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《橘子紅了》《大明宮詞》《紅樓夢》，現在年輕一點的觀眾知道李少紅這個名字，大多是因為這幾部極為引人關注的電視劇。不過熟悉中國電影史的影迷，應當知曉李少紅早期電影創作的分量。

李少紅

以1996年電視劇《雷雨》為分界線，李少紅的創作可以劃分為電影和電視時代。

僅僅是早期的電影四部曲《銀蛇謀殺案》《血色清晨》《四十不惑》《紅粉》，足以讓李少紅在第五代導演序列中占據一個絕對不可被替代的位置，并且這種不可替代性絕不僅僅因為其女性屬性。

《銀蛇謀殺案》

與張藝謀、陳凱歌、田壯壯這些第五代扛鼎人物相比，李少紅這四部曲沒有顯示出一以貫之的主題、風格與技巧，也就是沒有通常所說的明顯的作者性。

但這四部曲讓人驚訝之處在于，每一部都異常獨特，李少紅在在每一部作品中都注入了她獨特的思考與表達。抹去影片導演的名字，如果連續觀看這四部作品，很難讓人相信皆出自一位導演之手。

《銀蛇謀殺案》問世于1988年，正是中國電影即將經歷體制改革的關鍵年份，娛樂電影的浪潮已經來襲。李少紅是在非常被動的情況下接拍這部作品的，這是北影廠當時給她的任務，如果不拍這部作品就根本不可能再有進入導演崗位的機會。

如今來看，《銀蛇謀殺案》就像是一部邱禮濤執導的cult電影，影片講述的是賈宏聲扮演的變態罪犯以荒誕殘忍的方式一面殘殺無辜，一面挑釁、敲詐另一批罪犯。

這是一部充滿了濃重現代城市感的犯罪電影，李少紅無意以套路化的偵探片或者犯罪片模式去理性地展現罪犯的作案動機或心理軌跡，她更感興趣的是以夸張、戲謔的方式去展現一個孤寂的城市靈魂如何以暴力威脅的方式燃燒、放縱自己，找尋存在的價值意義。罪犯主角是一個具有強烈無政府主義色彩的個體，一個沒有身份屬性，沒有社會關系、家庭關系的孤獨存在。

影片中出現了中國電影中罕見的極端暴虐的場景：電梯把人的身體擠扁、超高分貝的聲音刺激耳膜的刑虐、破碎的玻璃刺入身體、橡皮子彈擊打身體。罪犯在北京地鐵中追打的城市感強烈的動作場景，以當時在中國電影來看，也顯得非常得奪目，甚至有點超現實主義。

影片中甚至還出現了裸露的女性身體，不過李少紅在這個鏡頭中顯示出了強烈的女性意識。被展示的女性身體，是一對下垂的中年女性的乳房，這不是通常意義上的B級情色暴力片為取悅直男觀眾會拍攝的場景。

《銀蛇謀殺案》的剪輯也和故事一樣天馬行空，常常會不經意地剪入一條線索，畫面與畫面之間并不具有強烈的因果邏輯對應關系。甚至影片的字幕顯現方式都很標新立異。

片名在開頭出現了之后，一直到影片結束，導演及其他工作人員的名字才顯現出來。這在八十年代末的西方電影中都有些罕見。

影片還有一些消解意識形態的意味，男主角整日在家觀看的都是十七年時期的革命電影，《白毛女》、《紅色娘子軍》、《平原游擊隊》、《列寧在1918》，但最后在幻想中機槍掃射的場景，卻是對《第一滴血》的戲仿。

《銀蛇謀殺案》的票房大賣，讓李少紅的導演職位。1992年她接連有兩部電影問世，這兩部電影不再是娛樂類型片，風格迥然不同，一個濃烈肅殺，一個淡雅克制。

《血色清晨》是一部有濃烈第五代風格的電影，宗法、父權、專制、保守成為了影片大肆鞭笞的焦點對象。影片實際改編自馬爾克斯經典小說《一樁事先張揚的兇殺案》，不過李少紅完全扭轉了原小說的風格和旨趣。

《血色清晨》

小說是以美洲魔幻的方式，將幾乎不可能發生的各種極端的巧合編織在一起，導致了一起不可思議的謀殺案的發生。馬克爾斯的敘事拼貼還原的故事發生過程，離奇的敘事語氣漸進累計成宿命荒誕的命運象征。

殺人本不可能，但卻發生了，一個巧合也許可能，無數個巧合貌似不可能，但實實在在發生了，是否真有其必然性？這必然性究竟隱含了怎樣的個體苦難和民族命運？

李少紅的改編沒有走這條路徑，她舍棄了馬克爾斯超級巧合的敘事路徑，而是以《公民凱恩》式的調查方式來拼貼罪案的過程，尋找罪案的真相，而這真相所指即是兇手是誰。兇手當然不是具體的個體，那個奪去女主貞操的人，而是保守、愚昧、落后的意識。

李少紅在這部電影中確實有意凸顯了文明VS愚昧的二元對立主題，像是村長吃飯的齷齪姿勢就被濃墨重彩的反復表現，不過如此一來原小說的復雜多維意涵就被簡單化了。影片結尾，一座破敗的廟，還被定為文物保護起來，其象征性的批判力度得見一斑。

同年的另一部電影《四十不惑》，李少紅突然變身，展現出了極端嫻熟的場面調度意識。這是一部徹底圍繞人物情緒、行為來展現影像的電影，可以說是整個九十年代氣氛營造最為成功的中國電影之一。

故事非常簡單，李雪健扮演的男主角曹德培突然生活中出現了已故前妻的孩子，而這個孩子確實是他與前妻所生，只是離婚的時候前妻沒有告之于他。

《四十不惑》

危機于是出現，但整部電影完全沒有戲劇化地展現危機帶來的劇烈沖突。李少紅是以非常沉穩、嫻熟的調度方式來展現人物內心世界的迷茫與困頓，影像是緊緊圍繞「惑」的意識來展開的。

她先是在色彩上為影片定下基調。整部電影都是慘白的主色調，這個色調既與曹德培攝影師身份有關，又顯性地展現角色的彷徨、憂郁、無奈。

景別則是中遠鏡頭居多，人物以整體的姿態被展現，觀眾感受到的是說話者、行動者整體的姿態，甚至可以是背影、輪廓，此姿態是內心世界的外在投射。

兩位演員李雪健和宋丹丹的演出也起到了巨大的作用。尤其是宋丹丹，這是她最特別的一個角色，與她之前和之后所有的銀幕角色、舞臺角色都迥然不同，沒有任何一場戲她能夠讓人聯想到那個廣大觀眾熟悉的戲劇化、喜劇化的宋丹丹。

影片還有大量畫外音的場景，沖突因此不再聚焦于眼前的畫面。而不少空鏡頭的使用，反倒是更強化了沉重感。兩個小孩吵架的那場戲最是能體現李少紅突出的情緒調度意識。在吵架升溫到極致時，突然用輕松的配樂蕩開，接著剪輯一組空鏡頭，最后是小孩童稚的繪畫紙張的飄動。這是上佳的復雜、立體化的情緒表達。

《四十不惑》還有一些中國電影極為罕見的靈動一刻的精彩表達。曹德培和前妻的丈夫見面的場景，被安排在一個劇院里，舞臺化的打光配合了二人之間的回憶，氣氛寫實、溫情又有些恍惚。

曹德培無聊至極拍攝對著鏡子打扮的路人場景非常耐人尋味，這是尷尬的時分，但又是疏離的時刻。

更顯精彩的，是曹德培在垃圾桶旁邊踢易拉罐頭盡情發泄，發泄完了后，葛優扮演的路人走了過來看了幾眼垃圾桶，這種恰到分寸的尷尬、荒誕、滑稽、抽離的時刻才是人生真正難解的惑。中國電影中很難找到類似閑筆意趣的表達。

不過《四十不惑》耐人尋味之處還不僅僅在嫻熟調度造成的復雜情緒表達，影片整體的意識形態象征意味不能忽視。宋丹丹的角色是高干子女背景，娘家陳設布置皆為傳統中式風格，她與曹德培是二婚。

在此可解讀為保守與改革的對峙象征。改革開放一定程度上即可理解為再婚，此其一。能否接受前任遺產，多元共存，這是開放與否的象征。此其二。

《紅粉》是李少紅早期四部曲的第四部，也是其巔峰表達。這部電影帶有一定的第五代痕跡，主要表現在與宏大意識形態話語的對話。

《紅粉》

借助于中國頂級小說家的幫助，第五代九十年代后的作品有意消解宏大意識形態的革命啟蒙話語。

張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，本應具有五四啟蒙革命意識的女大學生頌蓮，反倒一頭扎入了舊式父權家庭內部女性之間爾虞我詐、爭寵不斷的勾心斗角之中。

《大紅燈籠高高掛》

陳凱歌的史詩巨片《霸王別姬》，段小樓與程蝶衣縱橫半世紀的情感糾葛，以程蝶衣自刎的方式結束于開啟光明的新時代。姜文的《鬼子來了》，馬大三在本應抗日的年代，居然無法殺戮一名日本軍人，抗戰結束后反倒為報家仇屠殺日本軍人而被砍頭。

《紅粉》的對話意味更為多元復雜。新中國到來，婦女解放，舊時代的妓女成為了革命啟蒙話語的改造對象。影片并沒有簡單的顛覆這套話語，而是在這套話語之外提供了另一種表達可能。

王姬扮演的秋怡與何賽飛扮演的小鄂確實不接受改造，前者不接受的原因并非厭惡革命政權，而是因為心有所屬，是簡單的個體的生命沖動。后者是不認為自己受到壓迫，因為自小就在妓院長大。

《紅粉》

影片耐人尋味之處是提供了三種不同聲音的表達（這一點在普通話版中體現不出來）。北方口音普通話所代表的國家機器的、集體的、革命啟蒙的、符號化的聲音，吳語方言代表的是私人的聲音，這是身體的、欲望的聲音，兩種聲音并非簡單的對抗，而是交疊、夾纏、粘滯。除此之外的第三種聲音是吳語旁白，這是傳奇講述的聲音，介于二者之間。

《紅粉》當然是李少紅女性意識表達最為強烈的一部作品。影片是著力于政權易幟之際，宏大意識形態話語敘事之下女性的生存處境。秋怡與小鄂的命運兜兜轉轉，跌宕起伏，騰挪于主動與被動之間。秋怡為情所困，求仁得仁。小鄂有著人性本能的欲望貪婪，這是被埋藏于革命啟蒙意識形態之下的人性真實面向。

小鄂與老蒲吵架直至老蒲摔掉熱水瓶自抽耳光的戲份，是九十年代中國電影最精彩的夫妻吵架戲，王志文在這場戲中展現出了其老辣的爆發力（他可能是最會演吵架戲的中國男演員，《過把癮》吵架戲的精彩無須再說）。值得一提的是，吳語演出的王志文與普通話演出的王志文，聲音表現完全是兩種形態。前者完全是身體能量的沖動爆發，后者是戲劇性的精彩演繹。

空間調度依然不能忽略。影片的部分場景，李少紅有意使用了左右對稱、中心透視化的構圖，以老蒲家被接管、房產被征收的一場戲最為典型。對稱、中心點明確的透視構圖，強化了權力的堅實與吞噬力道。大量的對角線構圖則是強化對峙感。

如今來看，李少紅拍完《紅粉》之時，正處于創作的迅猛上升期，但中國電影的環境時不我待。九十年代不存在可以讓中國電影自我消化的國內市場，資金來源非常困難，也直接影響著導演們的創作。

第五代扛鼎人物張藝謀、陳凱歌可以依靠海外藝術片市場生存，其余的導演如黃建新、周曉文以及第四代的謝飛等只能是通過不多的機會來奢侈地表達。好處是不用顧忌本來就不存在的市場，可以擁有更為完整的表達，但機會的缺失則直接意味著延續的動能太少。

李少紅則走了另一條路，之后轉入了以電視劇為主的創作的她雖然擁有了一定意義上的持續創作，但影像質地的不同，也相當程度的折損了她表達的完整性。

這是當代中國電影的遺憾。