《妄想代理人》是今 敏身后留下的唯一電視動畫作品，由MADHOUSE公司制作，2004年2月2日起在日本W(wǎng)OWOW電視臺首播。

故事講述一位神出鬼沒的神秘棒球少年及其襲擊的各行各業(yè)人士，以及這些人探尋少年真實身份的過程。全劇一共13集，今 敏擔任原作和總導演，并且負責第1集、第2集（化名參與）、第9集（部分參與）、第13集的分鏡工作。

《“妄想”的產物》是日本動畫傳奇天才 今 敏 去世10周年出版紀念，作為《我的造夢之路》續(xù)篇，官方授權、監(jiān)修，中譯本首度問世，今 敏親自解說身后唯一電視動畫作品《妄想代理人》，逐鏡拉片般細致分享，收錄近百張親繪分鏡手稿。

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“截至今年（2020）的8月24日，今導演逝世十年了。這十年間，動畫面臨的處境、影像作品的制作技術（如CG等）、網(wǎng)絡環(huán)境、國際形勢都發(fā)生了翻天覆地的變化。近些年來，許多人都被迫直面匿名的惡意；到了今年，無形的‘焦慮’更是在全世界蔓延，人人都心事重重。

《妄想代理人》所描繪的各種故事都發(fā)生在具象化的‘焦慮’蔓延之時，而現(xiàn)在不正是大家觀看、討論這部作品的好時機嗎？我們誠摯地建議讀者以本書為導讀手冊，將13集動畫細細鑒賞一遍。”

——日文原版編輯寄語

妄想代理人

今 敏的知名度在日本國內外有著奇妙的落差。

今 敏

我的一些在日本動畫行業(yè)從事的朋友常常發(fā)現(xiàn)，同行的年輕人并不認識這個綁小辮子蓄胡子的動畫導演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，關于他的紀錄片《今 敏：造夢機器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛納電影節(jié)首映；在中國，疫情后已經有不下三個影展上映過他的作品，且總是榮登最快售罄榜，可以說今 敏在中國影迷圈子早已成了流量密碼——就連我能接到這篇約稿也拜此所賜。也正因此，筆者對本文苦惱了很久，還需要為這位在國內翻來覆去被寫過多篇評論的作者寫些什么。

基于我的樸素觀察，今 敏與其他日本動畫人相比，早已經出了動畫的圈子，來到了電影的評論圈中。比起用“動畫”來稱今敏的作品，人們更愿意用看上去更“高級”的“電影”來稱之。《妄想代理人》（2004），這部今敏唯一一部電視動畫，也開始在日本、臺灣、中國大陸等國家與地區(qū)作為電影在大銀幕放映，這些活動無形宣告著今 敏作品是“電影的”，就像《電影手冊》把10年代年度十佳第一給了大衛(wèi)·林奇的《雙峰》（Twin Peaks，2017）一樣。

（臺灣地區(qū)去年的上映海報）

本文的目的便是撥開今 敏被賦予的種種關于電影作者的光鮮表層（尤其本文發(fā)在電影媒體上），重新審視《妄想代理人》，復魅作為動畫人、漫畫家的今 敏——站在日本動畫愛好者的角度。

01
電影之前首先是動畫

今 敏的動畫為何是“電影的”？是因為寫實的畫風，躍動的視聽語言？古典電影理論家安德烈·巴贊在論及《紅氣球》（Le ballon rouge，1956）這類“關于幻想的紀錄片”時，認為“電影的本質，僅考慮其本真的狀態(tài)，只能通過尊重空間整體性的真實拍攝來體現(xiàn)。”“如果沒有這種紀錄片式的真實性，電影的真實性也就不可能實現(xiàn)。但要表現(xiàn)真正的幻想，就必須打碎原有的真實性，重新構筑新的真實性。”[1]

今 敏動畫寫實的真實性在于影像構建了具備整體性的動畫空間，這個內恰的空間讓幻想得以實現(xiàn)、讓人信服。然而動畫與實拍影像不同的是，動畫的空間并非取自客體現(xiàn)實——即便表現(xiàn)一個寫實風格的空間。

今 敏作為80年代出道的漫畫家，學生時期深受大友克洋影響，出道后也經常給大友克洋的漫畫幫忙。大友克洋的漫畫在那個時期帶來了新浪潮，繼承了“劇畫”這種寫實的漫畫風格的同時，又結合了青少年漫畫的精髓，其新穎的風格讓人看見了有別于手冢治蟲一派的漫畫潮流。而大友克洋漫畫一大特點便是空間的構造，通過高精細度大信息量的背景呈現(xiàn)寫實風格的空間。更何況，大友克洋經常把故事舞臺放在城市等人造物集群的地方，城市因為參照物多、直線線條多的特性，非常考驗空間構造能力。大友早期的短篇漫畫《童夢》便描寫在一個團地中發(fā)生的兒童靈異事件，涉及了大量的建筑空間構造。

（《童夢》）

因為與大友的熟識，再加上今 敏在漫畫家生涯并不順利，他通過大友進入了動畫業(yè)界，其動畫出道工作便是在大友擔任原作、劇本的電影《老人Z》（1991）中擔任美術設定、layout（設計稿）、原畫。若站在日本動畫史的角度來說，此時入行的今 敏剛好處于日本動畫上世紀80-90年代寫實類動畫實驗與轉型時期，《老人Z》，以及日后今 敏擔任layout的《跑吧美樂斯》（走れメロス，1992）《機動警察Patlabor 2 the Movie》（1993）剛好都是寫實類動畫實踐的重要作品。而今 敏所擔任的layout職位，便是對某個鏡頭的空間進行設計，這個工作可以說是奠定動畫單個畫面構圖的基礎，他的漫畫經驗以及對大友漫畫風格的崇尚無疑對他的動畫工作幫助很大。

押井守導演的《機動警察2》更是首部將layout制作體系系統(tǒng)化的里程碑作品，因為該作讓動畫在進入制作前的設計環(huán)節(jié)更加規(guī)范化、更獨立，日后許多日本動畫都在該片改進的layout體系下制作。日本動畫類雜志《Anime Style》的編輯小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半開始到90年代中期，真實系動畫的layout水平產生了飛躍性的進步。我認為今先生是其中的一名重要代表。”[2]

這些寫實類作品所確立的技術也深深影響了今 敏日后的所有動畫。值得一提的是，在《機動警察2》中，今 敏主要擔任了片中東京進入戒嚴狀態(tài)部分的layout，這是電影中舉足輕重的一段。這一段中，導演押井守在城市中設計了諸多的屏幕與鏡面，現(xiàn)實事物與成像以各種形態(tài)出現(xiàn)在同一畫面中，是非常復雜的一處寫實動畫設計。屏幕與鏡面的意象使用在日后今 敏自己擔任導演的作品中非常頻繁，成為了今 敏世界空間的重要構成元素。而押井守這邊，即便今 敏此后沒再參與他的動畫，今敏等人在《機動警察2》實踐的成果讓《攻殼機動隊》（1995）的制作異常順利，這也是后話了。這些例子都能發(fā)現(xiàn)，無論是押井守還是今 敏，他們的動畫之所以是“電影的”絕非是復制了實拍影像的寫實風格，而是因為在此之前，它們都是動畫（animation），再寫實的動畫都是表現(xiàn)著一種主觀的現(xiàn)實，正因為是擁有著靈魂的動畫，才是“電影”。

（《機動警察2》第354號鏡頭，這是根據(jù)今敏的layout所繪制的背景與賽璐珞層合成的成品，光是這一幕就有7個圖層。）

02
動畫獨裁者的憂郁

我的友人“學級委員一條同學”如此寫道：“在某種意義上，與實拍相比，動畫在空間表現(xiàn)上的這種能力或許可以說是‘原生質性’（拒絕形式的束縛，拒絕被永遠固定，不受僵化的影響能夠動態(tài)地采取任何形式的能力）。……原生質性不是對現(xiàn)實的脫離，而是現(xiàn)實自身根本上的動搖。在動畫相當有說服力地呈現(xiàn)出改變了性質的現(xiàn)實之時，實拍影像反而由于過于均質而顯得如同謊言與虛構一般。更進一步說，動畫成了‘親密’的現(xiàn)實，實拍成了‘疏遠’的現(xiàn)實。”[3]某種意義上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而這個“自由”并非指故事劇作題材等內容層面，而是呈現(xiàn)這種真實性的“原生質性”。

曾經與今 敏有過漫畫上的合作、但最終決裂甚至絕交的押井守，如此評價今 敏：“我覺得（今 敏）畫面的制作很出色。不過計算的太精密了，畫面很沉悶。……小今是頭腦聰明的人，這一點毫無疑問，但他的layout將優(yōu)點和缺點全都展現(xiàn)出來了。缺乏pathos（感情，情緒，沖動）。角色非常干枯，羸弱。看漫畫《海歸線》的時候覺得，明明畫面那么出色，卻無法對角色移情。小今的作品《妄想代理人》，用他過剩的聰明，引出了對時代的攻擊性和惡意，如此小今才表現(xiàn)出了其有道理的pathos，挺有意思的。一直拖著金屬球棒卡啦卡啦走的少年有些讓我著迷。”[4]據(jù)看過《今 敏：造夢機器》的朋友轉述，紀錄片中押井守也再次提到電視動畫比電影動畫更適合今敏，電影反而局限了今 敏。

（今 敏和押井守合作的爛尾漫畫《SERAPHIM 2億6661萬3336之翼》，1994年開始連載，最終只畫了一卷的分量。）

何出此言？這與導演今 敏的方法論有關。他和宮崎駿一樣，作為動畫導演是屬于獨裁者的一類創(chuàng)作者。宮崎駿在制作過程中，幾乎所有原畫的檢查以及其他制作流程都必須經過他的掌控，甚至是一些非他導演、但由他擔任企劃、編劇的吉卜力作品他都不放過，作為集體作業(yè)的動畫創(chuàng)作來說，宮崎駿是極端的。今敏亦如此，只不過今 敏的獨裁是在動畫的前期創(chuàng)作里集中體現(xiàn)。

今 敏動畫最大的不同便是，別的導演畫的分鏡只是一個思路大綱，分鏡畫完再進行l(wèi)ayout作業(yè)，但今 敏是直接把分鏡當作成品的layout來畫的，也就是一步到位。從《老人Z》開始結識今 敏、日后導演了《人狼》（2001）《給桃子的信》（ももへの手紙，2011）的沖浦啟之如此證言：“在今先生的作品中，他會在分鏡階段把想做的事情精簡到極限，進行簡單的整理總結之后就進入作畫作業(yè)。若把分鏡畫得曖昧的話，為了讓畫面成立，動畫師就必須發(fā)揮想象力，有時還不得不邊互相交流意見邊探索正確答案。然而在今先生的作品中——‘這個從這移動到這就行’諸如此類所有內容都指示得清清楚楚，所以動畫師只需把精力集中在如何動起來的作業(yè)上。……在分鏡階段能讓所有鏡頭的每一個角落都給人以明確的完成形印象，現(xiàn)在想起來都感覺非比尋常。”[5]

（來自《今 敏分鏡集 《紅辣椒》，千萬不要以為這種精細度的分鏡是常態(tài)，今 敏這種是特例。）

這種做派無疑體現(xiàn)了今 敏處處精密計算的做派，若非如此，那必定不會呈現(xiàn)出高精確度的剪輯，呈現(xiàn)遠比其他動畫都要豐富的現(xiàn)實與幻想的曖昧效果。這大概是和他非動畫科班出身有關，他并不能完全信任動畫作業(yè)團隊的所有人，所以希望在前期工作中盡可能控制一切。被今 敏指定為接任自己在遺作《造夢機器》擔任代理導演的板津匡覽也說道：“一般來說，動畫的演出家很少直接插手其他部門的工作，這或許和今先生出身的不是動畫業(yè)而是漫畫業(yè)有很大關系。”[6]

然而《妄想代理人》作為電視動畫釋放了今 敏的憂郁。由于電視動畫的篇幅與制作體系與和電影動畫大相徑庭，在該作中擔任總導演的今 敏把控所有細節(jié)的（他在電影中的職位是“導演”）。從每集班底列表中可見今 敏只負責了第1、9集和最終集的分鏡（絵コンテ），每集演出（類似于當集導演）更是交給別人，他的總導演職位更像是總指揮。

（《妄想代理人》的每集班底）

03
鏡像的自我拯救

更值得一說的還有《妄想代理人》的故事構成。前7集和11-13集是主線故事——吉祥物瑪洛美的設計師鷺月子自稱被一個手持彎曲棒球棍的少年襲擊后，不斷有人自稱被這位“球棒少年”襲擊，警察豬狩和馬庭介入調查，然而隨著調查的深入兩名警察也陷入了迷惘之中，最終發(fā)現(xiàn)這一切都只不過是妄想的產物，這些妄想的產物突破了虛擬入侵了現(xiàn)實世界。而中間的三集則把故事的視角切換到了其他蕓蕓眾生，比如《快樂家族計劃》中三個想要去死的網(wǎng)友在不知覺成為幽靈的情況下，邊尋找自殺的方法邊組成了擬似家族；比如《ETC》中團地的婦人在互相傾訴“球棒少年”的八卦，這一集甚至借婦人之口裝載了多個不同風格小故事（每個故事還由不同的班底陣容制作，一集宛如一個短片集）；比如《瑪洛美的小憩》中不自量力的動畫制作進行小哥在動畫作業(yè)中逐漸陷入瘋狂。筆者認為，今 敏“放權”的這三集拯救了《妄想代理人》的一個缺陷。

《妄想代理人》的故事主線其實是非常經典的三幕劇框架，而且是一個過于縝密的閉環(huán)。簡單來說，前七集中隨著環(huán)環(huán)相扣的單元集，“球棒少年”、瑪洛美這些符號不斷被各種意義填充、置換，觀眾也隨之不斷思考一切的根源。而隨著最后三集真相大白，隨著妄想的產物入侵現(xiàn)實，正如那不再需要去明辨這些空間是現(xiàn)實或虛構——因為現(xiàn)實與虛構早已呈現(xiàn)為一面兩體，觀眾知曉了“球棒少年”=瑪洛美，能所指早已緊密地聯(lián)系在一起，大多問題早已得到了明確的解答，不再需要去追求更多的外延的意義。而在最后一集中，更是明確指出名為“球棒少年”和瑪洛美雖然被撲滅，但依舊會有新的妄想之物代替之這種循環(huán)的存在。這些閉環(huán)讓所有的空洞都填上了明確的意義，今 敏更縝密更細致的主線構思與更長的篇幅并未能比90分鐘的電影獲得更多的輻射。

（《妄想代理人》里的瑪洛美）

今 敏下一部作品《紅辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因為對《妄想代理人》的改進。即使兩者有著相似的結局——最終都是妄想的產物入侵、影響了現(xiàn)實世界，以及得出了繼續(xù)活在虛構與現(xiàn)實中的結論，但這些妄想的符號《紅辣椒》直到最后都沒有去進行填補。《紅辣椒》在最后，破解虛構的迷宮、從虛構回到現(xiàn)實也并非如《妄想代理人》那樣只是先對虛構有一個明確的認識，從而得出在歸宿早已消失的當下中活下去的現(xiàn)實訓言。拯救了時田浩作的既是紅辣椒又是千葉敦子，被入侵的偌大的城市空間此時又是千葉與時田兩人小小的升降機空間，似乎存在著兩種現(xiàn)實一樣，世界呈現(xiàn)了一種更曖昧的姿態(tài)，那份私人卻真摯的情感讓這虛構與現(xiàn)實的兩極達到一個新的平衡：情感與夢境是私人的，也是世界的。從個人的夢境中闖入公共的現(xiàn)實，最終回到個人的世界中去。相當于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密語中。在這一點上，《紅辣椒》比《妄想代理人》更柔軟更私密，也更有韌性。

（《紅辣椒》）

正如前文所說，今 敏作品中的鏡像意象比比皆是：《紅辣椒》的開場曲畫面中有一幕則以多面鏡反射出紅辣椒這個角色的不同截面；《Perfect Blue》中鏡子反射出不安的未麻與她所處的、不再安全的房間，更別提最后未麻對著鏡中的自己自信地說出：“私は本物だよ。（我可是真的。）”；《妄想代理人》中，豬狩最后打破自己的懷舊妄想世界也是以打碎鏡面的演出來表現(xiàn)。象征增殖、擴散的鏡子在今 敏作品中無處不在，如此看來，他的作品本身就是一個讓妄想不斷增殖的巨大鏡像。然而這些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人們妄想的產物，他的“人設”是人們人言亦言而暫時固定的的，但最終卻因為妄想與流言越來越龐大裂變成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人覺得“球棒少年”異常龐大，有的人覺得他像夢魘……而動畫——這種通過幻想而賦予形體的媒體似乎也同理，比如動畫中那些具備真實感的空間也因為其原生質性而并非同一的。不過同樣如鏡像一樣的，便是《妄想代理人》中間的三集單元劇讓這個閉環(huán)有了一個破口，從而增殖出了這個世界的其他面相。

動畫研究者小松祐美如此論述：“動畫中的鏡像與現(xiàn)實鏡子中的反射像不同，實像和鏡像分別作為不同的畫來描繪。這牽涉到動畫角色的同一性問題。在動畫中，每一個鏡頭中所描繪的角色不具備真人演員那樣的真實身體，因此不具有真實身體所保證的不可動搖的同一性。正如《妄想代理人》一樣，根據(jù)動畫中每一集，根據(jù)每個鏡頭，甚至是鏡頭內人物的容顏也有會有所差異，而將他們區(qū)分開來、將該者視為同一人物，則是根據(jù)符號性的特征與故事來進行的。正因為是建立在這樣不確定的同一性之上的存在，動畫中其他的畫所描繪的實像與鏡像也總是給人帶來本質上是不一致的的預感，正因為如此，鏡像才能很輕易作為另一個存在出現(xiàn)在畫面上。”[7]

小松祐美這段精彩的論述不僅指出了作為電視動畫的《妄想代理人》與電影動畫的區(qū)別——存在集與集的關系，因為各種因素（比如每集班底的不同）讓動畫中連續(xù)的每一集有著不確定的同一性；同時還指出了動畫的本質，動畫作為運動圖像，圖像之間的變化，這之中的空間的自我統(tǒng)籌并非是封閉的，而是開放的多變的。或許，這也間接證明了，善于描繪妄想之各式形態(tài)的今 敏作品為何屬于動畫（從今 敏首部導演作品《Perfect Blue》問世以來，他就不斷被“為何不拍成實拍電影”之類的疑問所困擾。），為何《紅辣椒》中多面鏡反射出紅辣椒不同面相這一幕是“動畫的”，因為妄想與動畫本質上是相似的、貫通的。

（《紅辣椒》）

正是這些非同一的區(qū)別開來的畫才構成了動畫的時間。獨立動畫作家山村浩二也指出：“動畫中的一張畫本身并不擁有時間，是畫和畫之間的關系產生了時間。”“動畫以非連續(xù)、無時間的單張畫為單位，通過動作、節(jié)奏、故事制造出連續(xù)的時間，畢其連續(xù)性，它更具備不連續(xù)的特征。”[8]

又如，為何《快樂家族計劃》這一集經常被人拿出來談論，這一集為何能在本來就異質的《妄想代理人》中獲得更脫穎而出的異質感，或許也正因為今敏的放權，讓這些單元集迸發(fā)了更加不同一的、屬于動畫的鏡像作用。這一集不僅講了一個相對完整的故事，而且明顯有別于其他集的內在統(tǒng)一的風格，因為分鏡、演出、作畫監(jiān)督這些主要職位都由宇都宮理負責。宇都宮理（うつのみや理）是一個非常有個性的動畫人，他同樣是日本寫實類動畫革新浪潮中重要的一員，對真實的表現(xiàn)相當激進，比如表現(xiàn)人物像真人一樣無意識的動態(tài)，讓動畫人物客體化。在押井守戲仿舞臺劇藝術的動畫《祖先大人萬萬歲！》（御先祖様萬々歳!，1989）中，宇都宮理通過表現(xiàn)出真實的落影讓動畫“回歸寫實”[9]，通過陰影落在人物身上的寫實的變化，這樣客體化的動畫人物呈現(xiàn)了一段完整的具有真實感的動畫時間。難怪今 敏會分配宇都宮理專門主導這一集，看過的觀眾都清楚，這一集活著的人與幽靈、妄想與現(xiàn)實的區(qū)分證據(jù)便是影子，陰影作為這集的潛在主角，尤其是在結尾處黃昏這個逢魔時刻，演繹出混雜著傷感、荒誕、快樂、無奈等多面的情緒。以這一集為代表，《妄想代理人》不像今 敏的電影那樣有著高度控制與精密計算的統(tǒng)一，這些不齊整的、不同一的、帶有棱角的鏡像成了閉環(huán)中的破口，反而迸發(fā)出既屬于今 敏又屬于其他創(chuàng)作者的“pathos”。

（《妄想代理人》第8集《快樂家族計劃》）

正如動畫中每一張無法保證同一性的畫卻能構成和諧的連貫性，最終呈現(xiàn)了連續(xù)的時間，《妄想代理人》中這些跳脫于主線之外、偏離全片主要格調的單元集也并非是破壞整體性的，這些單元集實際上平等地呈現(xiàn)了關于世界的多面像，關于故事、關于動畫的多面像——既可以是妄想，也可以是現(xiàn)實。小松祐美寫道：“由于這些實像和鏡像都是作為畫來分別繪制的，所以不存在實與虛所擁有的權力關系。哪一個是真實的，哪一個是虛擬的，只不過是故事上的區(qū)別，從動畫存在論上來說是同質的，鏡像作為與實像相同的存在出現(xiàn)。也就是說，從故事層面來說，鏡像是為了實體化而做準備的。”[7]

04
妄想與懷想的時代

《妄想代理人》的這句決斷性臺詞反映了本作中實像和鏡像的平等關系：“失去歸宿的現(xiàn)實才是我真正的歸宿。”

這句臺詞由豬狩所說，他所說的“歸宿”是一個昭和時期的懷舊（nostalgia）世界，這是他的鏡像世界。他的懷舊情結在諸多細節(jié)皆有體現(xiàn)：豬狩在抽煙時并沒有使用打火機而是用火柴，他的家也不是象征現(xiàn)代主義的團地公寓或西式別墅，而是維持昭和下町氛圍的和式老宅邸。美國學者斯維特蘭娜·博伊姆指出：“懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊—家園與在外飄泊。過去與現(xiàn)在、夢景與日常生活的雙重形象。”[10]在我看來，這種雙重曝光無疑是一種實像和鏡像的關系。

《妄想代理人》豬狩逃入的懷舊之境危險在于，此處不像今 敏以往的真實性空間描繪，這里一切都是假的，店鋪是假的，人是假的。這個充滿了符號的極端世界某種意義上是反動畫的，因為它表達的是一個高度同一性的世界，城市的風景也全都是背景板組成的，這里的人物全都是木板做的，其運動也是機械性的，是不可置疑的。這個世界否定動畫的可能，同時也在否定著一種現(xiàn)實的可能。反之，今敏所描繪的一種真實是伴隨著虛構的，因此豬狩意識到他躲入懷舊之城是一種逃避行為之后，所選擇的生活方式是與虛構（他所懷想的如同故鄉(xiāng)一樣的烏托邦）共存，繼續(xù)保有懷舊的“雙重曝光”在非同一性的現(xiàn)實中生活下去。

（《妄想代理人》中的懷舊之城）

豬狩這條線只是其中一個例證,來證明實像與鏡像的本應該是一種平等的關系。在《妄想代理人》這樣一個充滿多面成像的今 敏世界中，懷舊只不過是作為現(xiàn)實鏡像的其中一種，是東京城市百景之一隅，也是今 敏對真實性動畫空間的一種呈現(xiàn)。正如小松祐美所說的，實像與鏡像并不存在權力關系，這樣的意識形態(tài)貫穿著今 敏的所有動畫：前文提到的《紅辣椒》，究竟是實像（千葉敦子）還是鏡像（紅辣椒）拯救了現(xiàn)實世界是不需要理清的，活在現(xiàn)實中的人們會一直做夢，也離不開做夢；《Perfect Blue》未麻雖然已經更加堅定當下的自我，最后一幕通過鏡像來表現(xiàn)這一點也肯定了鏡像的存在價值、與鏡像共存的生活方式；《千年女優(yōu)》（2002）中的千代子也選擇了一種在虛構與現(xiàn)實中生活的人生，她在影片中最后的臺詞——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。（因為，我喜歡的只是追逐那個人的我自己。）”——經常被認為是一種自戀，實際上是對追逐虛構的自己這一生的肯定；就連最“樸素”的《東京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不過是把今 敏最擅長的現(xiàn)實與虛構化作另一種形態(tài)出現(xiàn)——現(xiàn)實主義的社會形態(tài)描繪與充滿劇作設計感的巧合之神奇，這兩者只不過是一面兩體。

（《Perfect Blue》）

（《蠟筆小新：呼風喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》的人造昭和東京）

《妄想代理人》并非是先見的默示錄，而是描繪一種正在進行中的時代。比如豬狩的懷舊病是一種現(xiàn)代病，博伊姆認為懷舊是人們對抗歷史變遷節(jié)奏和生活節(jié)奏加速的、必然會出現(xiàn)的某種防衛(wèi)機制。[10]日本動畫中，在《妄想代理人》之前，早已有過《蠟筆小新：呼風喚雨！猛烈！大人帝國的反擊》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝國の逆襲，2001）這樣對懷舊的鏡像進行反思的名作。在《妄想代理人》之后，又有山崎貴導演的《永遠的三丁目的夕陽》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）紅遍日本，就連山崎導演的《哆啦A夢 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展現(xiàn)了一種與不同于《哆啦A夢》其他劇場版的昭和懷舊情結，不過山崎對懷舊的沉浸是全身心投入加以歌頌的、放下戒心的。不止日本，懷舊娛樂正在全世界中流行，像是《頭號玩家》（Ready Player One，2018）《大黃蜂》（Bumblebee，2018）這樣的流行文化都直指著對過去時代的美好懷想。如今確實是一個懷舊的時代。這么看來，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追問如今遠沒有過時。

當然，筆者認為思考今 敏不應該止步于故事和主題——不如說他的故事核心基本都具備普世性，而是他的動畫如何承載這些主題，如何描繪夢境與現(xiàn)實的混交、時間的曖昧，如何呈現(xiàn)非同一的“親切的”現(xiàn)實……我們思考的是“今 敏”這個動畫類型，思考著動畫表現(xiàn)的可能性。同時，正如今 敏的電影基本都在90分鐘左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一種“今 敏動畫”的形態(tài)，在“今 敏動畫”必須是動畫這個基礎之上，《妄想代理人》也必須是電視動畫。

（《妄想代理人》的廣告過場動畫。題外話：進入廣告、從廣告回到正片這個中斷如何設計，甚至是過場動畫的演出都是日本電視動畫的一部分，以至于一些非電視播出的動畫都保留了這個中斷，比如《新世紀福音戰(zhàn)士劇場版 Air/真心為你》。）

這篇啰嗦的文章到此將結束，若本文能在今 敏成為影迷圈流量密碼的當下，能提供不一樣的視野，能注意到作為動漫畫工作者的今 敏，能發(fā)掘日本動畫本身的魅力，那么本文便已達到目的。感謝看到這里的各位。

讀完塔塔君對《妄想代理人》的深度剖析，如果你想要對這部動畫及其背后的傳奇監(jiān)督今 敏有更多了解，《“妄想”的產物》將會是你的不二之選。現(xiàn)在在摸魚走馬書店下單，還將附送專屬周邊【◎燙金印簽+◎鐳射紀念票根】！

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注釋：

[1]安德烈·巴贊，李浚帆譯，《電影是什么》，華中科技大學出版社，2019；

[2]ample譯，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏訪談（一）》，發(fā)表日期：2015.12.11，原文地址：https://www.douban.com/note/528538501/；

[3]學級委員一條同學，《動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標》，發(fā)表日期：2020.11.7，原文地址：https://www.bilibili.com/read/cv8255716/；

[4]salyukafka譯，《【譯文】押井守訪談 動畫往事 —— 押井談今敏》，發(fā)表日期：2019.12.29，原文地址：https://www.bilibili.com/read/cv4250254/；

[5]沖浦啟之、高瀨康司，塔塔君譯，《【譯】沖浦啟之談今 敏：畫的秘密》，發(fā)表日期：2020.8.13，原文地址：https://www.douban.com/note/774098979/；

[6]塔塔君譯，《【譯】繼承與學習——作為工作室領袖的今 敏（板津匡覽）》，發(fā)表日期：2020.9.15，原文地址：https://www.douban.com/note/777820152/；

[7]小松祐美，《虛実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虛実とアニメ存在論的な虛実》，原文載于《ユリイカ2020年8月號 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；

[8]山村浩二，焦陽譯，《動畫創(chuàng)作入門 山村浩二的大師課》，四川美術出版社，2020，P20-21；

[9]kagaminori譯，《WEB ANIMESTYLE 宇都宮理訪談（P3）》，發(fā)表日期：2020.4.30，原文地址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/137166494；

[10]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，《懷舊的未來》，譯林出版社，2010，P4-5。

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