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犯罪片一直以來是最受觀眾歡迎的電影類型之一，原因也很簡單，在現實中都懼怕犯罪的觀眾在安全的影院中卻可以享受犯罪分子被懲罰所帶來的快感，這種快感與正義感與道德相關，同時犯罪本身所激發的違禁感也會帶來一種生理快感。

劫持，又稱綁架，是非常古老的一種犯罪手段。在古代，也許會出現人質的情況，但是這種方式是公開透明的，通常都是兩國達成了停戰協議，一方為了向另一方保證和平的承諾，會將王子送到對方國家當人質，中國始皇帝嬴政，就是人質之子。

到了現代社會，尤其是二十世紀，伴隨著通訊條件的便利，城市化的興起，綁架劫持這種犯罪方式成為黑幫分子、恐怖分子最中意的一種犯罪方式。二十世紀最震撼的劫持事件莫過于1979年的德黑蘭人質危機，一批革命者占領美國駐伊朗大使館，綁架了66名美國外交官，所提出的要求是遣返被廢黜的國王巴列維，此事件一直拖到1980年巴列維逝世、兩伊戰爭爆發才最終解決。

德黑蘭人質危機是政治性的國家行為，私人綁架中最著名的一起大概要數香港的「世紀悍匪」張子強綁架李嘉誠之子李澤鉅，與電影通常會虛構出來的綁匪最后綁架失敗的情況不同，張子強提出的高達10億港元的贖金要求完全得到了滿足，這是一起劫持者「圓滿」獲得勝利的劫持事件。從這起劫案中也可以看出，現實中的劫案并非必然是壞人得到懲處，正義得到伸張。

「世紀悍匪」張子強

劫持犯罪相比其它動用暴力的犯罪，戲劇性要強烈太多。從事后的記錄來看，任何劫持犯罪，都有一個起承轉合的過程。

首先，犯罪者要精心設計、籌劃一個劫持的過程。接著，在實施劫持的時候，就出現了懸念，選擇在哪里劫持（飛機、汽車等可移動的公共空間還是僻靜的無人之地）是一個充滿想象力的疑問。

在決定了在哪里劫持后，就要開始考慮劫持的方式，一剎那的出擊不容有半點閃失。一旦完成了劫持行為，如何與被勒索的一方談判又是一個巨大的考驗，多少贖金合適？在哪里交換人質？如何讓人質與談判對象溝通？對人質是呵護還是恫嚇？

這所有的一切都完成后，最重大的懸念也是最后的高潮，就是獲取所要勒索的贖金及交換人質。這是高度戲劇性、你死我活的局面，很少有既沒有獲得勒索的物件，人質又被救出，而劫持一方也安然退出的情況發生。

就像恐怖片一樣，雖然情節和嚇人的方式觀眾都早了然于胸，但每一次類似情況出現因為生理本能仍然會被其吸引住、震懾住。

純劫持電影，古典時代的好萊塢拍攝得并不多，因為有海斯法典存在，純劫持電影很難通過審查，不過有大量的黑幫片、犯罪片會出現劫持情節。

時至七十年代電檢放松后好萊塢才出現了純劫持電影，其中比較著名的一部即是西德尼·呂美特（Sidney Lumet）執導、阿爾·帕西諾出演的《熱天午后》（Dog Day Afternoon）。

《熱天午后》

這部劫持電影一反常規，首先它有著強烈的現實針對性，反映了整個美國社會的媒體生態。其次，帕西諾扮演的劫持者的劫持動機居然是為了給同性戀人找一筆讓他做變性手術的錢。

呂美特很多年后談起這部電影的緣起時如此說道：「只要你不想弄什么爆炸戲，直升飛機航拍之類的戲，劫持電影其實成本很低，但卻有著其它類型電影所無法媲美的戲劇性，觀眾往往會在影片的一開始就目不轉睛不作他想地盯著大銀幕，而作為導演就可以隨意控制或者說引導觀眾了。」

八十年代有一套系列即是最典型的劫持電影：布魯斯·威利斯出演的《虎膽龍威》系列。

《虎膽龍威》

《虎膽龍威》的情節內容完全不同于《熱天午后》的現實政治性，它是一部純粹的動作片，純粹的劫持電影。個人超級英雄是本片所極力渲染打造的形象。影片的故事說來很簡單，就是在一個封閉的摩天大樓內，威利斯扮演的警官麥克倫與一眾劫匪斗智斗勇最終解救出人質將劫匪捉拿歸案的故事。

這部電影非常典型的將劫持電影必有的一些經典元素做了改良之后放大處理。比如通常來說，劫持電影多有三方，劫持者、人質、警方，這部電影警方被劃分成了兩塊，一塊是無能的整體警察的形象，另一塊是同樣身為警察、無意中陷入案件的超級英雄麥克倫。四方角斗，使得原本就很激烈的劫持案件更加白熱化。

其次，將劫持案件的發生地點固定在一個封閉的大廈內，讓觀眾看起來異常過癮。而大廈內不同身份、不同個性的被劫持者，也增強了戲劇性。這就是《虎膽龍威》好看的最重要原因。

《生死時速》（Speed）是《虎膽龍威》后最成功的一部劫持電影。但是當「911事件」發生后，好萊塢對于拍攝劫持電影就變得謹慎了。

《生死時速》

著名導演保羅·格林格拉斯（Paul Greengrass）拍攝了兩部劫持電影：《顫栗航班93》（United 93）、《菲利普斯船長》（Captain Phillips）。這兩部片都一反過去劫持電影利用劫持時天然戲劇性的特點，制造驚悚效果，而是盡量的啟用非職業演員，以紀錄片方式客觀呈現劫持的過程。

《顫栗航班93》最逆反常規的地方是，影片并沒有通常地以大團圓結局收尾，而是以絕對真實的手法再現了悲慘的結局。「這是事實，我無權篡改真相，我必須告訴觀眾真相，只有真相才能讓他們明白，劫持事件并非永遠是好事收場。」格林格拉斯說道。

《顫栗航班93》

不過拿下奧斯卡最佳影片大獎的《逃離德黑蘭》（Argo）仍舊回到了老路，本·阿弗萊克（Ben Affleck）將最古典的「最后一分鐘法則」用到了極致。

《逃離德黑蘭》

天下電影不是只有好萊塢，劫持電影也不是只有好萊塢這一種拍法。心理學上有一種癥狀叫做斯德哥爾摩綜合癥：患者在被綁匪劫持之后非但沒有抗拒心理，反而會對綁匪產生憐憫甚至依賴心理。因為此種癥狀首發于1973年的斯德哥爾摩所以以此命名。

電影史具有此類心理情結的劫持電影不在少數。像西班牙著名電影導演佩德羅·阿莫多瓦的《吾棲之膚》（The Skin I Live In），講述的就是被囚禁的女主角薇拉居然愛上了囚禁者醫生的悲劇故事，阿莫多瓦說：「人類的情感不是只有鐵板一塊，很多在常人看來匪夷所思的情感是實實在在真實的，發生過的，這樣的情感被表達出來自有其價值。」

《吾棲之膚》

具有斯德哥爾摩綜合癥情結的電影，普天下大概就數日本人最擅長拍攝了。不說《太空游俠》（Space Travellers）這樣稍顯冷門的電影，一拍再拍的「禁室培欲系列」就是最經典的此類電影了。禁室培欲系列說的就是在劫持的過程中，施虐者與受虐者之間因為一種特殊的共謀關系產生了畸形的愛戀。

《禁室培欲》

可以說，如此這般純感性的情感，大概只有日本民族才最多出現。該系列第一部導演和田勉說：「非常態的情感與常態的情感一樣值得表現，我拍攝這樣一部電影當然不是為了歌頌罪犯，而是讓觀眾了解到一種別樣的情感。」

除了斯德哥爾摩綜合癥之外，邁克爾·哈內克（Michael Haneke）的《趣味游戲》（Funny Games）也是一類非常特殊的劫持電影。劫持者劫持人質沒有任何目的，只為取樂。這樣的電影對觀眾來說完全是一種煎熬，哈內科完全讓觀眾移情到受害者身上，觀看這部電影就好像自己在被罪犯折磨一樣。

《趣味游戲》

而哈內科自己卻有著一番獨特的說辭：「希區柯克的《鳥》很多觀眾搞不懂為什么女主角會被攻擊，我拍攝這部電影差不多也是這意思，那看似穩定和諧的中產階級生活其實是那么的脆弱不堪一擊，我要講的是這個，讓觀眾自己去感受那種脆弱。」