劉起

法國著名女導演凱瑟琳·布雷亞的作品永遠在挑戰和蔑視性愛和道德的尺度。

她于1967年完成的第一本小說《容易相處的人》，就因為過于大膽被列為十八歲以下禁 止購買的限制級小說。彼時，她已經開始用充滿性和欲望的書寫來突破父權社會對女性的限制了。

凱瑟琳·布雷亞

七十年代，二十五歲的布雷亞開始用影像來表達自己的觀念，她的第一部電影《解放的潘多拉》是根據自己的第四本小說《氣窗》改編的，描述一個十四歲的少女如何大膽探索她的性欲，片中充滿男女性器的特寫鏡頭。

這部電影被《費加羅報》批評為「對身體、親密關系的公開展示、玷污和侮辱，使女性蒙羞」，因而呼吁禁演，致使本片在法國被冷凍了二十四年。

《解放的潘多拉》（1976）

「使女性蒙羞」這一說辭，使布雷亞作為女性主義導演的位置顯得有些尷尬，同時，這個帶有道德審判的說辭，也清晰地暴露了父權制社會對女性位置和行為規則的禁錮。

父權制所建構的這一整套性別意識形態，對父權制社會的安全運作是如此必不可少，它將女性控制和安置在一個限定的范圍內，超越界限的女性會被認為是危險的或不道德的。

另一方面，反色情陣營中某些女性主義團體，也認為色情會貶低女性身份，同時強化了父權制意識形態。由此，凱瑟琳·布雷亞的「色情」陷入一個兩難的處境——既被父權制排斥，也被保守的女性主義者所指責。

《昔日情人》（2007）

無可置疑的是，對于布雷亞而言，她的全部作品都是在對抗父權制，挑戰女性在父權社會的社會關系／性關系中被壓迫、被剝削、被消費的從屬地位，而且歸根結底，這些對抗都是為了建立女性的主體性。

雖然布雷亞捍衛那部極具爭議性的《強暴我》，但《強暴我》中的復仇是一種女性暴力革命，暴烈冷酷并具有毀滅性，而在布雷亞這里，對抗是女性建構主體性的一種途徑。

《羅曼史》中瑪麗對自身欲望進行探索的性冒險、《姐妹情色》中妹妹苦澀的性覺醒過程、《地獄解剖》中女人對厭惡女性的男人的挑釁，都是為了達成對女性身份的一種自我確認。

《羅曼史》 （1999）

女性主義電影并不是理論家的發明，早在二十年代就已出現的女性電影人，聲稱女人適于用攝影機表達她自己的主體性。那么，這就產生了一系列的問題，比如，通過電影來建構女性的主體性是有可能的嗎？或者說應該通過何種方式來建構呢？

除了性別身份，女性導演建立主體性的方式在何種程度上是不同于男性導演的？如果整套電影語法都是男性導演所建立的，那么女性導演是否只能在主題上區別于男性導演？

要想對這些問題給出明確的答案并不容易，但是，通過凱瑟琳·布雷亞的電影，我們多少能夠看到一種通過影像建構女性主體性的嘗試。

女性主義電影理論家克萊爾·約翰斯頓指出，我們必須通過對主流電影的生產模式進行解構的方法來解讀電影，這樣才能揭示作品中影像和敘事的編碼。

惟其如此，一種針鋒相對的反電影才會成為可能。要改變電影，要拍攝女性電影，你就必須得先弄明白主流電影實踐中的意識形態效果是怎樣實現的。就如同我們說新浪潮是電影語言的革命時，首先是要弄明白革的是誰的命，有效的對抗性是建立在有明確對象的基礎上。

具體而言，建立一種反電影的女性電影的努力，意味著兩個層面的問題。

第一，要理解女性在父權制的主流敘事電影中是怎樣被再現在銀幕上的。首要的工作，就是對銀幕影像作肖像學的解讀。

女性是怎樣被取景的，光如何打，她們如何著裝。這要求把女性銀幕形象作為符號來解讀，需要去理解形象的外延和內涵。主流敘事電影中攝影機的運動以及布光清晰地表明，女性只不過是男性用以投射其幻想的一副軀體。

第二，最重要的，是要理解在意義的建構過程中女性被派定以一定位置的效果。理解在敘事結構中女性被分配以什么樣的位置，這要求對敘事的心理學仔細分析：為什么主流電影一再重復這些敘事，它們把女性描寫為男性主人公受他的俄狄浦斯軌跡驅動的欲望客體。

在建立一種女性的反電影的實踐中，布雷亞在電影語言方面并沒有太多創新，這是比較遺憾的事。然而，在第二個層面——即改變女性在敘事中的位置——她所做的種種努力，還是卓有成效的。

一

可見與不可見的女性欲望

凱瑟琳·布雷亞的電影表現了女性的欲望，這一點并無疑問。然而，為何這樣就是具有挑戰性的？

電影，是可以對性欲進行建構的諸結構之一種。然而主流電影中的性欲，通常指的是男人的性欲。這種性欲過去被建構為異性戀規范的和積極的，是與女人被動的性取向相對立的。

性欲和性別，在類型片中是嚴格編碼的。這種編碼的方式是：女人被認為或被建構為性偶像、性女神（是被欲望的客體，而非有欲望的主體。）這樣的結構一般是將女人放置或設定在父權制社會的他者位置上。

在好萊塢古典敘事電影中，性欲的建構方式嚴格依照二元對立的范式進行。男人是欲望的主體，女人是被欲望的客體。女人成為男性主體的他者和客體，意味著她要根據他的中心位置、由他的視點來確定。如此一來她就被固定為他的欲望對象，她的性欲也被他視為是危險的。

在視覺編碼中，男性視點的優先性也決定了女性的主體性是被遮蔽的。男性氣質不止被定義為「他的性」；女性氣質就遠遠做不到這一點——如果女性氣質不僅表現她的性，那么它通常意味著某種僭越或過剩。

這種在性欲表現上的符碼和慣例，反映了父權制的主導意識形態將男人刻板類型化為積極的歷史參與者，而女人則是被動的以及「非歷史的和固定不變的」。

如果女性欲望是說不出來的，那么它就無法被象征化，也就逐漸被認為是幻覺性的，那種多余的享受（性的愉悅）只會是她接近死亡。在黑色電影里，一個女人的毀滅，多半是因為她有性的欲望，而這種欲望最終會毀滅男人和她自己。

針對女性欲望在主流敘事電影中的被遮蔽、被壓抑的狀況（不僅存在于類型電影中，也存在于很多作者電影中），克萊爾·約翰斯頓提出，一種反電影的女性電影，并不是自反性的或使電影生產狀況前景化，而是那種能夠表現女性幻想和欲望的電影。

女性欲望這一領域是斗爭的焦點，是女性主義必須爭取的陣地，女性欲望不應該被男性書寫與限定，而應該交還到女性自己的手中。約翰斯頓在文中指出，「為了對抗電影中我們的客體化，我們的集體幻想必須被釋放，女性的電影必須包含欲望的展現。」這一宣言的提出是在1972年，比凱瑟琳·布雷亞的第一部作品早了四年，可見問題早就出現了。

因此，《解放的潘多拉》中對少女性欲望的大膽表現，不過是斗爭的延續，幸運的是，布雷亞找到了影像這一工具，她將這一問題真正帶入電影生產的領域。

當凱瑟琳·布雷亞以影像為介質來表現女性的性欲望與性幻想時，引發的爭議就遠遠超過了女性主義電影理論提出的訴求。

當然，女性欲望不是布雷亞建立女性主體性的唯一方式，但的確存在一條描述女性欲望的清晰脈絡，從《解放的潘多拉》（1976）、《含苞待放》（1988）到《羅曼史》（1999）和《姐妹情色》（2001），二十幾年來布雷亞鍥而不舍地探索女性欲望的各種問題。

我認為直到《姐妹情色》之后的《穿越情欲海》，布雷亞的主題才有所轉變，變成對兩性位置的探討。

布雷亞對于女性欲望這一主題的思考在逐漸深入，雖然《解放的潘朵拉》中對少女性欲望的表現之大膽令人瞠目結舌，但這時導演的思考還停留在女性欲望的生理性層面，所有的性幻想與性嘗試都只是個體行為。

《姐妹情色》（2001）

然而《姐妹情色》中的女性欲望主題就不只那么簡單了，影片揭露了在一個傳統異性戀的陷阱中，女性永遠是受害者——姐妹二人的性遭遇都很殘酷，女性的欲望被男性的控制權綁架。

在這部電影的兩性關系中，男性是絕對的控制者，女性徹底被動，可以被男性隨意拋棄。

姐姐埃琳娜的男友費爾南多，要求埃琳娜用性來證明她愛他，他不在乎埃琳娜的貞操觀念和她身體的感覺，粗暴地以愛的名義要求性；而結尾強暴妹妹安娜伊斯的匪徒，更是使用絕對的暴力換取性。

其次，女性在兩性關系中只能是被選擇的一方，她們作為欲望的客體注定只能由男性的視點決定，因此，外在條件的差異使姐妹二人的感情經歷截然不同，美麗的姐姐吸引了很多異性，可以輕易交到英俊的男友，丑陋肥胖的妹妹卻無人問津，只能在泳池中對著柱子談情說愛，在鏡子前撫摸自己。

姐姐最終也被男友欺騙并拋棄，盡管片中女性的性遭遇是如此殘酷，但布雷亞的女主人公安娜伊斯拒絕成為犧牲品。影片開始，安娜伊斯以挑釁似的口吻說：「第一次不應該給任何人，我不想一個男人吹牛說他得到了我的第一次。」這是對異性戀中貞潔的傳統觀念的一種抵抗。

安娜伊斯對性的渴求也表現了她是一個明確的欲望主體而非欲望客體。她唱的歌謠「真想可以找到，不論是活的還是死的，一個男人或一具尸體、一個動物，我不介意，只是做夢……我真的想可以找到，一個男人或一個女人、一個小孩、一個靈魂，一個狼人」。

在那個突如其來的暴力結尾中，殺害母親與姐姐的匪徒，也許就是歌謠中的那個狼人，他強暴了安娜伊斯，我們會聯想到整部電影中安娜伊斯的欲望，以及她所說的「我受夠了做一個處女」、「第一次不應該給任何人」，并對其解決方式感猝不及防。

當她在被強暴的過程中，忽然由抵抗變為伸手抱著強奸犯時，當她對著警察說「我沒有被強奸，如果你們不想就別相信我」時，對她而言這是欲望的滿足，而非暴力性侵犯。

雖然她自己接受了這個強暴，但我們依然相信，片中對女性欲望的這個解決方式是粗暴的、扭曲的，也再一次控訴了父權制對于女性欲望的禁制——如果女性有著過多不應有的性欲望，就應該以懲罰的方式被解決。

《羅曼史》（1999）

《羅曼史》同樣是通過一個無法滿足性欲望的女性來指責父權制社會中不平等的兩性關系。在傳統的性關系中被放置在從屬位置的女性不能有過多的欲望，否則就會被當做是 「蕩婦」，而在主流敘事電影中，這些用性引誘男人的「蕩婦」的欲望是一種毀滅性的力量，往往將故事帶向一個悲劇結尾。

《羅曼史》的女主角瑪麗像堂吉訶德一樣，揮舞著她的性欲，對男權社會的性機制開戰。性冒險是她內心的羅曼史，是她探索自身欲望的身體實踐。

她受盡欲望的折磨，流連在酒吧或街角尋覓露水之歡，但是，這些性冒險似乎無法解決她的困惑，當她回到家中面對冷漠的男友，依然感覺到身體強烈的匱乏，這種匱乏又再一次將她推向陌生人。

《羅曼史》確實提供了一些對于女性性欲問題的富于挑戰性的洞見，比如女性可以是欲望主體、女性有性的自主權并以此來解決自己的性欲。但是，我認為，布雷亞在這部電影中對于女性欲望的表述，只是拋出了一個問題，而不是給出答案。

影片有一個含義模糊的結尾——瑪麗殺死男友，生下孩子，并給孩子起了男友的名字，在男友葬禮上，穿著一襲黑色長裙的瑪麗抱著孩子，面對鏡頭，似乎她的欲望終于得到了救贖。

因此，影片依然存在一些并未解決的關鍵性問題：作為欲望主體的瑪麗要求男友滿足她的欲望、并隨意支配自己的身體跟別人上床，這就意味著她反轉了男性與女性的權力關系嗎？她最終建立起了女性的主體性嗎？這些問題也許要留待《穿越情欲海》及之后的影片來解決。

《穿越情欲海》（2001）

無論我們看過布雷亞電影后的感受是什么——贊同或反對、欣賞或厭惡，可以肯定這些電影絕不只是對性的濫用，因為它們大大拓展了關于女性的性欲和幻想的復雜性的認識。

通過她的這種挑戰，特定的意識形態建構——即女性的性欲主要是為男性的性欲服務——不再可能了。

為了建構女性的主體性，布雷亞電影中的女性角色被刻意放置在中心的位置。在人物關系的設置上，女性主動而男性被動。《羅曼史》、《姐妹情色》、《睡美人》等，都是從女性的視角來講述的，《地獄解剖》、《穿越情欲海》雖然是在表現男性與女性的關系，但在故事中女性處于絕對主導的位置。

《地獄解剖》（2004）

在視覺關系的建構層面，當強調女性的主體性時，傳統的兩性位置就被顛倒了。女性是主體，男性是客體。作為客體的男性必然是被動的、去主體化的，他也因此成為被欲望的客體。

《羅曼史》的第一個鏡頭，是英俊的男主角保羅面對鏡頭的臉部特寫，并且，保羅是化了妝的，這是一個長時間凝視的鏡頭。接著，是瑪麗在前景處轉頭看景深處的保羅，女性是凝視行為的主體。

《穿越情欲海》中三十二歲的中年女人偶遇十六歲的男孩，在他們剛認識一起吃飯的段落中，女人一直毫無顧忌地盯著男孩的臉，這個凝視使男孩被客體化了。他成為被欣賞、被消費、被監視的對象，這種觀看的行為也使女性成為掌握主動權的一方。

《穿越情欲海》（2001）

即便在《地獄解剖》中，女人是被看的一方，但男人的觀看行為是由女性控制的（女性付錢讓男性來觀看她），而且在男性觀看的過程中，女性也在觀看他、指揮他，女性依然成為絕對的主體。

《地獄解剖》是虐戀關系（S／M）的巧妙改寫，要求被觀看的女性，最后通過她的身體促使男主人公拋棄冷酷無情的大男子姿態，并且找到了「情感豐富的自我」。

這種以女性為中心的敘事方式也體現在布雷亞電影中的兩性位置上。兩性的性別位置首先是一種權力建構，是社會性與文化性的。從《穿越情欲海》開始，布雷亞電影中的兩性位置取代了對女性欲望的探討，成為一個顯性的主題。

《穿越情欲海》（2001）

現實中女性的從屬位置，清晰地暴露了性別意識形態在歷史過程中被施加的太多強制暴力。布雷亞電影中，女性在兩性關系中的主導位置是對父權的一次暴力奪權。

《穿越情欲海》中，中年女性引誘男孩，使男孩不能自拔，最終又冷漠地拋棄了男孩。女性心智成熟、事業有成、有錢，男孩幼稚單純、對前途一片迷茫、沒有經濟基礎，這樣的社會身份設定也決定了他們在感情中的關系是不對等的。

《性喜劇》中，女導演更是處于一個絕對強勢的控制者位置，她與當演員的男友相比，無論在兩性關系或社會關系上，都處于一個絕對主導的位置，同時她作為導演，也能控制其他人。

這些電影探討了兩性個體間的互動與既定的社會秩序之間形成了怎樣的張力關系。

《羅曼史》（1999）

這種女性主導的位置，其實在《羅曼史》中已初見端倪。瑪麗雖然一直是匱乏的，渴望保羅和她上床，這也使她在與保羅的關系中處于被動的位置。

但當這種欲望最終無法得到滿足時，瑪麗殺死了保羅，并給他們的孩子起了與保羅相同的名字。而命名這一行為本身就是一種帶有強烈指認性的方式，是一種占有、一種控制。

到了《睡美人》中，女性更是成為一個拯救者。布雷亞通過對童話進行拼接與挪用，來達成對傳統童話敘事中父權話語的解構。

《睡美人》（2010）

在童話《睡美人》中，公主是一個被王子喚醒、拯救的對象。而布雷亞的改編則在睡美人的夢境中加入《冰雪女王》的故事，《冰雪女王》中的女性是一個拯救者，她像所有神話故事中的男性英雄一樣，歷經艱難險阻去拯救被女巫搶奪走的男性。

因此，這部電影中的女性在等待拯救者的過程中，反而成為那個男性喚醒者的拯救者。所以，我們就不難理解，為何在拍了那么多驚世駭俗的電影后，布雷亞會轉去拍攝童話故事。

二

對父權制色情幻想裝置的扭轉

凱瑟琳·布雷亞電影中的色情元素一直是她備受爭議的重要原因。但我認為，布雷亞的電影是一種反色情的色情電影，更確切的說法是，一種反男權色情電影的女權色情電影，是對男性色情電影的解構。

就像布雷亞自己說的:「一般的色情導演，通常都將性當作一種只屬于性器官的機械動作予以呈現。事實上，性是一個變形和思考他者的空間，是對絕對的一種欲望。因此在電影中表現性是非常重要的，不要將性讓給色情工業。」

雖然布雷亞的目標是將性從男性主導的色情工業中搶奪過來，并建構一種女性主義的色情書寫，但她所遭遇最嚴厲批判，恰恰來自于她對色情的呈現。

由于父權主導的色情電影早已建立了一整套包含權力關系的關于性的編碼，長期以來，女性被觀看的位置已經根深蒂固了。因此不僅是父權意識形態主導的主流社會斥責她，保守的女性主義者也批判她作品中的色情，因為色情會將女性的身體變成被消費的符號。

為了簡單說明色情在布雷亞電影中的合理性，我想借用電影理論界中對色情電影支持一派的觀點，他們認為，色情賦予多樣化的性欲群體以更大的可見性，有助于促成更多寬容和理解。

色情使「少數或從屬性別身份的確證和鞏固」成為可能。以女性和男同性戀者為表現對象的色情，可以用來表達他們各自的性欲是有意義的、主體化而非客體化的。所以既然布雷亞要表現女性的性欲望，色情的使用就成為自然而然的了。

自從六十年代末到七十年代中期西方國家撤銷電影審查制度，色情電影的生產就不再是小眾的了，并且成為「可見」的（而不是地下的）。1975到1979年，限制級的色情電影占據法國電影生產總量的近一半。

直到七十年代末錄像業擴張，色情電影才再次轉至地下。既然如此，1976年布雷亞的《解放的潘多拉》為什么會因色情元素而觸怒法國社會呢？究其原因，還是由于布雷亞對色情的書寫方式破壞了既定的編碼，構成了對父權意識形態的挑戰。

在古典敘事電影中，有兩種將女性置于欲望客體位置的方式。一是窺視癖策略，通過凝視使女性客體化。她成為被監視的對象，因此是可以控制的、安全的。

二是戀物癖策略，將女性物戀化，把她建構為戀物的對象，抹殺其性別差異。在視覺呈現中，女人的身體被碎片化，胸、腿等身體部位被過份裝扮，女人的整個身體都被商品化了。這也是電影在表現女性的性吸引力時經常使用絲襪、高跟鞋等服飾的原因。

色情電影中的策略也同主流電影如出一轍。女性總是被偷窺的，在性行為的展現過程中，鏡頭也以特寫的方式交替展現女性身體的局部——胸、腿、臀，女性的身體不再具有完整性。

主流電影在視覺層面，「觀看／被觀看」也有一整套的視覺編碼規則。燈光與色彩是對性別定式的約定俗成的標志進行細察的兩個最主要和明顯的領域。比如，逆光可以在女主角身上形成暈輪效應。色彩也被用來表示女人的「可觀看性」，自引入色彩以來，人們更加強調女人身體的「碎片」。

除了燈光、色彩以外，場面調度（取景、角度、攝影機運動等）、影像的肖像學、表演風格的姿態性和凝視的功能都被用來表現性別意識形態。

與此不同，布雷亞在表現性行為時，幾乎都是使用固定的長鏡頭。《羅曼史》中瑪麗的三次性冒險——與陌生男人做愛、與校長S／M、被路人強暴，都是用一個幾乎不動的長鏡頭，完整展示做愛的全過程。

《穿越情欲海》的艷遇中，兩人做愛也被呈現為一次簡單直接的、缺乏挑逗性的過程。《姐妹情色》中埃琳娜的做愛，也并未因安娜依斯的窺視而變得更情色化。

布雷亞強硬地拒絕將女性的肉體在影像中碎片化，也拒絕以色彩、光影美化身體，更拒絕讓女性擺出誘人的姿態、發出淫蕩的呻吟或展現享受的表情，她電影中女性的身體都過于蒼白消瘦，即使豐滿的女性，她也通過自然主義的光線來消解身體的吸引力。

在性幻想和性關系的私人空間，布雷亞毫無忌憚地使用色情，同時，為了顛覆男性色情化的觀看與色情想象，布雷亞堅持用自然光、固定機位及長鏡頭以近乎記錄的方式來呈現性愛，并以此來消解觀眾在觀看性愛場景時可能獲得的快感。

即使是現實主義電影理論家巴贊，也認為電影中色情的表現應該是有限制的，電影不能展示一切。「無論是道德的還是非道德的，齷齪的還是庸俗的，正常的還是病態的，任何有關性的內容都不必事先禁止在銀幕上表現，但是，應該采用電影語言的抽象化手法，以使影像始終不能帶有記錄性。」

可見，布雷亞對性的記錄性表現方式，是對主流電影的一種徹底而決絕的抵抗。

布雷亞挑戰父權意識形態主導的色情的另一個策略是對于禁忌的展現。這些內容甚至比她電影中的性行為更令主流社會所不能忍受。

《解放的潘多拉》中女孩下體的蚯蚓、《羅曼史》中生孩子的真實記錄、《地獄解剖》中喝下經血與在經期做愛，對這些場景近乎自然主義的呈現，令某些觀眾產生了惡心、嘔吐的生理反應。

布雷亞迫使觀眾注視這些對禁忌毫無掩飾的展現，她說：「我們必須改變美學的符碼，我們可以讓排泄物和分泌物變得可人而美好。道德的反感來自美學的秩序，我們必須挑戰性器官讓我們害怕的事實。而女性的陰部正如同宇宙中的黑洞。」我們在對這些場景感到不適時，也應該反思這些不適感內在的心理機制是什么。

其實，我們對這些禁忌的反感都不是生理性的厭惡，而是文化性、社會性的排斥。父權制將自身的某種恐懼建構為名目多樣的文化禁忌，是為了維系父權制的安全運作。

朱莉婭·克里斯蒂瓦在《恐怖的權力——論卑賤》一書中指出，譬如口唇、肛門、生殖器，這些區域與吸收和排除不潔、骯臟或禁忌的客體有關。

擁有戀母情節的主體試圖通過一種繁復的禁忌建構來排除不合法的客體。目標是將自己建構為一個合法的「干凈而且恰當」的社會身份。但是這些客體永遠不能驅逐出去，因為它們構成了主體自我真實的身體存在。

所以布雷亞說，「我們活在一個強迫接受道德的病態社會，我企圖操縱影像去刺激觀眾，讓他們思考自己為什么會有這些（坐立難安的）社會的制式反應，然后明白這些恐懼和反感沒什么大不了。」布雷亞確實呈現了一些相對于主流電影的「不可觀看之物」。

另外一些內容，比如《羅曼史》和《地域解剖》中男性和女性的生殖器、《姐妹情色》中的強暴場面或者《羅曼史》中的S／M，如果在一部成人電影中出現，可能再尋常不過，而當這些內容出現在布雷亞的作品中，卻總能引發爭議。

這多少也有些諷刺，在這個成人電影女星在公共媒體上被熱捧的時代，我們以為性已經光明正大，已經成為公共事務，沒有受到壓抑。父權社會也為了表明其開明，讓我們深信我們已經從性公開和性透明里得到了解放，從性享樂里得到了自由。

但主流社會所謂的性公開，其實是一個心照不宣的「不可見之物」，性被放置在一個「隱匿性的位置」，是色情工業的領地，一旦逾越這一邊界，在主流敘事電影中表現那些性行為，就變得不可原諒。所以布雷亞確實對這種公共契約構成了威脅。

所以，布雷亞將赤裸裸的性場面以一種不同常規的方式代入主流電影，既表明了她對于身體和性的態度，也附帶了她對成人色情電影的批判。

這些致力于女性情欲的作品對色情片的影響提出了挑戰，從某種意義上來說，由于布雷亞的作品為我們展示了終歸「不可觀看之物」，（法國之外的審查制度都無一例外地刪減姐妹情色中的強奸鏡頭），它反過來使我們意識到，成人情色電影是呈現「可觀看之物」的。

正因為這樣，色情書寫對于布雷亞來說是正常化的，是一種刻寫在每一個女人身體上的書寫方式，她以色情來反抗「男性的色情」。

三

女性主義面臨的陷阱

雖然布雷亞對于女性主體性展開了一系列富于挑戰的洞見，但她的思考中依然存在一些無法逾越的障礙。

比如，她將女性的主體性問題放置在一個男／女二元對立的框架中來思考，這本身并沒有問題，因為在父權制的語境里，男性與女性存在于一個二元對立的兩性關系中，要批判父權意識形態，幾乎無法超然于社會既定的兩性結構。

但是，布雷亞將她作品中的男性簡單化了，她曾說過「男人在我的電影中只是道具。」與那種將女性變為欲望客體的電影相比，她不過是將其反轉，使男性成為客體或一個他者性的存在。這就使她的討論無法進入更深的層面，而陷入一種女性的自我想象和自我焦慮。

另外，布雷亞作品中女性的焦慮多半與女性自身的性問題相關。這樣，在某種程度上，女人的多樣性就無法被討論。對性的思考當然是一種比較本質化的路徑，但也不應是唯一的。

其實，女性主體的差異性也來自不同女人之間種族、階級等權力關系。因此，跳出男性／女性二元對立的思考也并非全無可能。把我們確立為非男即女這種二元對立，也是性別意識形態功能的運作結果，它在男性／女性生理性的區別之外，附加了社會性的、心理性的區別——比如男主外、女主內這類說辭。

性別意識形態是一種巧妙偽裝的等級權力關系，而非簡單的性別差異。所以，女性特質不再需要相對于男性特質來定義，也不用被理解為單一的建構，現在女性特質可以被看作是在「權力關系網絡之中」被建構的一個位置。也許，納入這些面向的女性主義電影，會帶來不一樣的思考。

在凱瑟琳·布雷亞的作品中，女性個體的所有問題都被歸結于她的性問題，似乎解決了性的問題，她的主體性就能夠被建立起來。

我認為，這也或多或少掉入了陷阱——忽視了女性的階級、種族屬性。當然，我們不必奢求一個女性主義導演用她的電影實踐來解決女性主義的所有問題，即便布雷亞沒有走得更遠，但值得肯定的是，布雷亞的電影確實掌握了父權制的幻想裝置，并將它顛轉了一個方向。