川觀新聞記者陳云鴿

在短劇市場逐漸陷入“快消品”式創作窠臼的當下，由聽花島出品的《家里家外》，以一部全程四川方言的年代溫情短劇，重新定義了精品短劇的創作維度。

這部以20世紀80年代川渝重組家庭為背景的作品，憑借全新的地域表達與深沉的情感共鳴，成為2025年開春備受關注的短劇之一。業內人士認為，它既是方言與年代劇結合的新起點，也從工業化制作標準與人文關懷的深度上，為短劇行業樹立了標桿。

創新：方言敘事與地域文化的破局

《家里家外》最顯著的創新，在于其對四川方言的全方位運用。作為全網首部全程采用方言的短劇，摒棄了普通話的通用性，以川渝方言的鮮活與幽默構建敘事根基。劇中“歪婆娘”“耙耳朵”等方言詞匯，不僅是語言符號，更是角色性格與地域精神的載體。

如女主角蔡曉艷一句“大糞缸里練游泳——真是不怕死（屎）”，既展現了川渝人骨子里的潑辣，又以俚語強化了生活質感。這種語言不是獵奇，而是基于主創團隊對地域文化的理解——編劇、演員甚至群演均為川籍，方言臺詞由本地人現場指導，確保地氣與真實感并存。

此外，該劇在題材選擇上突破短劇常見的爽感套路。不同于重生復仇或豪門恩怨，《家里家外》聚焦重組家庭的溫情日常，以家長里短為切口，呈現女性互助、代際和解等更具社會價值的主題。

如蔡曉艷通過續織毛衣、帶繼女祭奠其生母等細膩舉動，傳遞了“愛超越血緣”的價值觀。這也是對觀眾情感需求的精準捕捉——在快餐式娛樂泛濫的時代，真誠的情感表達成為稀缺品。

美學：年代質感與工業化的雙重突破

《家里家外》的美學追求，體現在對年代細節的極致還原與電影級制作的工業標準上。劇組摒棄短劇常見的棚拍模式，輾轉成都雙流老廠家屬區、彭祖山景區等真實場景，以斑駁紅磚墻、青苔石階、老式黑白電視機等元素，復刻出20世紀80年代川渝生活的潮濕與松弛。

導演楊科南對細節可謂苛求：碗筷架必須置于水池旁，玄關鏡子需觸發角色照鏡習慣，甚至連電視機播放內容都嚴格對應劇情時間線。這種“生活邏輯優先”的創作理念，讓觀眾得以沉浸于一個可信的時空。

在視聽語言上，該劇以自然光效與中景鏡頭為主，營造出質樸而溫暖的影像風格。例如在洪水救災場景中，墻面殘留的水位線、淤泥與斷枝的置景設計，不僅強化了災難的真實感，更通過環境細節隱喻人物命運的動蕩。

值得一提的是，片方在短劇片尾為所有幕后工作人員署名。這不僅是對創作者的尊重，更體現其以長劇標準打造短劇的誠意。從16個大內景到30個細分空間的全景拍攝，從現場收音到自然打光，該劇以工業化流程證明了短劇亦可承載電影級質感。

情懷：家庭敘事與時代記憶的共情密碼

《家里家外》的情懷內核，建立在對“家”的雙重解構上。

一方面，它通過重組家庭的磨合，探討了親情的非血緣本質。蔡曉艷與繼女陳爽的關系演進，自然且富有層次：從毛衣爭執到墳前和解，從“偷班費危機”到共同觀看女排比賽，情感遞進悄然而行。一句“我們不是在父母締結婚姻的那一刻就自動擁有親情”，道出了家庭關系的本質——愛源于日復一日的真心付出。

另一方面，該劇以懷舊元素串聯起集體記憶。天府可樂、海鷗牌手表、女排奪冠照片等符號，不僅是年代標識，更成為情感流動的見證。

如在結尾的年夜飯桌上，粉蒸肉與糖油粑粑取代北方餃子，對地域飲食差異的細節背后，是對鄉愁的精準捕捉。這種情懷并非簡單的符號堆砌，而是通過物件與劇情的深度綁定實現——老式電視機從家庭矛盾焦點變為致富關鍵，既是時代變遷的縮影，也是家庭成長的隱喻。

更難得的是，《家里家外》在懷舊中注入現代性思考。

蔡曉艷的“歪婆娘”人設，打破傳統女性的隱忍形象，以“不內耗”姿態直面生活難題；陳海清作為“霸道耙耳朵”，顛覆了男性在家庭中的刻板角色，契合當代觀眾對平等婚姻的期待。這種價值觀的碰撞，讓年代劇不再只是回憶濾鏡，而與當下形成對話。

結語：短劇的“升維”與行業啟示

《家里家外》獲得觀眾喜愛，標志著短劇從流量游戲向品質競賽的轉型。該劇以方言破局、以細節立身、以情懷制勝，證明短劇完全可以兼顧藝術性與商業性。

當行業仍在爭論“短劇是否需精品化”時，這部劇已用10億觀看量、豆瓣五星口碑與觀眾“自來水”熱潮給出答案：唯有尊重創作規律、深耕情感共鳴，才能讓短劇真正“上桌”，成為大眾文化消費的“正餐”而非“零食”。

未來，若更多創作者能在創新中堅守地域本色，在美學中追求工業標準，在情懷中叩問人性本質，短劇市場的黃金時代或將加速到來。而《家里家外》的價值，正在于它為行業點亮了一盞燈——證明短劇的潛力，遠不止于“短”。

（片方供圖）

來源：川觀新聞