“女孩是當代社會的隱形戰士”。

文晏

導演、編劇、制片人。執導作品《嘉年華》入圍第74屆威尼斯電影節主競賽單元，《想飛的女孩》入圍第75屆柏林電影節主競賽單元。制片作品《白日焰火》在第64屆柏林電影節斬獲最佳影片金熊獎和最佳男演員銀熊獎。

文晏近來喜歡讀微觀史。她被那些隱藏在宏大敘事中的個人命運所吸引——清初邊緣縣城里，被命運圍剿的底層農婦的出逃，四川茶館里流動的江湖規則如何塑造市井人生。這些生動而具體的故事讓她覺得迷人，對她來說，做電影 也是如此 。

她的電影總是從時代與社會的褶皺中，看見那些被忽視的個體。《嘉年華》中，她以冷峻的敘事追問性別暴力背后的社會系統，并由此重新審視：是什么塑造了女性的處境？八年后，她帶著《想飛的女孩》回歸，這部電影入圍了柏林電影節主競賽單元，以一對表姐妹的成長故事，呈現創傷的代際傳遞，以及女性如何努力抵抗命運，“飛”離桎梏。

她說，導演總要關注時代、關注社會結構，但更要看到具體的人。 “我們不能教條地去探討女性主義，而是應該尊重每一個人的選擇。”

文晏決定到歷史中尋找答案。

2017年，《嘉年華》上映，這部電影講述了一個在賓館打工的女孩目擊兩個未成年少女被性侵的故事，題材的大膽和表達的克制讓電影收獲不俗的口碑。當時，女性議題尚未被廣泛地討論和關注，為影片做宣傳時，文晏發現，很多采訪她的年輕記者對于性別暴力了解得非常少，她不得不從最基礎的層面開始解釋。這讓她思考，對女性議題的長期遮蔽從何而來？她產生一種沖動：“回到歷史去尋找我們對于今天問題的答案。”她想要回看不同歷史階段的女性問題以怎樣的形式出現，它們的來龍去脈是什么。

她開始閱讀大量的歷史資料和社會調查報告，進行調研，同時籌備起了不同的項目：一個項目是關于民國時期川西的故事，另一個項目講的是20世紀八九十年代在重慶朝天門服裝市場做生意的家庭。從2018年夏天到2020年年初，電影籌備了一年多，后來新冠疫情暴發，項目暫時被延緩，直到2023年，文晏繼續推進后一個項目的劇本，“相較于民國戲來說，它體量小一點，更快能推出來，所以就先把它完成了”。這也就是不久前上映的《想飛的女孩》。

文晏親身經歷過改革開放，但在朝天門服裝市場調研時，她仍然感受到一種震撼。在那個充滿機遇和冒險的年代，一批人帶著全部積蓄下海經商，在叢林法則中生存。他們往往以家庭為單位，女性憑借著對服裝潮流的敏銳嗅覺成為老板，不僅挑選樣衣、進貨、經營，還充當模特拍攝照片掛在賣衣服的檔口。她們的丈夫或兄弟則在家里的工廠負責管理。從20世紀70年代的藍、綠、灰色調制服到來自港臺流行的時髦鮮艷的喇叭褲、闊腿褲，巨大變革中的冒險精神，以及那種鮮活的生命力，讓文晏深受觸動。

《想飛的女孩》是一部雙女主電影，

分別由演員劉浩存、文淇飾演 ?

隨著調研的深入，她逐漸被這些家庭的下一代所吸引。為了做生意，大人們凌晨三四點就得去市場售賣，孩子們缺乏父母的陪伴，有的只有幾歲就站在市場里跟著一起叫賣，他們在動蕩和孤獨中長大，又作為 獨生子女一代，最親近的可能就是表姐妹。所以，《想飛的女孩》最終以表姐妹方笛和田恬的視角展開， “表姐妹不像親姐妹，是一種復雜的關系， 可能忽遠忽近，自帶了一種跌宕起伏的可能性 ”。

而影片中的重慶家庭，從承擔家庭生計、經營服裝廠的姐姐，染上毒癮的弟弟，到他們的下一代方笛和田恬，全都源自真實的生活原型。文晏說：“我想通過這個家庭的故事，展現時代巨變對家庭的沖擊，以及代際的創傷傳遞。”

導演文晏攜主創團隊亮相第75屆柏林電影節 ?

文晏成長在一個相對開明的家庭，沒有受過太多來自家庭的限制。但她意識到，個體的幸運只是一種偶然，“不能因為我相對幸運，就不關注這些問題”。就像歷史上偶爾會有突破桎梏的女性，比如，清代的女數學家，但這些個例無法掩蓋結構性上的不平衡，“我們要關注的恰恰是背后這種系統性的傾斜。這些東西隱藏在底層，日常中不一定看得見，但是它在潛移默化地影響女性的自我認知，女性在社會上的地位”。

這種對結構的思考貫穿她的創作。《嘉年華》以性侵案件展開，但唯一的傷害并不只是發生在事件當晚，家庭、教育、醫院等整個社會機制的缺失，才是導致傷害持續的原因。《想飛的女孩》中田恬想要反抗家庭，“飛”離束縛，但面臨的卻是不停下墜的現實。

電影中的方笛同樣如此。作為一名武替，她在片場手持刀劍，飛檐走壁，像一個女俠，但她的努力最終成就的是主演。在一個采訪里， 文晏解釋道 ： “ 這個定位呼應了我近年來的思考： 女性在歷史上究竟是如何被書寫的 ？ 電影又能承擔什么任務？ 事實上，女性在歷史里常常被 ‘隱形’處理 。 ”

這也源自文晏對許多普通女演員的觀察。“我們看到的是最后成功的那幾個人，但沒有看到的是千千萬萬有夢想但最終沒能實現的那些人。”她曾經遇到一個女演員，出于經濟壓力，在得不到理想的角色時，就去影視城里演其他人不愿意演的武打戲，渾身青紫的傷痕是家常便飯。方笛正是這些女演員的縮影。

方笛的另一場重頭戲，是她來例假但還是不得不拍一場下水戲，在片中導演的指令下，她吊著威亞一遍遍地重拍。文晏說，她無意刻畫一個很“壞”的導演，方笛的反復下水，更多是表現作為武替的艱辛。但這當中的確存在權力結構的不平等和人際關懷的缺失，“導演跟方笛說那句話，‘那個誰’，他是不會關注這個人的名字的”。

作為導演，文晏對權力關系有著清醒的認識。她不認同通過耀武揚威來樹立威信的做法，“權威應該建立在對好作品的認同和共同理解上”。COSMO拍攝這天，她說話始終輕柔溫和，語速不快，笑起來是一張親和溫柔的臉，還會主動打開話題，化解緊張。“反正我在片場說話也就是這樣子，因為你得以理服人。”

生活中的文晏非常簡單，喜歡宅在家里看書、聽音樂、看電影。那種呼朋喚友的聚會活動，“能不去就不去”。剛接觸電影時，她也沒想過能馬上當導演，而是覺得自己可能適合編劇或剪輯，因為“寫作和剪輯都是一個人可以完成的事情”，這很適合她的性格。

好萊塢深度報道導演文晏，對于電影創作的心路 ?

偶然的是，文晏最初是以制片人的身份進入電影行業的。那是2006年，導演刁亦男打電話和她聊到，他的第二部電影《夜車》籌備兩年，一直沒有找到投資，想看看他們有沒有可能 合作。那時候，國內的電影市場還很蕭條，沒有成熟的投資體系和制片人體系，文晏帶著一種“試試看”的想法，開始當制片人為《夜車》尋找投資。 “其實也是我決定要對我的性格做一個挑戰，因為制片人就得跟所有人打交道 。 ” 另一方面， “ 可以 從另外一個角度了解整個電影的制作和創作，我想對我將來也 會有幫助 ”。

第二年，《夜車》入圍戛納電影節“一種關注”單元，尹麗川、楊荔鈉等導演相繼 找到文晏，就這樣一部接著一部做了下去。文晏想，不能再繼續了，“我再做下去就干不了想干的事了”，她開始編劇并執導了自己的第一部電影《水印街》。

文晏執導的第一部影片《水印街》 ?

這部電影講述的是一個年輕的測繪員愛上了一個女孩，并因此卷入一場神秘而荒誕的事件，在愛情故事之下，講述的是真相的禁忌和無所不在的觀看。當時是2013年，拍這部電影的時候，文晏還沒有使用智能手機，但它已經開始流行；街頭巷尾出現了大量的測繪工作，為GPS導航做準備；無處不在的監控攝像頭正在滲透進人們的日常。“這對于我們的生活會造成什么樣的影響？”對時代變化的疑問，促使文晏拍了這部電影。她說：“我覺得每個導演都應該跟他的時代發生一種關系。”

雖然從時代出發，但文晏不認為自己是想講述某種理論或概念，在她看來，電影真正關注的還是具體的人。“我拍電影還是出于一種同理心，出于真正打動我的東西。”就像《嘉年華》，“很多人以為我是看到了一個案件就去做，或者有人會說你是不是概念先行，我完全不是。我本能地對女性就是關注，因為我自己成長的過程中也會有很多疑問，為什么是這樣子的？”

更直接的契機是，她在網上看到一個女孩求助，但那個帖子很快消失，這讓她感到特別難受：為什么兇殺、搶劫等罪行可以直截了當地言說，唯獨關于女性的傷害要藏起來？“我覺得她得多痛苦，她發出聲音都沒有人能聽見，這是我不能接受、不能理解的事情。是這樣一種深深的觸動，讓我想要做這部電影。”

圖片來 自電影《想飛的女孩》 ?

《想飛的女孩》同樣如此。電影里，田恬堅持要生下孩子，可能很多人感到不解，但文晏在創作這個角色時，刻意避免進行價值判斷。“田恬貌似從小受到寵愛，但她很快發現這不是真的愛，所以她想有自己的家庭，這就是足夠的理由。”

“社會之大，每個人的處境不一樣，我們不能教條地去探討女性主義，探討女人應該做什么。我們得從個體的角度去尊重每一個人，不要苛責任何一個女性。沒有什么不可以的，她想干什么就應該干什么。”文晏說道。

原文刊載于《時尚COSMO》2025年4月刊

編輯：聶麗平

攝影：秋楠

視覺：卞玉清

撰文：蒲曉寧

造型：Fred蘇

妝發：張敬壹

編輯助理：丁嘉琳

場地鳴謝：一寸ONE INCH

新媒體編輯：蘭昕雨

排版：Julia

美編：姜黑勒久

圖源：網絡