我小的時(shí)候，在漢江大堤上的一座戲臺上看見過一副戲聯(lián)，上聯(lián)是“君為袖手旁觀客”，下聯(lián)是“我亦逢場作戲人”，事實(shí)上，一直到今天，我的許多作品，都是在寫這兩句話——七層寶塔往往是鏡花水月，多少可愛人，不過都是些可憐人。

——李修文

2024年，北京大學(xué)“小說家講堂”

原文發(fā)表于《當(dāng)代文壇》2025年第1期

開場白

李洱

今天我請來李修文老師給我們上課。李修文老師最近出版了一部長篇小說：《猛虎下山》。這本書我讀了兩遍，第一遍讀的是《花城》版本，第二遍讀的是單行本。我跟李修文老師還沒有交換意見。我讀后感慨萬千，這一點(diǎn)我不光當(dāng)著李修文老師的面講——我認(rèn)為這可能是最近二十年來中國文學(xué)非常重要的一個收獲。

在課堂上我曾提到過霍桑的一個觀點(diǎn)，霍桑說他的小說寫的都是幻想與現(xiàn)實(shí)接壤的地帶，也就是說其中帶著很多的幻想成分?；羯５亩唐≌f《韋克菲爾德》和《羽毛冠》都是曠世杰作。我一直想找一部中國當(dāng)代小說，與霍桑的這樣一種觀念接近的小說，與大家一起分享。但是這樣的小說——我說的不是科幻小說，很難遇到。看完李修文的《猛虎下山》之后，我非常高興地發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)在就出現(xiàn)了這樣一部把幻想和現(xiàn)實(shí)結(jié)合得非常巧妙的小說。我這里說的是幻想，不是通常所說的想象，我指的是卡夫卡式的、霍桑式的，既與塵世不同、又離塵世不遠(yuǎn)，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了抽象和變形，但卻深懷現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)又具有寓言品格的那種幻想性。

《猛虎下山》

發(fā)表于《花城》2024年第1期

出版于人民文學(xué)出版社

寫老虎的小說有很多，中國和外國都有，比如我們都知道《水滸傳》里有武松打虎的故事。老虎在中國文學(xué)中的寓意，從來都很復(fù)雜，一言難盡。《易經(jīng)》中說，云從龍，風(fēng)從虎。青龍、白虎、朱雀、玄武，在中國文化中代表四個方位，其中白虎代表南方。在柳宗元那里，它代表苛政。元雜劇、昆曲、京劇中關(guān)于老虎的形象也有很多吟唱。李修文老師非常喜歡的蒲松齡也寫過老虎，不過那老虎已經(jīng)成精了，成了所謂的虎精。在英國作家布萊克那里，老虎象征著革命性的力量。布萊克說，老虎，老虎，火一般輝煌，燒穿了黑夜的森森和草莽。在中外文學(xué)作品中，老虎已經(jīng)不是老虎，已經(jīng)成為形而上學(xué)的動物。這么說吧，只要看到哪部作品中寫到老虎，我都要浮想聯(lián)翩。這么說吧，我一時(shí)手癢，在《應(yīng)物兄》中也寫了一段老虎戲，有人喊道，老虎，吃一哨棒，然后就從樓梯上滾下來了。這出戲發(fā)生在大學(xué)校長的客廳，有什么寓意呢？我就不說了。我現(xiàn)在要說的是，在所有寓意之外，李修文又給中國的老虎賦予了新的寓義。這里也涉及到看問題視角的變化?！囤w氏孤兒》里面有句名言叫“人無害虎心，虎有傷人意”，實(shí)際上這是站在人的角度看問題的。如果站在老虎角度看問題的話，這句話將變?yōu)椤叭擞泻⑿?，虎無傷人意”。我們知道，所有的老虎都是被人類的活動逼上山的。

我記得修文在這部小說的第二章描寫了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中一個重要轉(zhuǎn)折，就是他提到鎮(zhèn)虎山上出現(xiàn)老虎的同時(shí)，另外一只老虎出現(xiàn)了，這就是20世紀(jì)九十年代的下崗分流。這是1990年代的重要事件——可能由于年齡關(guān)系，在座的不是所有人都熟悉這個事件。這一事件給普通中國人尤其國企工人帶來的影響，我相信很多中年以上的人至今還沒有修復(fù)。下崗分流背后的這一沉默的人群，是修文關(guān)注的對象。我記得我在講加繆的時(shí)候反復(fù)提到“沉默”這個詞。如何讓沉默者發(fā)聲，如何讓沉默者在穿過歷史的迷霧之后在21世紀(jì)繼續(xù)發(fā)聲？我覺得這是中國文學(xué)應(yīng)該持續(xù)關(guān)注的問題。李修文在這部小說中，給出了自己的方法。

李洱

現(xiàn)在，我在講這番話的同時(shí)，也在想著修文為什么會進(jìn)行這樣一種別具一格、別開生面的寫作。我試圖回憶起我在1990年代跟李修文的接觸，以及他給我的最初印象。我在1990年代的某一天接到李修文的電話。我們在鄭州見了一面，當(dāng)時(shí)我看了很多李修文的小說。李修文當(dāng)時(shí)的很多小說是對經(jīng)典文本的戲仿，這種戲仿的小說盡管非常成熟，但是在李修文的整體創(chuàng)作當(dāng)中，仍然可以被認(rèn)為是學(xué)徒期作品。在這個學(xué)徒期結(jié)束之后，李修文寫出了另外一些小說，比如《滴淚痣》《捆綁上天堂》等。我當(dāng)時(shí)看這兩部長篇小說的時(shí)候，不斷地想到李修文與日本文學(xué)的關(guān)系。我想，他應(yīng)該受到了日本文學(xué)影響，所以帶著物哀的傾向。那些小說在當(dāng)時(shí)引起了很大轟動，獲得了很多讀者，尤其是青年讀者，這使得李修文一舉成為21世紀(jì)初最有讀者群的作家之一。

然而，此后的十四、五年時(shí)間，李修文卻放棄了像《滴淚痣》《捆綁上天堂》這樣可以獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的小說創(chuàng)作。這個事實(shí)似乎說明，李修文是個帶有很強(qiáng)反省色彩的小說家。這十四、五年，李修文做了什么呢？李修文遍涉祖國山川，夜行于荒郊野嶺。李修文人在船上，馬在山中。這期間，他參與了一些電影、電視劇的策劃和寫作。作為一個沒有看電視習(xí)慣的人，我都知道了李修文的影視作品。我承認(rèn)，我曾經(jīng)很擔(dān)心李修文會沉湎其中，很難回來了。但是隨后，李修文打消了我的疑慮，因?yàn)樗蝗婚g貢獻(xiàn)出了一批杰出的文本，如《致江東父老》《詩來見我》《山河袈裟》等。這些作品使我對李修文再次刮目相看，這些作品使我相信伴隨著他的壯游，閱讀和思考不僅在持續(xù)，而且在深入。我無法詳述這些作品帶給我的豐富感受，這里我只提到一點(diǎn)，就是這些作品竟然帶著古意，帶著六朝散文的抒情氣息，其底色卻是悲憫。它們是虛構(gòu)與非虛構(gòu)的融合，是壯游中的浩嘆，是因枝以振葉，緣波而討源。它們通常被劃入了散文，其實(shí)我更多地想到了一個詞，就是文章。如果說那是散文，我認(rèn)為它們拓展了中國當(dāng)代散文的邊界。對于李修文這批作品的重要性，這里我只舉一例。我們這個講座是“北京大學(xué)王默人-周安儀世界華文文學(xué)獎”系列講座中的一講。這個獎的評選標(biāo)準(zhǔn)非常嚴(yán)格，李修文的作品已經(jīng)兩次進(jìn)入終評，海內(nèi)外評委專家在討論中都對李修文的這批作品有著很高的評價(jià)。

在這樣一個寫作階段結(jié)束之后，李修文又向中國文學(xué)界貢獻(xiàn)出了《猛虎下山》。我對這部小說評價(jià)之高，可能會讓很多人驚訝。這部小說也讓我想起李安的《少年派的奇幻漂流》。我前面已提到，老虎的意象在中國與西方的文學(xué)中異彩紛呈，就像博爾赫斯在詩歌和小說中多次寫到的，它是火焰，是黃金，是光明，同時(shí)也意味著原始、黑暗、盲目與無知。它如此有力，卻很軟弱，所以它常常以被囚禁的方式被孩子們圍觀，以虎皮的形式被人們坐在屁股底下。好了，現(xiàn)在，這只老虎從歷史深處走來，邁著貓步，出現(xiàn)在李修文用文本搭建的T形臺上，出現(xiàn)在1990年代中國融入全球化的改革浪潮中，出現(xiàn)在21世紀(jì)的中國文壇。我在小說中看到的李修文，既是我早年認(rèn)識的深具游戲精神的年輕的李修文，也是我現(xiàn)在可以感受到的深諳中國現(xiàn)實(shí)并且能用作品予以回應(yīng)的中年的李修文。而李修文的創(chuàng)作歷程或許可以看作一代作家如何在不斷調(diào)整自己與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，一代作家如何用自己的寫作在不斷地突破中國文學(xué)已有的邊界。

我跟大家一樣，非常期待今天這個小范圍的、專業(yè)性很強(qiáng)的討論。我們鼓掌歡迎李修文老師。

《猛虎下山》

雜志插圖

打虎上山與猛虎下山

——我的寫作及其他

李修文

非常榮幸今天能夠和大家進(jìn)行交流。講座的標(biāo)題叫“打虎上山與猛虎下山”，這個名字是李洱老師起的，很典型的李洱老師的風(fēng)格。這個名字，以及李洱老師剛才對于我最早的那批寫作的回憶，確實(shí)讓我百感交集。我的寫作和其他的作家相比，可能在相當(dāng)程度上要更為艱難一些。我每寫幾年總要陷入一個相對比較漫長的停頓期。這背后有一個非常真切的原因，就是我特別需要在日常生活當(dāng)中找到對故事的確信感。在這個前提下，我才能夠展開我自己的敘述。

剛才李洱老師講到我的兩個長篇，大概是十六七年前，它們都來自生活中我所見所聞的一些真切的事件。一本是記述了我短暫的日本生活，另一本來源于我父親住院時(shí)，我在同病房里所認(rèn)識的一個女孩的故事，她既是一個終日在病房里照顧未婚夫的小姑娘，同時(shí)，為了給未婚夫湊齊醫(yī)藥費(fèi)，她幾乎每天都在行竊，我被她身上所蘊(yùn)含的一種生命力所打動，她也讓我一再想起我小時(shí)候看過的那些戲曲故事——至少在當(dāng)時(shí)，我一直有一個下意識的追求，也是我的寫作動力之一，就是寫出像戲曲一樣的小說。我小的時(shí)候沒有受過什么文學(xué)教育，一直跟著我的祖父祖母在一個鎮(zhèn)子里長大，這個鎮(zhèn)子是漢江從陜西流下、經(jīng)過河南再到湖北注入長江的一個流經(jīng)點(diǎn)，是一個不那么重要的碼頭，但這個碼頭是秦腔往長江中下游地區(qū)流播過程中的驛站，且兼容了大量的戲劇劇種，比如豫劇里的越調(diào)、秦腔，包括漢劇、楚劇、京劇、花鼓戲，還有漁鼓調(diào)，漁鼓調(diào)是怎么產(chǎn)生的？荒年里，出門乞討的民眾隨隨便便拿一個碗、拿一個碟，再加上一支筷子，就這么敲起來了，樂器這么簡單，但它就是花鼓戲的前身。這些戲，從小到大，從來就沒離開過我的生活，所以，只要我開始講述一個故事，我的眼前下意識地就會出現(xiàn)一座戲臺，寫《猛虎下山》自然也不會例外，某種程度上，我也是在寫一出戲。這個故事的行進(jìn)節(jié)奏可能是特別快的，我一下筆就感覺我筆下的這些人物好像撩起了自己的戲袍，被一陣陣急促的鼓點(diǎn)所驅(qū)使，每個人只好匆忙上場，投入熱情，去受苦，去顛簸，最后卻一無所獲，但是他們幾乎投入了終生的熱情，只有在這些熱情當(dāng)中，它們才展示了人之為人的本質(zhì)，或是說人的主體性。說回我小的時(shí)候，在漢江大堤上的一座戲臺上看見過一副戲聯(lián)，上聯(lián)是“君為袖手旁觀客”，下聯(lián)是“我亦逢場作戲人”，事實(shí)上，一直到今天，我的許多作品，都是在寫這兩句話——七層寶塔往往是鏡花水月，多少可愛人，不過都是些可憐人。

武漢 長江

有時(shí)候，當(dāng)我自己回過頭來觀察我的寫作，發(fā)現(xiàn)自己在漫長的創(chuàng)作歷程中始終在處理著自己與古典文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，剛才李洱老師講到過我學(xué)徒期的那些戲仿作品——某種程度上，那個時(shí)候的我，其實(shí)是被我們的古典傳統(tǒng)給壓垮了，于是，我就開始寫那兩個長篇，因?yàn)樗鼈冊诋?dāng)時(shí)賣得很好，也被改編為影視劇，所以很多人以為我是有目的地在寫暢銷書，其實(shí)根本不是，我不過還是受了那些戲曲故事的影響，這些故事里，充滿了愛恨情仇，卻并未多么深入地指向我們的處境和精神生活，它們往往從故事開始，又到故事為止，從閑言碎語開始，又到閑言碎語為止，說到底，不過是一些人世間的蜚短流長，但是，那些舞臺上的人物，我們認(rèn)得他們的際遇和嘴臉，那些更古老的形象和情感，也通過他們被借尸還魂了，這些對于當(dāng)時(shí)的我來說，具有巨大的吸引力。類似的感受，也發(fā)生在我寫《詩來見我》這本書的時(shí)候，越是在具體的處境中，我就越是發(fā)現(xiàn)：我們所經(jīng)歷的生活，其實(shí)是杜甫、白居易他們已經(jīng)經(jīng)歷過的生活，一切不過是他們的遭遇換了另外的面孔來到了我的身邊。反而，在對這些日子的忍受中，我愈加確認(rèn)：白居易的道路，杜甫的道路，我們可能都要再走一遍，說不定這也恰巧是我們在特殊時(shí)期里平息和說服自己的必由之路。

說回今天這個題目的前半截：打虎上山。為了打虎去上山，其實(shí)特別切合我自己的經(jīng)歷，當(dāng)然它也可以換一個詞，叫做“泥牛入?！薄惺畮啄?，我一直混跡在影視圈里，我要到很晚才知道，是這十幾年的浪蕩，才讓我重新開始建立了寫小說的熱情，但當(dāng)時(shí)的我，一邊不得不去做編劇，做策劃，做監(jiān)制，但另外一邊，我實(shí)際上是非常厭惡這段生涯的——到處都是草臺班子：商人洗錢的項(xiàng)目，地方政府為了宣傳本地產(chǎn)業(yè)而投拍的項(xiàng)目，老板們純粹為了捧某個演員的項(xiàng)目，等等等等，我全都參與過，有一回，一個女演員找到我，要我給她寫個劇本，實(shí)際上，她得了癌癥，以前也紅過，可偏偏就是不認(rèn)命，每天拽著我見各路老板大哥，好讓自己拉到投資，見到他們之后，她說一聲“開始吧”，我就得像個雜耍藝人，當(dāng)眾給他們講故事，終于，有個海鮮市場的老板答應(yīng)投資，我就瘋狂寫了半年，等到劇本寫完第一稿，那女演員帶著我再去見海鮮市場老板，結(jié)果，我們兩人剛走進(jìn)他的辦公室，正好遇見他戴著手銬被警察押走。對，那時(shí)候，我?guī)缀趺刻煊鲆姷?，都是這樣“眼見他起高樓，眼見他樓塌了”的故事。我還認(rèn)識一個老板，養(yǎng)了好幾個風(fēng)水先生，他們圍繞在他的身邊，不斷給他暗示，說你有大災(zāi)大禍，而消災(zāi)的辦法，就是給你簽約的某位導(dǎo)演或某個演員買一臺跑車來解決，然后，這個老板給他們買了，隨后，背著老板的時(shí)候，風(fēng)水先生再跟他們?nèi)ニ较吕锓皱X——對當(dāng)時(shí)的我來說，這是個完全嶄新的世界，泥沙俱下，滿地腌臜與花團(tuán)錦簇并存，每個人都在熱氣騰騰地活著，都以為自己會得到什么，但好像也沒人真正得到什么，怎么說呢？這種感受，就像是《三言二拍》的世界搬到了我的世界里。

《三言二拍》

《三言二拍》所誕生的年代，是明中期到明末，在它們成書前后，我記得是1595年，莎士比亞已經(jīng)寫完了《羅密歐與朱麗葉》；過了幾年，第一個版本的《堂吉訶德》誕生了；在《堂吉訶德》誕生十幾年后，我們的《三言》的第一本，也就是《喻世明言》才出版。我們可以發(fā)現(xiàn)，東西方的作者命運(yùn)大不相同：在西方，以海洋文明為基礎(chǔ)建立的個人英雄主義剛剛發(fā)端，而《三言二拍》的作者，卻正生活在巨大的亂世之中，闖王李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義正在如火如荼地舉行，可以說，沒有人能控制自己的命運(yùn)，那些倫理、秩序和庇佑都消失了，要活命，就得靠自己，要想讓自己好過一點(diǎn)，就得嘲諷自己，開自己和世界的玩笑，在我看來，這也是一種“個人主義”，也就是說，在非常被動的情形之下，我們的敘事傳統(tǒng)里，也誕生了獨(dú)屬于我們的“個人主義”——它甚至和《堂吉訶德》一樣，極端肯定個人價(jià)值。只不過，這個肯定，是作者們通過對自己的嘲諷與消遣完成的：你看《三言二拍》里的那些故事，每一個人都活得興高采烈，每一個人都被欲望所驅(qū)使，每一個人都缺乏掌握自己生活的主動性，主人公們有的在大團(tuán)圓，有的在勞燕分飛，但一切歸于笑話，歸于不如此又能如何，這個世界里也沒有什么大事，最大的事情，無非是東家蓋了一座牌坊，西家娶了一個新媳婦，唯有這些小事，在持續(xù)地折磨著人物，讓他們產(chǎn)生我們普通人最熟悉的欲望，再被欲望給擊碎，所以，正是在這個意義上，那個時(shí)代最偉大的作者凌濛初、馮夢龍誕生了，他們準(zhǔn)確地從時(shí)代深處承接和傳達(dá)了當(dāng)時(shí)人們最普遍的情緒，我以為，這就是他們身上的作者性。

其中的《賣油郎獨(dú)占花魁》這個故事，就非常能說明這一點(diǎn)——故事里的賣油郎第一次喜歡上花魁，想要認(rèn)識她的時(shí)候，妓院的老鴇教他：“未識花院行藏，先習(xí)孔門規(guī)矩?！睘榱艘姷交@個人一直處在一種熱氣騰騰的渴望之中，但在見面之前，他非得要“先習(xí)孔門規(guī)矩”。老鴇的意思是：你必須要給我更多的錢，你才是一個懂規(guī)矩的人，我才有可能把你送到花魁跟前。這個故事的開端就很吊詭，也是一筆糊涂賬：花院和孔門在這里互相抵消，平起平坐；再往下，當(dāng)這個人好不容易見到花魁的時(shí)候，實(shí)際上花魁已經(jīng)喝到人事不省，所以他見到她的時(shí)候?qū)嶋H上不是一個真正的買賣關(guān)系下的相遇，然后，賣油郎反倒仁義之心上身，他甚至幫她清掃了她的嘔吐物，再默默離開，顯然，這不是愛情故事的開展模式，也不是慣常的欲望敘事模式，我們一邊看，會一邊產(chǎn)生懷疑：愛，在他們之間到底誕生了沒有？一切都似是而非，但我們又是多么熟悉那些小關(guān)卡和小心思??！在這個世界里，無數(shù)機(jī)緣都在發(fā)生，所有的機(jī)緣都很難建立一個結(jié)果，即使有結(jié)果，也都是草草了事，從根本上說，作者并不關(guān)心結(jié)果，因?yàn)檫@些人的荒唐無稽和顧左右而言他已經(jīng)被展示過了，展示這些，可能就是作者最關(guān)心的結(jié)果。

也許，對我來說，這就是個人生活和文學(xué)傳統(tǒng)的互相激發(fā)吧：越是在生活，我就越是覺得自己活在《三言二拍》的世界里，越是去閱讀《三言二拍》，我就越是能感受到我每天所經(jīng)歷的生活里所隱藏的殘忍——就像我剛才講過的那個送跑車的老板，實(shí)際上，他是有抑郁癥的，但是，那些風(fēng)水先生為了去跟人分錢，每天都暗示他，他已經(jīng)命不久矣，唯一的解決辦法，就是給人送跑車，這些勾當(dāng)，其實(shí)都發(fā)生在我眼前，有段時(shí)間，我和這個老板過從甚密，每天都在目睹著一顆聰明的頭腦是如何在這種處境之下方寸大亂的，實(shí)話說，他也讓我想起了許多《三言二拍》里的故事，就比如，有個故事說的是：一個老太尉，他妻妾成群，但是他根本就無力來面對她們，久而久之，當(dāng)他上朝以后，這些妻妾們就忍不住要召喚鄰居過來和她們茍合，慢慢地，這件事就被太尉發(fā)現(xiàn)了，太尉一怒之下，把那個鄰居給閹割了，而懲罰還在繼續(xù)，老太尉干脆將閹割后的他招進(jìn)了自己的府邸，讓他作為自己的跟班，再專門來照顧那些跟他茍合過的妻妾們——這個故事其實(shí)是蠻殘忍的，一個已經(jīng)喪失了某種生命力的男人，又活在了這樣的一個場域里，但是凌濛初和馮夢龍寫起來都特別地不經(jīng)意，見怪不怪，云淡風(fēng)輕，就好像，這一切理當(dāng)如此，不如此又能如何？我們再看這些故事的行文，一會兒插科打諢，一會兒看戲不怕臺高，種種挖苦與揶揄，但是在我看來，就像我剛才講的那個老板，最后，他瘋了，也只有徹底瘋狂，這個故事才能徹底完成，他心甘情愿地配合了這個故事，也擁有了一個瘋子的嘴臉和命運(yùn)。對，在我看來，凌濛初和馮夢龍的敘述要完成的，首先是那個時(shí)代的人們的嘴臉，而在他們筆下，嘴臉即是命運(yùn)。

實(shí)際上，從那個時(shí)候起，我就萌發(fā)了寫這本《猛虎下山》的愿望。因?yàn)榕碾娨晞〉脑?，我去過不少三線工廠，也見過特別多的工業(yè)廢墟，在過去的幾十年里，這些工業(yè)廢墟每年都在做著徒勞的掙扎：今天改成蓄電池廠，明天改成溫泉度假酒店，有時(shí)候，為了可能的繁榮，它們還不得不去編造一些故事，我也編造過這樣的故事。正是在這樣的際遇中，像《猛虎下山》的主人公劉豐收那樣的人，一個個出現(xiàn)在了我的生活里，劉豐收盡管也上山打虎了，但我從不認(rèn)為他就是三碗不過崗的武松，弄不好，他其實(shí)是阿Q，也可能是林沖，不要以為八十萬禁軍教頭骨子里就沒有躲藏著一個阿Q，他雖沖冠一怒，但也何嘗不是將自己送上了一條窮途末路？我們看到他火燒草料場，但這又何嘗不是一場空洞的表演？對，越是在生活，越是閱讀《三言二拍》，我就越是覺得，林沖也好，阿Q也罷，哪一天沒活在我們的身邊呢？劉豐收是個爐前工，事實(shí)上，爐前工是煉鋼廠里最有生命力的人，他必須要有一個非常強(qiáng)健的身體，只有這樣才能夠忍受高溫，他們中的很多人，其實(shí)是游俠或盜匪一樣的人物。可是，過了許多年，等我在一座座工業(yè)廢墟里見到他們的時(shí)候，時(shí)代早已閹割了他們，他們可能像林沖一樣殺死過王倫，但自始至終，他們都并未見得敢凝視官府的一頂轎子，就像我剛才說過的那個老太尉與鄰居的故事：碾壓還將持續(xù)，生活還要繼續(xù)，在這樣的處境里如何重新展開自己的生活，讓我時(shí)隔多年之后又有了寫小說的愿望。

《三言二拍》里的許多故事，其實(shí)都充滿了現(xiàn)代性，我們不妨說說一個羅生門式的故事——一個財(cái)主看中了一個人的妻子，說我給你點(diǎn)錢，你把你的妻子讓給我，對方居然欣然答應(yīng)。答應(yīng)了之后，財(cái)主晚上跑到對方家里去，卻發(fā)現(xiàn)這個人的妻子早已死在屋子里了。妻子到底是誰殺的？誰也不知道，于是兩個人對簿公堂，兩人都在拷問當(dāng)中不斷地虛擬著妻子死去的原因。兩人費(fèi)盡口舌編造了各種各樣的故事，使整個故事的走向越來越混沌，但兩個人都在回避使他們關(guān)系真正得以建立的那份最初的契約，他們都想用講述自己的故事來對抗并逃離真相。之所以向大家轉(zhuǎn)述這個故事，是因?yàn)椋嬲闪⒌脑?，其?shí)還是建立在頹敗的、及時(shí)行樂的、受欲望驅(qū)使的、雞飛狗跳的現(xiàn)實(shí)處境之上的。這樣一個故事，在魯迅那里，沒有書寫的必要，在郁達(dá)夫那里，也沒有書寫的必要，可以說，換成別的時(shí)代，都沒那么重要。之所以在明末這么重要，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人們迫切希望看見自己和街坊們在舞臺上獻(xiàn)丑，好讓大家在哈哈一笑中完成消遣，以抵御近在咫尺的亂世。所以，之所以要寫《猛虎下山》，某種程度上說，是我個人書寫的必要，是非寫不可：我去過那么多的工廠，見了那么多在時(shí)代變遷中幸存下來的工人，所謂“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，我們以為他們消失了，事實(shí)上，許多人都仍在和他們下崗的年代艱難告別，甚至無法告別。而這些人，在我拍戲的那些年里，常常跟我生活在一起，我早就已經(jīng)成為了他們的一部分；另外，我是一個湖北人，一片過去的楚地，我們有工廠，也有過屈原宋玉，在屈原寫下過山鬼和湘夫人的地方，工廠背后有沒有山鬼？湘夫人是否還在今日的工廠里游蕩？于我而言，這大概就是我去寫作《猛虎下山》之必要。

那么，我就來說說楚地風(fēng)俗吧：我從小就生活在一個巫風(fēng)大作的地方，整個童年時(shí)期，我好像都沒有上醫(yī)院里看過病，但凡有了病，都是做法事，反正糊里糊涂也就好了。我記得我小時(shí)候受到過一場驚嚇，腿腳都站不起來，被人抱回到家里，我祖父弄了幾把桃木劍，往床頭上一掛，再找了幾個人，一起來作了一場法，莫名其妙地，我就站起來了?，F(xiàn)在的荊州博物館里，還有一具非常著名的西漢男尸叫“遂”，他的身邊還放著一張文書叫“告地書”，這個“告地書”，可以理解成活著的人寫給陰曹地府的一封介紹信、一封贊美詩，或一個通關(guān)的護(hù)照。我覺得，理解“告地書”，就是理解楚人“視死若生”和“視生若死”等等觀念的一個具體路徑，這些觀念，絕非只是作為審美，而是作為貨真價(jià)實(shí)的生活，每天都在我們的眼前展開。所以，對我而言，蒲松齡寫下的那些聊齋故事，對我會構(gòu)成天然的吸引力，它們和楚地巫風(fēng)一起，構(gòu)成了我在幼小之時(shí)對神秘之物乃至整個世界的最初認(rèn)知。打小，我就喜歡看那些鬼戲，有一出著名的戲，叫做《探陰山》，講包公破不了案，中午休息的時(shí)候借著一股陰風(fēng)到了陰間，找到死去的人，搜證，推理，最終破了人間的案；還有一出戲，說的是《水滸傳》里閻婆惜，與她的情人在生前約定同生共死，但閻婆惜死后，她的情人遲遲不肯死去，所以這個情人每晚都要面臨閻婆惜的鬼魂對他的質(zhì)問，問他為什么還不跟他一起同赴冥界，在閻婆惜反復(fù)的質(zhì)問和追憶中，整件事的前因后果也漸漸呈現(xiàn)了出來。

告地書 荊州博物館

所以，當(dāng)我年紀(jì)稍長，讀到蒲松齡的作品，幾乎是必然地，我一下子就將他當(dāng)成了我心目中最偉大的中國作家，原因很簡單：他在寫現(xiàn)實(shí)，也在寫被他裝置和處理過的現(xiàn)實(shí)，那些妖狐鬼怪，我們不妨將它們視作是蒲松齡式的濾鏡，就像黑澤明的那些講述日本傳統(tǒng)的電影，它們也不是在拍一個原教旨主義的傳統(tǒng)，而是黑澤明在熟稔日本歷史和莎士比亞戲劇之后，重新進(jìn)行的拼貼、裝置和整合。就像我剛才講的，哪怕我要寫一個下崗工人，我也得認(rèn)清楚，這個工人，他所在的工廠，都身在楚地，他是從誕生過山鬼與湘夫人形象的地方下崗的。我們當(dāng)然要面對現(xiàn)實(shí)，但是更迫切的問題是，你要面對的是什么背景下的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)你要去描述它們，你難道真的不想給自己裝上一層獨(dú)屬于你的濾鏡嗎？越是從這個意義上出發(fā)，蒲松齡就越是偉大：我一直覺得，他是中國最早促使小說向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的人，相比于《三言二拍》的作者，他身上具備了更加強(qiáng)烈的作者性和現(xiàn)代性，但這種作者性和現(xiàn)代性并不是空穴來風(fēng)的，它們?nèi)匀桓髡叩淖陨砻\(yùn)，跟我們中國文學(xué)里的抒情傳統(tǒng)緊密相連——整體而言，《聊齋志異》在各種妖狐鬼怪的奇情異事之外，還有一種非常迷人的調(diào)性，那便是敘事者自己的聲音：蒲松齡一輩子科舉無果，也使得《聊齋志異》通篇都彌漫著一股傷感、迷惘的氣氛，同時(shí)他也是非常矛盾的人，根本不服膺于自己從未抵達(dá)過的系統(tǒng)，甚至是《史記》的系統(tǒng)。他常常忍不住，從文本里跳出來，托名為異史氏，對鬼怪和古往今來展開點(diǎn)評，他認(rèn)為自己是另一個司馬遷，司馬遷是為那些為改變歷史走向的英雄、為巨大的事件作證，而他，是在為那些在夜幕底下行走的、見不得人的妖魔鬼怪，或是終生只能和妖魔鬼怪打交道的無名者、顛沛流離者、無法控制自己命運(yùn)的人作證。

《聊齋志異》第一篇是《考城隍》，寫一個人終生科舉無門，突然有一天被接走，參加一個城隍看守的公務(wù)員考試，考試時(shí)才發(fā)現(xiàn)其實(shí)自己已經(jīng)死了，而自己的鬼魂，哪怕到了陰曹地府，仍然在重復(fù)著陽間的考試，和他一起考試的，還有一個競爭者，這個競爭者也是一個書生的鬼魂；隨后，主人公掛念人間的老母，懇求為母盡孝，陰曹地府被他的孝心感動，準(zhǔn)許他回到人間侍奉母親，城隍看守的位置就被那個競爭的書生獲得了。當(dāng)他回到人間，尋訪那個書生生前所在的地方，卻只發(fā)現(xiàn)斷壁殘?jiān)?、夕陽西下、荒草叢生，讓人非常悵惘?strong>事實(shí)上，《聊齋志異》整整一部書都彌漫著一種“此情可待成追憶”的氣息，只是，它所追憶的對象，并不是某個具體的人，而是廣大無邊的陽間塵世——這是蒲松齡非常厲害的地方：他站在陽間，又發(fā)明了一個來自陰間的觀望者視角，我們會不自禁地將自己帶入它們的視角，也就是說，我們沒有死，但我們獲得了死者的視角，我們不是妖狐鬼怪，但我們也擁有了它們的視角，我們追憶的，我們懷念的，其實(shí)是我們正在經(jīng)歷的生活。也由此，蒲松齡身上，具備著一種巨大的憐憫，所謂“江畔何人初見月，江月何年初照人”，所謂“不知天上宮闕，今夕是何年”，這種中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，其實(shí)是被他打通了，經(jīng)由他的打通，那些傳統(tǒng)才在小說面向現(xiàn)代性進(jìn)行轉(zhuǎn)型的時(shí)候，依然成為了骨肉和筋骨，也正是因?yàn)樗膽z憫之心，平凡的人間才會成為鬼怪們的眷戀之地，平凡的生活才別有情趣和生機(jī)，我很喜歡他的《黃英》這篇小說：書生碰到女子黃英和她弟弟，弟弟非常散淡、放達(dá)，每隔一段時(shí)間他才偶爾出現(xiàn)，成為推動書生和女子關(guān)系的力量，但過一陣子又消失了，書生和這對姐弟相處的過程中，常常受制于人間的很多瑣事，比如房子啊，日常算賬啊，故事寫得非常淡，但是到最后讀者才發(fā)現(xiàn)，黃英是菊花精，時(shí)常消失的弟弟是陶淵明的化身。你看，在這個故事里，陶淵明作為重生的肉身，一直活在我們身邊，我們所喜歡的人格和形象，又一次進(jìn)入了我們的生活，要我說，這才是真正的文脈不絕、斯文不絕，而這篇小說的行文一直都很清淡，閱讀它的時(shí)候，我一直都在等待一個劇烈的結(jié)尾，但始終都沒有等到。

再比如，蒲松齡還寫過一個金和尚。他的好友，一代文宗王士禎，也寫過這個和尚。王士禎寫的是一篇筆記，他寫這個和尚吃喝嫖賭、無惡不作，很顯然，這個和尚就是當(dāng)時(shí)社會黑暗面的化身與寫照，但同樣的故事在蒲松齡筆下里卻截然不同，小說里幾乎沒有正面描寫過金和尚，而是通過他使用的器具、交往等一系列的側(cè)面描寫來表現(xiàn)他，今天看起來，就像一個人死去了，一群人來參加他的葬禮，而在對死者的緬懷和追憶中，代表時(shí)代之惡的形象一點(diǎn)點(diǎn)浮現(xiàn)出來。后人評價(jià)這篇小說是“通幅滿紙腥膻，文章則如錦繡”，它可以不動聲色到什么地步？在描寫信眾發(fā)現(xiàn)真相，和尚再來屠殺他們時(shí)，蒲松齡淡淡地用了幾個字——“其積習(xí)也”。好吧，既然說到了蒲松齡的技法，接下來，我不妨自己現(xiàn)身說法，舉一個例子，來說明《聊齋志異》對我的影響：在寫完《猛虎下山》之后，我寫了一個短篇，叫做《木棉或鯰魚》，它說的是一對黃昏戀夫妻，女人的現(xiàn)任丈夫，在二十年前讓前任丈夫下了崗，二十年后，這個女人嫁給了現(xiàn)任丈夫，為的是要以合法妻子的身份來報(bào)復(fù)現(xiàn)任丈夫。在這個故事中，一直游蕩著一個第三者，也就是女人的前夫，但前夫其實(shí)早就死掉了，小說一直是在兩個人與一個鬼魂的不斷周旋中往前推進(jìn)的，這個故事，就是《聊齋志異》里的《種梨》一篇給我的啟發(fā)，在《種梨》中，一個道士在眾目睽睽之下，種下了一顆梨核，并迅速讓其開花、成熟、結(jié)果，滿樹芬芳，最后又化為烏有，這個迅速誕生又迅速湮滅的過程，讓我感受到了敘事上的一種結(jié)構(gòu)感。所以，在《木棉或鯰魚》里，我采用了這種結(jié)構(gòu)，寫一場一場的幻覺，在幻覺中，報(bào)復(fù)的進(jìn)程，報(bào)復(fù)的結(jié)果，輪番上演又互相抵消，最后化為了烏有，甚至這場報(bào)復(fù)是否真的存在，最終也不能確定。

《木棉或鲇魚》

《花城》2024年第2期

有評論說，我的《猛虎下山》受到了卡夫卡《變形記》的影響，我當(dāng)然要承認(rèn)，我受到過《變形記》的影響，但是我更愿意承認(rèn)，對我影響最大的，還是《聊齋志異》。在這本書里，原本就有不少“人化虎”的故事——《趙城虎》里，一只老虎在它落難的時(shí)刻被一個老太太所挽救，從此以后老虎就開始報(bào)恩，比如它叼來了金子堆在院落里頭；老太太生病了，它又給老太太送來了藥。一直到老太太去世，它還瞞著所有人在夜幕之下行走，每逢清明，它都要到老太太的墳前去致哀、灑酒、祭奠；還有《黑獸》，它說的是一只老虎為了跟周邊的小環(huán)境搞好關(guān)系，于是捕獲了一只鹿，把鹿埋在了地底下，打算請森林里頭的一群熊來分食它，結(jié)果，將鹿埋下去之后，卻被上山打獵的獵人給偷走了，等到它興沖沖地把一群熊請過來，才發(fā)現(xiàn)鹿已經(jīng)不在了，最后的結(jié)果是什么呢？最后的結(jié)果是這個可憐的老虎被一群熊給分食掉了；另外一個關(guān)于虎的故事是，主人公的哥哥死于仇人之手，他每天都瘋狂地想報(bào)仇，但在報(bào)仇的過程當(dāng)中，他深感無力，于是幻化成虎咬死了仇人，到最后，他又被人用一支箭將他射回了人形。閱讀這些故事的時(shí)候，除了它們的奇詭帶給我的震動，另一面，我也常常為身為作者的蒲松齡而感動，因?yàn)槲液茌p易地就能感受到他的同情之心，他的菩薩心腸，它們甚至給他的書寫帶來了一種巨大的敘事公正：這些可憐人，乃至更多古典小說里的可憐人，它們?yōu)槭裁匆l頻化虎，化鶴，乃至化孔雀化蝴蝶？只因?yàn)?，身為作者，一定要給他筆下的人物找到一個去處，這個去處，史里沒有，就去詩里找；塵世也沒有，就去陰間找；人類里沒有，就去異類里找。

我還要再說起另外一只老虎，這只老虎，來自一本叫《汾上續(xù)談》的書，這本書，主要講述的是發(fā)生在汾河邊上的離奇故事。其中一篇，也寫到了人化虎，他說的是：一個書生，某天晚上，在一口井邊發(fā)現(xiàn)了一只喝醉酒的老虎，他定睛看后，竟然發(fā)現(xiàn)這老虎如美女一般秀美漂亮，便將它的虎皮脫掉，藏在了井里；老虎醒來之后，發(fā)現(xiàn)虎皮丟了，再也做不成老虎了，只好異化為一名女子，再與書生結(jié)為夫妻、生兒育女。其后，隨著相處的加深，夫妻間的矛盾也日益凸顯，終有一天，他向妻子講述了當(dāng)年的實(shí)情，妻子聽后，猛然跳進(jìn)井里，將虎皮披在身上，重新做回了老虎，與此同時(shí)，山林之外虎嘯聲隱隱響起，化成老虎的妻子歡天喜地就要跟隨虎群回歸山林。書生見到此景，帶上兒女一路狂奔，追尋他的妻子，找到虎群后，兒女們站在山頂上大哭，書生則從孔孟之道、家庭責(zé)任角度出發(fā)，不斷地斥責(zé)妻子，故事結(jié)尾，竟然是身為老虎的妻子自慚形穢，逃離虎群，再度異化為人，最終和他白頭偕老。

《聊齋志異》

我為什么要跟大家轉(zhuǎn)述這幾個故事呢？一來是，我想說沒有哪種人、哪個故事或哪種風(fēng)格是空穴來風(fēng)的，在我的想象中，蒲松齡很有可能是看過《汾上續(xù)談》的，事實(shí)上，《聊齋志異》里的很多故事，前人都寫過，但是，當(dāng)蒲松齡重新去寫的時(shí)候，他不再是一個被動的轉(zhuǎn)述者，而是一個主動的處理者，這種處理，就像芥川龍之介一樣，將日本的古典文學(xué)資源拽進(jìn)了正在發(fā)生的現(xiàn)代化進(jìn)程中，也使得那些傳說、神話、民間故事在一個鋼筋水泥的現(xiàn)代社會里反而獲得了新的解放。《聊齋志異》里的那篇《野狗》，幾乎是個恐怖小說，說的是人們盡管戰(zhàn)死，變成了尸首，但為了躲避野狗蠶食自己，即使身為尸首，一具具的，仍然站起身來，簇?fù)碇苿犹优?，這個故事的背景，其實(shí)是發(fā)生在蒲松齡生活的那個年代里著名的“于七之亂”；這場暴亂，橫死者有數(shù)萬人之多，就此意義上來說，誰又能說蒲松齡不是一個關(guān)心他的時(shí)代的作家呢？二來是，正是我讀到過的這些故事，我讀到過的每一只老虎所幻化出來的那個人，最后凝結(jié)成了《猛虎下山》當(dāng)中的主人公，劉豐收。當(dāng)我讀完這些關(guān)于老虎的故事，再去正視我所要寫的人物的時(shí)候，那些老虎，那些故事，已經(jīng)幫助我建立了敘事空間，基本上，它最初的模樣也就有了——像我剛才講的，那個為了向仇人報(bào)仇，不得不化身為虎，最后又被一箭射回人形的故事，我在《猛虎下山》里也寫下了類似的時(shí)刻，但是是反著寫的：主人公特別害怕權(quán)力，害怕廠長頭上代表著權(quán)力的那一頂紅安全帽，哪怕他變成了老虎，可是，當(dāng)那頂紅安全帽來到他眼前的時(shí)候，他仍然會絕望地被打回原形。

另外，我特別想說的是，蒲松齡的小說里，有一個寫得最好的地方，就是懸念，在他筆下，無論是寫人物還是寫事件，各種各樣的懸念設(shè)置，開場和完成都讓我們過目難忘。比如《席方平》，席方平這個人死了之后在陰間告狀，結(jié)果告來告去，突然發(fā)現(xiàn)陰間和陽間是一樣的，我們走到哪一個地方都有衙役，都有潛規(guī)則，都有揣著明白裝糊涂，我們本來指望在陰間看見另外一種奇觀的展現(xiàn)，突然發(fā)現(xiàn)它不過是另外一個陽間，于是它最大的懸念就變成了到底還有什么樣的陽間呈現(xiàn)在作為奇觀的陰間里。還有一個小說叫《王桂庵》，講的是一個人做夢夢到了一個地方，幾年之后又來到了他夢見的地方，碰見了女主人公，好不容易和這個女主人公歷經(jīng)千辛萬苦，兩個人終于在一起之后，在帶這個女孩回自己老家的過程中，那種男性的脆弱的尊嚴(yán)感作祟——某種程度上你就可以把它理解為一個發(fā)生在今天的故事——他要考驗(yàn)她一下，他對女主人公說，你看我的生活里有很多的難處，他編了好幾個難處，其中一個是，萬一我還有老婆孩子，你打算怎么辦？結(jié)果，這個女孩就跳河自殺了，到這個時(shí)候，這個故事急劇地推向了它的反面，推向了大團(tuán)圓的反面。然后又是一番波折，不久之后，他在一個遠(yuǎn)離自己故鄉(xiāng)的地方，一個村莊的一戶人家里做客的時(shí)候，碰見一個孩子，這個孩子突然開口叫他爹，他覺得非常詫異，這個時(shí)候才發(fā)現(xiàn)跳河的女孩并沒有去世，這個孩子真的是他的孩子，到這里，這個小說又迎來了一個大團(tuán)圓，他抱著自己的孩子幡然悔悟，又?jǐn)y帶著自己的妻子返回了故鄉(xiāng)。

之所以說起這些，無非是想證明，蒲松齡是一個充滿了現(xiàn)代性的作家，而“現(xiàn)代性”的標(biāo)志之一，就是將一個時(shí)代的異質(zhì)乃至雜質(zhì)收納進(jìn)自己的美學(xué)體系中，再使之向前穩(wěn)定運(yùn)行，早在寫作《聊齋志異》的年代里，他就充分地喚醒了故事的功能：層層建立，再層層推倒，故事有時(shí)候會急劇地走向它的反面，但最終，它通過讀者的參與，共同建立了一種大眾的心理基礎(chǔ)——在我看來，這一點(diǎn)至關(guān)重要，越是在今天，越是傳統(tǒng)的“文學(xué)性”受到種種挑戰(zhàn)與冒犯之際，蒲松齡的道路就越是應(yīng)當(dāng)被珍視。也許，這才是時(shí)至今日，許多編劇導(dǎo)演仍然在《聊齋志異》里尋找養(yǎng)分的原因。過去，我們曾經(jīng)認(rèn)為，對于一部電影來說，“文學(xué)性”，是至關(guān)重要的部分，但時(shí)至今日，工業(yè)化進(jìn)程至此，每個人的信息化程度至此，過度的“文學(xué)性”是不是反而會傷害電影的主體性呢？說到底，當(dāng)我們坐在電影院里，我們是在看一部電影，而不是在看一部屏幕上的文學(xué)作品，也因此，“文學(xué)性”和工業(yè)化程度以及凝聚了此時(shí)此刻廣泛共識的現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)一起，共同成為了一部電影的組成部分。同樣，在今天，一部文學(xué)作品，到底要如何化用前人資源、再度調(diào)動故事的功能并使之具備嶄新的心理基礎(chǔ)，以此重建“文學(xué)性”的有效，我以為，蒲松齡的道路，依然能給我們帶來巨大的啟發(fā)。

我就跟大家交流到這兒，謝謝大家。

李修文

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李修文 | 《猛虎下山》 | 人民文學(xué)出版社

初審：王昌改

復(fù)審：薛子俊

終審：趙 萍