荒也

本文曾發表于《虹膜》電子雜志第95期。

只要我們談論電影，首先無法回避的一個問題是，這是一部什么類型的電影？類型，成為了對一部電影的最先定義。

類型是通過題材、主題、故事形式、登場人物等基準對電影進行的分類，也是美國古典好萊塢制片場，為滿足觀眾需求，不斷大量反復循環生產后的商業產物。我們將一對男女從偶然相遇相識相愛再相離，通過宿命性的重逢最后團圓的故事，稱作愛情片。

在荒涼沙漠上，西部牛仔與原住民，文明與野蠻之間的沖突與決斗，是西部片主要情節。在人格缺陷的犯罪者的內心獨白之下，時間回溯到犯罪現場的黑夜，則往往成為黑色電影的開端，等等。

但是，當我們提到這是一部情節劇電影的時候，往往卻會感覺到陌生甚至困惑。因為它好像缺乏像其他任何電影類型般明確的判斷要素。那么，到底什么是情節劇電影呢？

一、情節劇發展和電影研究的淵源

情節劇（melodrama），從18世紀末到19世紀初盛行于歐洲的一種庶民戲劇類型中發源而來。作為合成詞，由melo(曲調)和drama(戲劇)兩部分組成，所以它的起源與音樂有關，之后音樂的重要性逐漸被情節取代，才被稱為「情節劇」。

相較于從登場人物的行動當中獲得關于人生或人性的思考，情節劇則是通過不斷表現緊張激烈的道德與情感矛盾沖突（如同此起彼伏的激昂音樂），對觀眾的情緒進行直接的作用。所以往往傾向于煽情催淚，甚至包含肥皂膚淺的貶義。20世紀情節劇衰敗，退出戲劇舞臺以后，反而在歌劇，電影，電視劇等其他藝術形式中得以重生。

《茜茜公主》

之于電影，在早期好萊塢時代，「情節劇電影」是電影界和媒體界內約定俗成的稱呼。當時的情節劇，與其說是一種電影類型，不如說是好萊塢絕大部分電影類型的總稱。比如我們現在所說的，西部片、黑色電影、恐怖片、懸疑片等被包含在情節劇的范疇當中。甚至可以極端的講，最初好萊塢的電影類型分類，可歸結成是情節劇電影與否的二分法問題。

但是這個混沌模糊的電影類型，從1970年代開始逐漸變得清晰可見。70年代，美國和英國在大學人文學科，相繼成立電影研究（film studies）學科，從此開創了現今全世界所有大學的電影研究的先河。當然，不是說在此之前不存在關于電影的研究，而是以70年代為起點，電影研究才正式作為一門獨立的學術研究全面出現。

而重新定義闡釋「情節劇電影」成為了當時電影研究者們的首要任務。Thomas Elsaesser將情節劇從混雜的概念中剝離而出，是第一位對此做出具體分析的電影學者。其認為情節劇電影并非恣意的類型，而是聚集于四五十年代好萊塢電影，以家庭和女性的社會地位作為故事中心的一整個作品群的特定類型。

《窈窕淑女》

這些作品的主要特點在于，暴露了戰后美國平靜的郊區生活下緊張的矛盾家庭關系。而這便誕生了我們現在所認知的情節劇最早雛形——家庭情節劇。但很快這個定義便無法滿足人們的理解需求，在家庭情節劇以外，還存在著愛情情節劇（相愛的一對男女，面對來自外界的壓力，最后成功或者失敗的故事），女性電影（表現承受著各種各樣的外壓，被動生存狀態之下的女性故事），還有男性情節劇，歷史情節劇，西部情節劇等等細小分支。

Elsaesser之后的70-80年代期間，在后繼的電影學者的努力之下，關于情節劇電影的研究愈發豐富完善。但不免令人好奇的是，為什么情節劇單獨作為分析對象？而并非其他電影類型呢？理由至少包括以下兩點。

《西區故事》

第一，對概念模糊的情節劇的重新定義的同時，也明確了諸多電影類型之間的界域關系。比如，原本包含在情節劇當中的黑色電影，得以從中分離而出，作為一個獨立的電影存在。也就是說，情節劇的類型研究帶動并促進了其他電影類型的生成。

其次，情節劇的再定義，不僅僅是電影史的問題，也可以從作者性、場面調度、意識形態、精神分析、女權主義等多重角度，進行類型界定。不同領域流派的研究者們，相互對立反駁的同時又相互討論闡發。圍繞情節劇產生出交流的磁場，輻射到整個電影研究。反過來說，理解情節劇電影，成為了當時研究電影是什么的第一步。

在關于情節劇研究的最新著作，《學習情節劇電影－類型，風格，感性》當中，作者John Mercer 和Martin Shingler通過類型、風格、感性三個角度，分析概括從70到90年代期間，情節劇研究方法的發展與變化。

《美國往事》

從中我們可以看到，當電影研究者們試圖不斷去定義情節劇是什么的時候，總會存在特例（比如動作片中也存在情節劇元素等反論）打破原有的定義。而隨著時代的變化，情節劇被賦予新的含義，因此情節劇作為類型的存在，始終處于不穩定的狀態。

直到90年代以后，情節劇研究不再局限于作為電影類型或者風格的討論，而是一種樣式和感性的思考方式，成為了一種新的研究傾向。即，無論它是那一種形態的電影，只有它具有情節劇的模式，我們就可以稱其為情節劇電影。

耐人尋味的是，這好像又回到了早期好萊塢的電影界和媒體界所界定的，那個無所不包的情節劇的大綜合概念的原點。但這卻不再是混沌和模糊的黎明初始，而是更加革新和開放的現代解讀。

《搏擊俱樂部》

在此，各舉日本和美國電影學者對情節劇，不可定義所做出的定義，以供參考。如加藤干郎在《愛與偶然的修辭學》中如是說道：「狹義的來說，情節劇是指煽情的愛情電影。

廣義的來說，是涵蓋所有為了故事的發展所需求的二元對立關系（愛與死，正義與邪惡，光明與黑暗，個人與社會等）的電影類型的一種支配性的故事形態，統一性的想像力的模型。更進一步說，是電影這種新的故事媒體在登上歷史舞臺百年以前，已經存在的支配近代的意識形態的別稱」。

相對應的Linda Williams如是定義道：「情節劇是，大眾性的美國電影的基本模式。這既不是西部片，恐怖片之類的具體電影類型，也不是對古典式的現實主義故事「脫離」。也不該被定位為女性電影，「煽情催淚片」家庭情節劇，即便它涵蓋這些。情節劇應該是，尤其是民主性的美國特征的形式，它通過悲傷與動作的辯證法，試圖戲劇性的暴露道德與非合理的真相。情節劇是古典好萊塢電影的基礎」。

二、道格拉斯?瑟克和R.W.法斯賓德的異同

如果說電影研究是從分析情節劇是什么而開始，那么情節劇分析則是以道格拉斯?瑟克作品為對象而起端。這位二戰時逃亡美國的德國導演的作品，此前一直被當作通俗的家庭劇，愛情肥皂劇而不被重視。

弗朗索瓦·特呂弗在五十年代，提倡作者主義時，曾力捧過瑟克電影。但瑟克真正引起注意的，還是牛津大學教授，喬?哈利戴（Jon Halliday）在1971年對瑟克的采訪，最終結集成《瑟克論瑟克》（此書中文版由北京大學出版社出版）。

弗朗索瓦·特呂弗

就像令哈利戴所詫異的是，瑟克并非只是依靠直覺或技能的創作者，對自己的作品有著深刻的哲學思考和理論分析能力。此后在七十年代興起的電影研究，貫穿與對瑟克作品的重新獲得評價。無論是第一位情節劇研究者Elsaesser，還是此后的任何一位，瑟克作品成為了不可回避的分析對象。

其中主要集中在五十年代在環球公司拍攝的《天老地荒不了情》（1954）、《深鎖春光一院愁》（1955）、《苦雨戀春風》（1956）、《碧海青天夜夜心》（1957）、《春風秋雨》（1959）等作品。那么，為什么瑟克的作品會被特權化？成為情節劇鼻祖？因為他用一種凝練的影像風格和形式，從場面調度（如中遠景的使用），舞臺設計（如樓梯和鏡面），色彩（如欲望的紅色）和音樂的使用等多角度，象征性的符號手法，視聽性的元素，近乎完美置換表達出登場人物的性格特征及處境，以及對美國中產階級的虛偽進行無情的諷刺和批判。

《天老地荒不了情》

比如，代表作《深鎖春光一院愁》講述的就是中產階級的寡婦，凱瑞（簡·懷曼 飾）與已故的老園丁的兒子——年輕的羅恩（羅克·赫德森 飾）相愛了（本片是《天老地荒不了情》票房成功之后的，由同樣演員同樣團隊合作的續集）。但年齡和階級之間的鴻溝，讓他們的愛情不斷遭受冷遇、排斥、甚至反對。

最大的矛盾體現在家庭的內部，凱瑞的子女們威脅要與母親斷絕關系。凱瑞為了維系家庭的和睦，主動離開了羅恩。子女們買來一臺電視機，為慶祝母親的「改過自新」。瑟克巧妙的將兒子們的笑臉，凱瑞困惑的倒影放入同一個畫面。電視機的鏡框和鏡面，牢牢將凱瑞囚禁在其中。而子女們的意圖在視覺上得到了最大彰顯。

《深鎖春光一院愁》

情節劇電影鼻祖，瑟克影響了此后無數的電影學者和電影導演，其中包括帶來德國新電影浪潮的旗手，R.W.法斯賓德。二十年后，為致敬《深鎖春光一院愁》，法斯賓德拍攝了《恐懼吞噬靈魂》（1974），在戛納同時獲得費比西獎競和天主教人道精神獎，法斯賓德從此為世人所知。

該片講述的是一位60歲的清潔女工，艾米（布里奇特·米拉 飾）在機緣巧合之下，結識了40歲的建筑工地的黑人阿里（El Hedi ben Salem埃爾·赫迪·本·薩利姆 飾）（阿里扮演者出演法斯賓德多部作品，電影之外也是其情人），阿里提出送艾米回家之后卻錯過了回去的巴士，艾米留宿這位可憐的外族人，以此為契機，兩人陷入愛情。

《恐懼吞噬靈魂》

他們遭到了周圍所有人的排擠和詆毀。當然也不外乎來著艾米自己的家庭。電影中的對立關系較之瑟克作品更加尖銳化，不僅僅來自于年齡、階級、還包括種族之間。法斯賓德用一個長鏡橫搖徹底表現了，當子女們目睹母親的黑人丈夫時那種心理和生理上的抗拒。而長子憤怒的踢爆電視機的情節設計以一種相反的處理方式表達著對瑟克的致敬。

除了打破鏡面以外，更多的在場面調度之上，如鏡框中的鏡框的反復使用，所創造出的逼仄空間感和被孤立的絕望等，我們可窺見瑟克的影子，但卻停留于簡單效仿，兩者作品之間仍存在著根本的差異性。

比如，《恐懼吞噬靈魂》中的兩位主角之間，雖然存在著一定的階級對立，但不同于《深鎖春光一院愁》里中產階級家庭的凱瑞，作為清潔工人的艾米，在德國社會階級當中，仍屬于社會的底層。

而作為黑人的阿里，更是被邊緣化的少數群體。所以，法斯賓德的登場主人公，是徹徹底底的弱者，他們的可憐和悲劇性，也要求著他們不可能像瑟克電影的男女主人公們，擁有不同尋常的美貌。他們的丑陋，在與階級社會種族不斷斗爭的過程當中，卻反而閃爍出美的光芒。

另外，對于電影的結尾，瑟克和法斯賓德的處理方式不同，也折射出他們各自的人生諦觀。《深鎖春光一院愁》以羅恩的失足事故，凱瑞不顧家人的反對，重新回到羅恩身邊，并守護在病床作為大團圓的結尾。但瑟克并沒有對這樣一種短暫性的重逢，做出正面的肯定，對兩個人是否擁有美好未來，仍保有疑問。

反之，法斯賓德的作品往往以悲劇收場，包括《恐懼吞噬靈魂》的結尾，即便兩人克服了階級和種族的偏見，但最終因為夫妻之間的矛盾，從而走向了不可縫合的破裂。

道格拉斯?瑟克的后繼者并沒有止步于法斯賓德。如美國導演托德?海因斯的《遠離天堂》（2002）就是對瑟克《深鎖春光一院愁》的翻拍。兩部作品的各自英文標題是《Far from Heaven》和《All That Heaven Allows》，海因斯用相反的標題表達了同樣的意思）。

而法國導演弗朗索瓦·歐容的《八美圖》（2002）中，作為象征著大自然符號的鹿和冷杉的畫面，是對《深鎖春光一院愁》的直接引用。父親的缺席，也與《深鎖春光一院愁》的主題貫穿。包括西班牙導演佩德羅·阿莫多瓦即便沒有直言，但其作品的瑟克元素也常為人津津樂道。

《八美圖》

這四位直系或間接的瑟克繼承者，都成了如今家庭情節劇的著名導演。而且令人詫異不已的是，他們都是公開的同性戀者，且在各自作品當中積極的導入同性戀元素。也許只有情節劇才能讓他們，表現出那在道德和情感的困境當中的人間百相。無論如何，情節劇電影與同性導演之間的關系，又為我們帶來了思考電影的新的契機。