fā)聵的藝術(shù)觀點(diǎn)：“丑”可以入詩(shī)，但不能入畫(huà)。拿雕塑作品《拉奧孔》舉例，雕塑家要在表現(xiàn)人物痛苦的情況下，極力刻畫(huà)最高度的美，而身體扭曲變形、面部表情猙獰這些文學(xué)詞句，與繪畫(huà)藝術(shù)的“美”無(wú)法兼容。

這就是藝術(shù)家削弱拉奧孔身體苦痛，將哀嚎化為嘆息的原因。當(dāng)然，并不是說(shuō)心靈高貴的人不可以哀嚎，只是因?yàn)榘Ш康谋砬闀?huì)令觀者感到不適和惡心。

反觀維吉爾的《伊尼特》，作為史詩(shī)，沒(méi)有了繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)“美”的局限，自然可以毫無(wú)顧忌地追求“真”，盡可能放大拉奧孔的哀嚎和掙扎，以突出人物的極度痛苦。

這一點(diǎn)，同樣可以解釋兩部作品對(duì)于巨蛇、著裝等方面的不同處理。

三、轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)頂點(diǎn)：“包孕性頃刻”

如果用一句話，甚至用一個(gè)詞，凝練地概括萊辛的美學(xué)宗旨，那就是“最富包孕性的頃刻”，簡(jiǎn)稱(chēng)“包孕性頃刻”。

萊辛在強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)界限的同時(shí)，又對(duì)二者的共同性做了補(bǔ)充說(shuō)明：詩(shī)歌中的動(dòng)作絕非獨(dú)立存在的，它可以通過(guò)文字來(lái)暗示物體；繪畫(huà)、雕塑雖然只能表現(xiàn)某一刻的靜態(tài)物體，但卻能通過(guò)那一刻的“美”來(lái)暗示前后的動(dòng)作。

萊辛認(rèn)為，能夠展現(xiàn)最多信息、激發(fā)最多想象的那一刻，是對(duì)藝術(shù)作品而言最寶貴的一刻，稱(chēng)作“包孕性頃刻”，具有承上啟下的作用。

它是如此重要，卻又稍縱即逝，所以所有藝術(shù)家都應(yīng)當(dāng)精心琢磨和挑選這個(gè)時(shí)刻。

拉奧孔雕像之所以被歷代藝術(shù)家高度推崇，正是因?yàn)槠溥x擇了恰到好處的“包孕性頃刻”，刻畫(huà)了拉奧孔臨終之際的一聲嘆息，雖然身體極盡扭曲，但表情和眼神里，除了痛苦和恐懼之外，還流露出深刻的憐憫。

普通的藝術(shù)家能夠成功展現(xiàn)其中一種情感，就足以稱(chēng)得上成功。而這座雕塑作品卻同時(shí)展現(xiàn)了三種復(fù)雜的情緒，令觀者身臨其境地看到拉奧孔走過(guò)的道路，窺見(jiàn)他內(nèi)心的痛苦和矛盾，甚至還能想象出他未來(lái)的命運(yùn)，不愧為雕塑界“最偉大的作品”。

結(jié)語(yǔ)：

在萊辛之前，“詩(shī)如圖畫(huà)”的說(shuō)法在西方延續(xù)了數(shù)千年之久。萊辛之所以推陳出新，嚴(yán)格辨清詩(shī)與畫(huà)的界限，并不僅僅局限于藝術(shù)層面的認(rèn)知，還與他身處的時(shí)代密不可分。

18世紀(jì)中葉正是西歐資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的高速發(fā)展期，但文學(xué)界始終拿不出日月新天的勇氣，仍舊一味歌頌封建制度下的古典主義藝術(shù)理想。

萊辛一針見(jiàn)血地指出了不同藝術(shù)形式在表現(xiàn)“真”與“美”時(shí)的巨大鴻溝，對(duì)于德國(guó)青年來(lái)說(shuō)，無(wú)益于一場(chǎng)空前的思想解放，最終促成了啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮，堪稱(chēng)德國(guó)民族文學(xué)的奠基人。

參考：

1、《拉奧孔》

2、《歌德自傳》

3、《西方美學(xué)史》