采寫：海帶島

日語譯者、媒體撰稿人、圖書及影展策劃。

2024年底，豆瓣的年度電影榜單里，由張驥導演，周冬雨和劉昊然主演的《平原上的火焰》（以下簡稱《平原》）位列最值得期待的華語電影首位。2021年底在圣誕檔官宣上映后被迫撤檔的遭遇，令它籠罩上了些許悲情色彩。等到2025年匆忙定檔三八婦女節時，圍繞在它周圍的各種變量都已經發生了巨大的變化。其中包括且不限于改編自同一小說的劇版播出并引起了不小的反響，最終版對比電影節版本存在的十一分鐘刪減，兩位主角其他作品陰差陽錯的先行上映。（以下內容包含劇透）

《平原上的火焰》劇照

它當然必須承受與劇版及原著的比較，電影版呈現了截然不同的敘事策略和氛圍，最直接的觀感是灰暗和抽象。龐大而復雜的背景匯聚到了男女主兩人身上，原作中的群像人物收束在了100分鐘的敘事之中。

其中的東北，剝落了舊時光里暖色的懷舊，露出了凌冽的面目，巨細靡遺的時代質感退場，取而代之的是一些頗有象征意義的風景提純，就連聲響也從熱鬧日常轉為帶有驚悚質感的沉靜。兩者當然是非常不一樣甚至是兩極的。

如果劇作帶來的是沉浸其中、娓娓道來的時代往事，電影的野心或許在于建構一種宿命論意義上濃縮的悲劇。

《平原上的火焰》劇照

作為一個歷時十年的項目，原作作為兩度被改編的文字作品，其中有太多可供挖掘的話題，令人好奇原著作者如何看待又一個版本的李斐、莊樹以及李守廉、傅東心。

3月11日，深焦和小說家雙雪濤坐下來認真地聊了聊這部作品。關于它的緣起，它的遺憾，以及屬于它自己的質感和策略。當然，我們還聊些別的，關于寫作以及看電影。

一個故事，三種模樣

深焦：準備采訪的時候我回去聽了一些劇版《平原》上映時的采訪，幾乎每個人都會問說一句“電影今年有希望嗎”？現在終于上了。怎么樣，你是不是看過好幾版了？

雙雪濤：好多個版本都看過，很多次。

深焦：現在這個你喜歡嗎？你會怎么形容它？

雙雪濤：現在的版本很簡明，我會認為這個版本屬于“電影”，是相對比較電影的質感。它敘事的重點是兩個人的情感，通過兩個人的情感關系努力把背后的東西展露出來了，用情感作為媒介，這是電影的策略。那你看的感覺怎么樣呢？

深焦：我看的時候會覺得這個故事沒有劇里面那么熱鬧，會更安靜一些。從某種層面來說，電影的質感或許比較接近我最初在小說中從“個人自白”中感覺到的某些東西。電影色彩也是一種灰藍色，劇則有很多明媚的亮色。

《平原上的火焰》劇照

我們都知道整個項目經歷的時間很長，寫又是更早的事兒了，現在再看這個故事，你會覺得有點陌生嗎？

雙雪濤：這個版本我雖然看過非常多次了，但上映之后我還沒有去電影院看過。我準備這兩天找一個電影院自己買票，安靜地看一看。因為這是屬于電影院和電影的契約方式，買票。

說回再看的時候，不是陌生，是我覺得它沒有那么蕪雜，其實很有力量，把各種東西集中起來。蔓延的敘事是一種方式，集中則有集中的難，把一個東西集中起來不光是做篩選，也不是單純地砍掉。我們能看到這個故事里其實其他人物也都出現了，他們對這兩個人的關系也都構成了作用，代表著環境的一部分，擁有一些象征意味。從身邊的父母，到遠處的這個兇殺案，都對他倆產生了壓力，電影讓這些東西都灌注在了他們倆身上。

深焦：電影和劇免不了會被放在一起互相比較，你怎么看兩者的差異？

雙雪濤：兩者的氣質差異很大，劇還是在日常化里找到了一種美學，用長鏡頭和一塊比較完整的生活形成一個虛構的故事。單看，每一塊很真實，但當它們拼在一起，其實是一個虛構的完整體。而電影，我覺得是一個拳頭，把這些東西都擰在一塊，在100分鐘里打出去。尤其電影還是有一些黑色電影的氣質，甚至特別明顯，它有抽象的東西在其中。

《平原上的摩西》劇照

深焦：劇對時代是在做像素級的還原，偏向一種寫實的方法，包括同一個公園，劇和電影質感也不同，公園在劇里面從頭到尾都很美，比如泛舟的畫面，有一種懷舊的柔光，但出現在電影里則很黑色很灰暗。

雙雪濤：就像是倆人來到了一個決斗場。

深焦：對，像一個決斗場，像一個沒有出路的地方。

雙雪濤：而且在這里，這個兩性之間（莊樹和李斐）的斗獸關系，也有一定抽象性。它承擔著歷史和時間未結算的部分。很多人也能把它看成一個愛情電影。其實愛情電影在當代是非常難拍的，愛情這個概念的外延已經發生了巨大的改變，這是一個最基礎的社會氛圍的改變。這兩個人的愛情里面有非常不同的意味。本來是最好的朋友，結果一個變成了殺……也不能叫殺手，變成了逃犯吧，一個變成了警察，這究竟是為什么？所以我才一直相信這個電影里并不需要父輩的敘事，或者關于父輩的單獨、獨立的敘事。它的策略不是構建一個群像。

《平原上的摩西》劇照

深焦：電影版聽你自己說其實是參與比較多的，具體是什么樣的一種工作？編劇應該是有專門的編劇？

雙雪濤：對，編劇是專門的。先是我和刁亦男導演還有張驥導演我們三個人一起聊，后來制片人頓河加入。因為前提是大家彼此相互認可，所以其實沒有什么特別程序性的安排，比如可丁可卯地每周二開會，主要是大家在一起定期討論應該往哪個方向去做。

深焦：這個項目最開始是怎么啟動的？

雙雪濤：最早是刁亦男看到小說，比較喜歡，把這個小說推薦給張驥，然后找到我。我們三個商量以后覺得可以做。那是2015年下半年的事。

深焦：刁導想過自己拍嗎？

雙雪濤：刁導基本所有電影都是自己的原創劇本，他習慣和喜歡的是那樣的方式。但是他對目前這個劇本還是提供了非常有效的一些建議，關鍵的討論都會出現。

刁亦男 片場照

深焦：你去片場了嗎？因為劇把舞臺換到了內蒙，電影就在東北，會覺得更有沉浸的感覺嗎？

雙雪濤：也還好。劇本來我也想去現場的，后來因為疫情沒去成。電影我去了以后本來想趕緊回家做自己的其他工作，結果又因為疫情沒走成，就一下待了十幾天，總共也就拍了五十天。

深焦：上映版本比電影節版本剪了11分鐘，大家這幾天也一直在說這個事兒，你覺得這個對故事的損傷大嗎。

雙雪濤：我覺得損傷不大，還是保證了敘事。我身邊朋友也都會說這個版本很濃縮，還是很鋒利的。另外我覺得音樂很有特色。

《平原上的火焰》劇照

深焦：音樂是B6做的？

雙雪濤：對，B6和兩個生活在法國的俄羅斯音樂人。（加爾佩里尼兄弟，他們也是《波斯語課》及《回歸》的配樂師）

深焦：是怎么想要找他們？

雙雪濤：是我們的法國剪輯師馬修(Matthieu)推薦的。

深焦：想稍微回到小說原作，最開始為什么想寫這個故事，是被什么觸動的？當時最想傳達的情緒是什么？

雙雪濤：當時就是想寫一個小說（故事），沒有什么特別想傳達的東西。

深焦：別人老問你小說里的角色有沒有原型的時候，你就會說沒有原型，只有“影子”。我覺得影子這個說法挺迷人的。那比如《平原》這個小說其實是一個多聲部，你會更偏心哪個人物嗎？比如我比較喜歡小說里的傅東心，因此我也比較遺憾劇和電影都沒辦法充分展示她性格的背景。

雙雪濤：我沒有特別偏心的，但是傅東心這個人物確實是比較特別的，我寫得非常有快感。為什么？因為她是我創造的一個人物，這個人物在我的生活中不是經常會見到的，我的生活中沒有這樣的人。相對來說，其他角色可能更加現實一點，也不是現實，總之是跟我處在同一個階級，我至少能夠描畫一個輪廓。比如李守廉，對我來說就比較好想象，因為他是一個技術嫻熟的工人，有一種對集體生活的相信。我覺得這樣的人物我是比較熟悉的，傅東心我并不熟悉。

《平原上的火焰》劇照

深焦：那為什么當時有了這個人物的點子？

雙雪濤：這就是寫作帶給你的。當你在寫的過程中，腦海中就漸漸凝聚出來一個東西。或者你的敘事，你的整個故事架構，突然就敦促你產出了這么一個人物。我覺得這就是寫作的樂趣。有時候不是我想好了一個人物我要去塑造。我經常覺得塑造這個詞兒很怪，它應該是凝聚起來的。它本來是飄散在你的意識里面，然后一點點聚沙成塔，凝云塑性，而不是說我先有了一個畫像，然后我塑造性地把這一個東西投射出來，像投影一樣，我不是這樣。

深焦：我喜歡小說里面那個設定——李斐喜歡火。這個設定又生活，又象征。在劇和小說里都對“李斐喜歡火”這個事情有一個定點pose，也是推動傅東心和李斐關系的關鍵點。電影其實拿掉了這個定點pose，但在反殺后，火映在周冬雨臉上，她給了一個介于癲狂和解脫之間的表情，我覺得很驚喜，有點像傅東心口中的那句“李斐比我活得徹底多了”的具象化。文字在影像化的過程中總能給人一些這種視覺上的驚喜。這個片子里面有讓你特別驚喜的這種影像化瞬間嗎？

雙雪濤：你說這個點是一個。我還很喜歡莊樹在結尾的時候流著淚跟李斐說“是個人都會犯錯”的那場戲。因為周冬雨那邊是很激烈的表演，昊然這邊則是很沉靜的表演，這個畫面我很喜歡。

《平原上的火焰》劇照

深焦：電影版的莊樹確實會比劇里內斂一些。他好像沒有很調皮，好像打架都挺不情愿的，有一些憂郁的東西。在三個媒介里，同一個人物也在不停變化，挺有意思的。你會參與這個選角嗎？會比較在意演員的哪些特質？

雙雪濤：我覺得不叫“選角”，就是討論吧。我們不是要挑選，挑選好像有一個優劣，我們是看誰更適合這個角色，就去問一問。我會希望能和演員見一面，因為預設沒有什么用，就算我說在意演員身上的什么特質，那也沒用，不能去套，見一面就全都感受到了。而且銀幕上看到的是一個人，私下里可能是另外一個人，我需要知道他在生活中，面對面的樣子。

深焦：那比如具體說來，劉昊然吸引你的是什么？

雙雪濤：昊然身上有一種沉靜的東西，穩定。以及他的臉非常善良，這很重要。其次需要有一些堅韌。

《平原上的火焰》劇照

深焦：我猜測，應該挺多創作者會想要改編您的小說的，你愿意把自己的小說交給一個什么樣的人。

雙雪濤：首先大家要聊聊得來，然后要對電影有至少某一個層面的共同認知。

深焦：很有意思，你比較在意對方在電影上面跟你契合，而不是說對這個故事和你有一樣的理解。

雙雪濤：沒錯，他可以完全跟我想的不一樣。但是對電影，我們要有共識。因為它最終要變成電影，而是不是變成另一篇小說。

深焦：那有什么你覺得這次改編上比較遺憾的點嗎？

雙雪濤：我沒什么意見，因為我也是參與者。我一說遺憾就有點兒賴皮了。要非說呢，我覺得比較遺憾的是這個電影還是太波折了。開機就開了兩次，第一回沒有開成，因為疫情。上映又上映了兩次。整個歷經十年，真的是歷經十年。拍完是20年，當時說21年上映，誰能想到當時居然只走到這個電影命運的中間。

《平原上的火焰》劇照

深焦：這種特別特殊的情況，會對你身心有折磨嗎？

雙雪濤：對導演折磨比較厲害。或許我另外還有別的工作可以分散注意力，對導演來說，他這十年只有這一部片子，是非常折磨的。

深焦：有個挺有意思的點，董子健和劉昊然分別演了莊樹，然后又在另一部改編你小說的作品《我的朋友安德烈》里演了一對好朋友。

雙雪濤：對，挺好玩兒的。其實兩個版本我都喜歡，而且說不定過幾年有機會還可以再拍個另一種敘事的，另一種策略的。

《我的朋友安德烈》劇照

寫“東西”和“做”電影

深焦：你在北京有十年了嗎？

雙雪濤：十年整。

深焦：之前你在“一席”的演講里，有一句話我印象特別深，說“我在東北生活了30年，我已經沒有辦法變成另外一個人了”。我好奇在北京生活十年，你覺得自己有什么特別大的變化嗎？會被大家印象中的那個寫東北故事的標簽給困住嗎？

雙雪濤：你的觀感呢？我覺得，我要是喊著“我沒有被困住”，其實挺傻的是不是？我就是在做自己的工作，我也很難修正別人的觀感，所以我很少去解釋我為什么要這么做。包括我一開始寫90代跟東北有關的東西，我也沒有去解釋為什么要寫，我一直都是在寫當時自己關心的東西而已。反正我這十年一直在寫，還是用工作來把我想要的東西展示出來吧。

深焦：當職業作家有痛苦之處嗎？

雙雪濤：不要把這個帽子扣在自己頭上，別把它變成一個緊箍咒就行。就像你作為一個足球運動員，你肯定也想當世界冠軍，但如果你不喜歡踢球，那你肯定很痛苦。

雙雪濤

深焦：這十年閱讀趣味改變了嗎？比如現在還喜歡讀村上春樹嗎？

雙雪濤：我偶爾還是會拿起來看一下。但主要是他的雜文集，我覺得他是非常獨特的人，但我隨著年齡增長，可能小說看的沒有以前多了。

深焦：在早期的采訪里你比較常提到受村上春樹和王小波影響。王小波我覺得比較好理解，但也許是基于我的刻板印象，村上的人物經常是后現代都市里一個憂郁的主體，覺得跟你小說的質感還是挺不一樣的。我好奇他影響你的是哪個部分。

雙雪濤：他熱愛講故事。倒不是人物、氣質，他對講故事的癡迷會影響我，尤其在我剛開始寫作的時候。

閱讀趣味肯定也有變化，微微的變化，也沒有說180度大轉變，我不是一個會突然間出現一個180度大轉變的人。比如說我寫了四本小說集，它還是有連續的、連貫的東西在。當然我肯定在產生變化，在修正自己對世界的認識，在解決當下關心的小問題。但我覺得我自己跑出來闡釋的意義不是很大，這個需要我通過具體的作品讓別人感覺到。

深焦：這幾本書里的連貫性，你覺得是什么？

雙雪濤：我覺得還是對敘事的熱情，對用敘事這種方式來思考的熱情。以及，說到變化，我對人的寬容度在一點點變寬。我是個處女座，處女座特別容易走窄門，想象一種完美的生活。我以前還挺嚴重的，但是我在跟它做對抗，跟自己的本性。

雙雪濤 《平原上的火焰》映后

深焦：對人的寬容度是因為見到了多樣化的東西更多了嗎？

雙雪濤：是的，而且也是要告訴自己，不是只有一種正當的生活。處女座特別容易掉到這個里面，經常會想今天我應該怎么準確地規劃自己的生活，整個正確地過完這一天。

深焦：如果關注一下這個故事從小說到劇再到電影的過程，會覺得與“東北”這個詞在我們的社會生活以及流行文化里的位置變化都是互動的。我覺得特別有意思。

比如說你提到過，故事里的“出租車司機的案子”（三八大案）是小時候通過電視紀錄片了解的，也是人人都知道的一件大案，那是90年代因為時代的急速變化催生的兇案。你把它寫成小說則是14、15年，它成了一個文學的媒介。后來它在20年代變成劇，變成電影，一個更大眾的媒介。同時期很多以東北為舞臺的作品一起聚集出一個詞兒——“東北文藝復興”。大家對于東北題材的作品的喜歡，其中的感情也特別復雜，有一些對于時代創傷的共情，有一種懷舊，也有一種錯位的想象。

雖然也有其他地域性的文學或者電影浪潮，比如我們也會說浙江新浪潮、貴州新浪潮或者新南方寫作，但還是相對小眾，沒有成為一種文化現象，我個人感覺客觀影響力上來說沒有東北故事這么大。

雙雪濤

你作為局內人之一吧，覺得大家喜歡這類故事是為什么？大家是在共鳴什么？

雙雪濤：我覺得這個概念其實還是一個創作者領域的東西。我覺得真正的大眾不一定很關心的。那個大眾還是很大的，我特別喜歡《漫長的季節》，我是一直追劇追到最后，我認為難得中國有這樣一個劇。但它的播出量應該不如古偶吧。

深焦：那確實是不能比的。

雙雪濤：對，或者是我們可能不知道的一些劇。所以所謂東北題材故事產生的這個影響力，可能還是在較為嚴肅的文化消費者領域。我覺得《漫長的季節》肯定已經算出圈了，已經破圈了。但歸根結底還是集中在一二線城市，或者是一些喜歡文學、電影，早年習慣追美劇的圈層里。還有一個非常龐大的大眾，很多更年輕的年輕人，他們也不知道東北是個什么歷史，這么多年到底產生了什么樣的變化，過去現在都怎么樣？將來要走上一個什么命運？我覺得他們并不關心。所以還是得擺正位置，這批作品并沒有我們以為的那么通俗。

當然了，可能在搞創作的領域里面，它是近十年里的一股力量。那為什么這個地方之外的人也接受，可能因為東北人說普通話，東北話天生有感染力等等，我或許可以分析一下，但我不是特別想分析。因為現在出版、電影都這么難做，其實沒有哪一股力量已經非常成立和站穩腳跟了。在大的趨勢和大的環境里面，其實沒有誰是所謂跑得快的。

深焦：不過東北題材還是有一些自己的特點。

雙雪濤：只是說，可能大家喜歡把東北和罪案聯系在一塊兒去生產這樣的產品。因為這兩個東西聯系在一塊兒太容易了，因為急劇變化的時代產生的張力。在這種背景下它可能比較容易成為一個很好的故事，是容易被聯想的。但是這個“公式”一直這么做下去肯定是有問題的，因為觀眾想看的東西是新穎的，才華永遠是大于公式的。

《漫長的季節》劇照

深焦：我那天聽你跟苗師傅的播客，提到一個點對我沖擊挺大的。您說其實在這個案子里，之所以能夠成立，是因為當時的出租車司機和現在的出租車司機的階層也好狀況也好還是很有差別的。比如當時會開車的人并不多，能弄到牌照的也不多，打車的人其實也是相對比較有錢的一群人，而且因為付現金，用節目里的話說有點像“行走的中產階級”。但當我現在去看，不管是看劇還是看那個電影的時候，我意識不到同一個群體的階層變化，因為當下的出租車司機處在另一個位置。這里面好像有一些挺危險的東西，我會擔心自己把時代給抽象化了。

雙雪濤：這其實還是因為思維的惰性，這種思維惰性肯定每個人都有，它是一個很難規避的事情。其實我們閱讀、寫作，或者做電影創作，都是不斷對抗思維慣性的過程。你打開一本書的時候，你發現它跟想的不一樣。就比如典型來說的出租司機，到底是一個什么階層？我們以現在的立足點討論。從現在的年輕人的角度去想象，他可能是某一種樣態。在我們這代人的觀影習慣里，可能會聯想到《出租車司機》，一個越戰回來的邊緣人。另外又感覺他可能更像一個藍領，因為看了大量的國外影片，會覺得出租司機是個藍領，對吧？我們當下的出租車司機又不一樣，無論是牌照、駕照、支付方式都不一樣。對抗跟自我時代有關的刻板印象當然是非常難的，需要有意識吧，了解和呈現細節。

《出租車司機》劇照

深焦：我是西北人，我們那邊在90年代左右也發生了很多重大案件，有的也已經變成了一些都市傳說。邊緣的地方好像先天承載了一些危險的色彩。但我會反過來想，這是不是也包含中心敘事對這些地方的習慣化想象。作為東北人，你會擔心大家把東北給窄化嗎？

雙雪濤：我覺得還好，但東北的問題確實是一個全盤式的問題，它不是孤立的，正是因為和其他的地域的連接才導致的。正是因為同時期南方的繁榮，整個市場化的擴張，東北才從這種競爭中被迫衰落了。

深焦：其實每次大家說近幾年東北的文學作品經常被改編成影視作品的時候，我會覺得也不是特例。在90年代，第五、第六代導演都挺常創作文學改編電影的，而且都挺成功的。像《陽光燦爛的日子》改編自王碩的《動物兇猛》，還有《活著》《霸王別姬》也都是小說改編。你會覺得這兩段時期的文學改編熱有什么不一樣的地方嗎？

雙雪濤：我覺得那個時代，文學可能還是更重要一些，而且經濟也沒有完全產業化，所以張藝謀跟余華的合作，包括王朔跟姜文的合作，都非常個人化，就是我們倆談好，我們倆就弄。而當下則比較產業化。80年代末到90年代依然是屬于文學的時代，電影反倒是在從這個大的繁榮里吸收著營養。現在更像是一個產業的時代，所謂的改編，好像已經有很程序化的要求，很多公司也有版權采購的部門，有專門負責這個事兒的人。有些人也會專門為了電影去寫作，去生產適合被改編的故事。當下是一個更加數據化的時代，那會兒可能更像是一個作者跟一個作者之間的互相欣賞。

《陽光燦爛的日子》劇照

深焦：你寫過很多關于電影與文學改編相關的文字，包括《白色綿羊里的黑色綿羊》以及《鯉》中與刁亦男導演的對談，也是影迷，對兩種媒介的特點都很熟悉。有一些東西肯定是只有小說能做到，而電影不能的，比如說像閃回“幾年后”這種東西，小說里面它比較自然，但一到電影里面就會很僵硬。相對來說，你覺得有什么只能電影完成，而小說完成不了的？

雙雪濤：比如我們剛才說的周冬雨那個表情。只有你在大銀幕跟聲音搭配在一塊兒，讓你難以忘記。電影是一種非常直接的東西，甚至是生理上的，它給的感官刺激也更立體。

深焦：大家普遍覺得特別純文學的東西不容易改成比較好的電影，你怎么看這種觀點？

雙雪濤：我覺得并沒有一定的原則。比如石黑一雄的小說基本都改成了電影。

我覺得兩者最大區別其實是在終端。寫作是非常個人化的，即使文學產業化，其實也是文學已經誕生了上千年之后才發生的。出版印刷發達了之后，市民經濟發達了之后，文學才可以利用產業的方式跟普通的讀者進行連接。但即使沒有產業，我寫了一篇小說，這個行為也成立，我也可以把它排印出來，可以手抄，利用手抄讓身邊至少成千上百人讀到。但電影從誕生之初，就是產業化的，它就跟設備、跟觀眾的關系非常緊密。我覺得這是兩者之間最大的區別。

物質性的區別或者本質性的區別才決定了我們怎么做，以及我們怎么需要。比如這幾年嚴肅文學的出版遇到的巨大困難，其實就是文學產業化的困難。我覺得也不光是大家看不看文學的問題，而是嚴肅文學的產業如何成立的問題。它必然會在目前的時代里經受考驗、搖擺。電影也一樣，現在還有人會賠錢做一部電影嗎，現在不是侯孝賢的時代，大家賣個房子去拍電影，而且這種方式也是無法可持續的。形式的本質決定了內容的生產。

深焦：說到產業帶來的沖擊，大家可能比較常說文學怎么哺育電影，給電影提供了多少人物和故事。其實電影反過來也會影響文學。大眾市民娛樂在歐洲可能最早是巴爾扎克的長篇小說，電影產生并發達之后，市民娛樂的選擇和比例也變化了。文學的類型化其實也反過來受到過電影的影響。

雙雪濤：我一直有一種觀點，就是無論是嚴肅文學還是比較嚴肅的電影都特別需要一種中間態，一種介于類型和嚴肅之間的這個東西去哺育。如果我們都是完完全全娛樂化、資本化，完全奔著掙錢去，它就不會有嚴肅的工作空間，因為這是兩種完全不一樣的思維。得有中間的形態，但目前完全沒有中間形態，那么更嚴肅東西可能也就無法存在。產業都不存在，其他的怎么能存在呢？所以中間部分到底能占多大比例，就顯得非常重要。

不是最嚴肅，也不是最娛樂，而是跟有一定思考審美能力的人相匹配的東西。尤其是在電影領域，這個東西非常重要。目前的無論世界上還是中國，我覺得這類電影都非常少，因為它難度更大，需要平衡的東西更多。

當下產業非常難的點我覺得是，讓所有人都滿意的東西，其本質毫無疑問都是很無聊的，但好像每個人都想做這樣的，想討好所有人。“討好”一定會讓一個產業死掉，所以我說的中間態的東西就是它沒有那么討好，但是它也在乎，它care我，但它不是在討好我。

深焦：我會覺得討好看似是討好，其實也是一種隱藏的傲慢吧。就是創作者想象自己可以完全想象別人喜歡什么，并投其所好，這里面也是把對方簡單化的一個傲慢。

雙雪濤：我覺得最主要還是無知，因為他自己什么也不知道，他想揣摩你知道什么，然后把這產品賣給你。現在這個時代，算法可以掩蓋所有人的故事。用已經發生的事情總結出算法，來告訴你觀眾要這樣的東西。但問題是觀眾可能還有自己不知道自己會喜歡的東西。可能你做出來了，觀眾才明白我原來喜歡這個東西。

不停地討好，好像知道對方的需求，但那些只是一些算法。在這個現象背后，是社交媒體的發達在支撐。社交媒體發達之后，它的好處是每個人都有了一定的主體性，大家都能發言。但坦白講，也不能超過一定的界限，超過界限就給你禁言是吧？在某一個界限里，你似乎可以表達自己的想法，然后呢，算法就似乎能捕捉到你的想法。這就像大家都在表演，然后大家又都把表演當真了，很相信對方表演出來的東西，并將此作為一個基礎的去改變自己做產品的策略。

《平原上的摩西》劇照

深焦：這個說法很有趣，大家都在演，然后算法又把演的東西當真。那你會在意讀者的評價嗎？

雙雪濤：我還是在乎，但在乎和在意是兩碼事。

深焦：就是說你不會被這個東西特別影響。

雙雪濤：毫無疑問。因為他今天這么想，明天他可能不這么想。如果特別當真，我會覺得在以虛假和虛假對接。

深焦：作為跟文字更親近的人，電影相關的工作讓你痛苦嗎？

雙雪濤：電影有很多東西完全不可控，比小說要不可控得多。電影的屬性太復雜，產品的屬性很強。它當然也有人文的屬性、創作的屬性，但它還有金錢的屬性、輿論的屬性，甚至媒體的屬性，非常復雜。在這種復雜里，想要很好地表達自己其實很難，在它里邊甚至有賭博的感覺。

深焦：會想自己拍嗎？

雙雪濤：偶爾會，再準備準備吧。但是，我們現在經常會說把電影“做一做”，其實對創作者來說，在根本它依然是創作，其他是輔助，是包裹在創作之外的。

深焦：想自己試試的話，說明這個工作還是帶來了挺多快感。

雙雪濤：當然。而且我覺得這里還有很多哲學問題。比如電影的本體是什么？

現在大家會愿意把電影還沒有上映的時候變成一個個小視頻，在抖音上或在別的平臺去發布，我不是說這個做法完全不對，它作為一種宣傳，肯定有它的道理，可以讓更多人知道這個產品。但是不是某一些有美學追求的、作者性的，但是又很好看的、在認真講故事的電影它不適合這種方式呢。我說的這種電影肯定有跟他匹配的觀眾，但是現有的一些發行思路其實并沒有讓這些電影找到屬于它的觀眾。中國有大量熱愛電影，而且有一定鑒賞能力的人，我覺得怎么匹配上是一個問題。

而在本體的層面，短劇為什么是短劇，電影為什么是電影，是有原因的。電影有其無法撼動的形式上的屬性，一個東西不能自己跟自己產生矛盾，不能既是A又是B，如果非要那么干，一定會產生損害。

《首演之夜》劇照

深焦：聊點兒作品吧，最近有什么很喜歡的作品嗎，不論電影還是文學，或者重新愛上的。

雙雪濤：電影的話，以前看了不少卡薩維茲，最近看了《首演之夜》。這部片子讓我覺得他的風格依然如此強烈，但又非常自由。整個故事非常清晰，攝影機跟演員的關系又那么密切，我覺得特別難。閱讀的話，最近在看《三國演義》。

深焦：我記得你之前喜歡看《水滸傳》。

雙雪濤：對，最近在重看《三國演義》。我覺得“關羽降曹”那段寫得特別精彩。我覺得關羽之所以跟趙云、張飛不一樣，就是他投降過。他很復雜，他身上有褶皺。當然我們可以后續說他當時是為了保存劉備的家眷，為了留下自己的性命將來可以去找劉備。但成就了這個人物的某種復雜性。另外就是我也很喜歡孫策殺于吉那一段。于吉是一位道士，而孫策是個無神論者，一個唯物主義者，這兩者之間的斗爭我覺得很精彩。

深焦：最后一個問題，還有自己的哪部小說你會想讓它變成電影？

雙雪濤：《武術家》。

深焦：是寫完以后就感覺它比較適合改編嗎？

雙雪濤：不是，我反倒覺得《武術家》可能超級難做，也許也得做十年。所以如果能拍出來，我還挺想看的。

《武術家》出自雙雪濤的短篇小說集《獵人》