作者：Lawrence Garcia

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Film Comment

楊德昌的最后一部故事片《一一》，是一部跨越多代的家庭劇，一首哀傷的城市交響曲，一部難以估量其悲痛的史詩。

觀看這部影片，就是在目睹簡家人生死離別的儀式；就是在審視世紀交替之際的臺北；就是在凝望楊德昌電影的終點——我們可以回想起《獨立時代》（1994）的那種混亂，也可以看到《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的那種悲哀的憤怒，當然還有《恐怖分子》（1986）中的網狀城市結構。

《一一》

但是，觀看《一一》的過程，也是目睹一種語言逐漸喪失的過程：即使在這部影片的大多數時間里，我們聽到的都是普通話，但是在一些關鍵對話中，楊德昌會使用臺式的閩南語，這種語言的歷史是充滿爭議、十分復雜的。

曾經，臺灣島上的大多數人口都使用這種語言，但它在日本占領時期（1895-1945）和國民黨統治的戒嚴時期（1945-1987）都受到了壓制。雖然這種語言的影響力逐漸減弱，但它仍然存續了下來，并永遠地烙上了這些時期的印記。

在《一一》開頭那個漫長的婚禮聚會中——在這場慶祝活動中，我們已經可以略微感覺到之后會發生的災難——我們第一次聽到了閩南語。影片中的中年父親角色NJ（吳念真飾）帶著八歲的兒子洋洋（張楊洋飾）臨時出去吃了麥當勞，吃完之后又回到了喜宴。

《一一》

這時，NJ意外地遇上了雪莉（柯素云飾），那是他以前的戀人。他們早已疏遠，但在幾十年前，他本來是要和她結婚的。他們輕易地認出了彼此，他們也同樣輕易地說出了年輕時慣用的那種語言。雖然他們的動作比較拘謹，交流時也帶著一種猶豫，但是這場戲給人的感覺非常親密，我們看到數年的痛苦，崩塌在了數秒中的銀幕時間之中。在整個過程中，洋洋一直在旁觀，他似乎不能理解他們所說的話。

但當我在2014年第一次觀看《一一》的時候，我發現我可以理解他們的語言。雖然這本身是一個不起眼的事實，但這種瞬間的認同感，是一次奇異的沖擊。

我是在菲律賓長大的，我的家族有著中國福建省的血統。我所說的方言是閩南語的一種分支，與楊德昌電影中的臺式閩南語并不完全相同，但我們仍然可以相互理解。對我來說，閩南語是屬于家與家人的語言——它并不是一種高效的語言，但卻是一種私人的語言。

當我在《一一》中聽到這種語言的時候，我體認到了某種從前既不追求，也不想念的東西。但是，《一一》讓我發現了這種心理上的匱乏，因此，楊德昌的電影為我帶來了某種程度的慰藉。這是一種借來的舒適感，但它同樣也是一種舒適感。

《一一》

但是，考慮到楊德昌的電影對語言的奇特關注，這種感覺可能是一種錯誤。人們在臺灣新浪潮導演侯孝賢的影片中，也可以看到（或是聽到）類似的元素。這種元素在他1989年史詩之作《悲情城市》中最為明顯。

但是，第一次體認到這種元素的經歷，讓我感受到一種無可否認的力量——因為它是出乎意料的，所以它帶給我的感受更為強烈。（自那以后，只有王家衛那部早期的杰作《阿飛正傳》為我帶來的類似的認同感，因為其中包含了一段較長的菲律賓影像。）

在《一一》中，主要講閩南語的角色是NJ：在他的婆婆最初所在的醫院，有一系列零散的對話；因為對任性的姐夫感到失望，發表的一系列「言論」；以及在電影快要結束的時候，給雪莉打的那個柔情的秘密電話。

作為最高水平的都市題材導演，楊德昌用一種不可思議的比例感，捕捉了臺北的景象。他還呈現了自己的直觀感受，將整個故事的感性節奏，與相互交疊的敘事線平衡起來。

《一一》

在《一一》中，他對景別與距離的把握，在任何特定的場景中，基本都起到了增強情緒感染力的作用。他那種傳達情感的控制欲，不是為了讓這些情感超越生活。他關注的都是日常生活中的疼痛、渴望和困惑。（高樓上辦公室的窗戶，呈現為一種冰川般的構圖。我們看到NJ的妻子敏敏在同事面前崩潰了；下方明亮而混亂的城市景觀，與這個場景中痛苦而分裂的情緒相互映照。）

《一一》

對于自己應該在哪里放置攝影機，楊德昌似乎總是知道得一清二楚。他會從臺北高樓的陽臺上，俯瞰地下通道的景象；他也會采用高速列車的有利位置，呈現外國都市景觀帶來的沖擊。

后者體現在了《一一》的東京段落之中。NJ以商務旅行作為借口，重新與雪莉有了聯系。這或許是整部影片中最動人的部分——或許也是最不依賴巧合的部分——兩人使用閩南語自由地交談著。

《一一》

這對中年的老情人穿越日本的城市，滿足著這些年來的渴望。在他們的重聚戲中，楊德昌不斷地切回到臺北的街頭，我們可以看到NJ十三歲的女兒（李凱莉飾）正在進行自己的第一次約會。這個段落是《一一》中最為精彩的時刻，節奏性的蒙太奇呼應著電影標題中的對稱性（「一」和「一」）以及變化性（從「一」到「二」）。

在這場戲的切分與并置中，我們不僅能夠感受到兩代戀人之間的平行性，也感受到將他們彼此分離的那種鴻溝。我們聽到兩種語言交替出現，作者也并沒有給出何種語言更為優越的判斷，我們只能接受那些必將流逝的東西——畢竟，誰可以在當下，就判斷未來的變與不變呢？

當然，這一議題注定會帶來一種失落感，楊德昌在這場戲中充分地表現了這種感覺。

《一一》

在1991年的東京國際電影節上，楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》的導演筆記中寫道：「試想人類被剝奪了解與自己息息相關的事實真相的權利已經長達百年之久，這多么令人震驚。好在過去的偉人們在他們的藝術創作中留給了我們足夠多的線索，他們通過建筑，音樂，和文學等表現形式，幫助他們的后代在一定程度上重新瞭解事實真相，并重建起對人類的信心。」

雖然楊德昌特別指出，他之所以描繪了自己在1960年代的少年時期，有他自己的原因；但是，從更普遍的角度來說，楊德昌上述的聲明，說明了他的影片用他自己的方式，紀錄、保存了歷史的真實。因此，《一一》中廣闊的視野，都是為了服務于某個特定的目標，那就是要呈現出「缺席」帶來的陣痛，要讓觀眾們真正地感受到一種無法忍受的匱乏感——洋洋那些拍攝后腦勺的照片，就是這一點的最佳詮釋。

這些照片是為了讓人們看到那些自己無法做到的東西。無論是從語言的層面，還是從其他的角度來說，這都是一個不小的成就。