作者：Brian Eggert

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Deep Focus

（2023年8月10日）

經過 15年的監獄生活，吳大秀渴望著某種東西。「我想吃活的東西，」他說道。他去了一家餐館，廚師端來了一只活章魚。吳毫不猶豫地咬下了它的頭部，一邊咀嚼著，一邊收集著它盤繞的觸手。

這些觸手緊緊地附著在他身上，本能地、毫無意義地努力著，試圖保持生命力。這并非特效。

經過四次拍攝，換了四只章魚，終于有了這個完美的鏡頭——這些生物的觸手緊緊地吸附在演員的臉上，伴隨著他咀嚼時的絕望感。再將其烹飪、切片，配以泡姜，它們就成了壽司。而不加準備地食用，這個行為則有了意義。

《老男孩》

《老男孩》是由韓國導演樸贊郁執導的電影，它運用令人心悸和深入人心的意象來創造象征，將超暴力、性倒錯和酷刑賦予了隱喻性的理由，使扭曲的敘事成為一場鮮明的情感對抗。

該片改編自日本漫畫家土屋加侖和插畫家嶺岸信明聯合創作的日本同名漫畫，樸贊郁的劇本以原作為跳板，賦予每個場景以重要性，就像詩人對待他的詩句一樣，樸贊郁并非是一個無病呻吟的導演。他探索了動作、黑色幽默和復雜的動機，電影中有許多情節，觀眾直到最后幾場戲才能完全理解。到那時，所有觀眾都會急切地想要再看一遍。

再看一遍《老男孩》的沖動，讓這部2003年的電影在票房、口碑上雙開花。它迅速成為首批與國際觀眾建立聯系的重要韓國出口片，開啟了韓國電影的復興。

自朝鮮戰爭（1950-1953）以來，韓國電影業經歷了許多變革，包括樸正熙總統時期對電影制作許可的嚴格控制，以及上世紀80年代經濟繁榮期間配額限制的放松。最重要的變革發生在韓國對其電影產業進行現代化改造，以滿足全球對更高制作價值的需求，這一改造是在政府的控制下推動的。然而，真正的變革推動者是所謂的386一代。該術語源自英特爾計算機芯片的速度，指的是在1960年代出生、在1980年代上大學，并在1990年代的計算機時代開始制作電影的人們。386一代依靠創造力而非資源，為國內的票房大片鋪平了道路，比如姜帝圭的熱門電影《生死諜變》（1999），為2000年代的韓國電影復興奠定了基礎。

《生死諜變》

學者崔真姬觀察到，韓國電影在上世紀80年代已經經歷了一次新浪潮，涉及的電影人比386一代的成員年長約十歲，而幾十年前，韓國在上世紀60年代就經歷了一次電影復興。

然而，與早期的運動不同，樸贊郁這一代的電影人開始在政治動蕩的背景之外制作電影。政治動蕩的背景包括上世紀80年代（1979年軍事政變的抗議者呼吁民主），以及冷戰后充滿不確定性的90年代。而樸贊郁這一代不再迫切需要政治和民主背景來塑造他們的作品；相反，他們在全球化時期嶄露頭角，他們的創作受到的關注更少是出于民族主義的考慮，而更多是希望參與與國際電影界的更大對話。

《老男孩》通過在2004年戛納國際電影節上獲得評審團大獎，引起了轟動。當時昆汀·塔倫蒂諾擔任評審團主席。這部電影的成功引起了人們對樸贊郁其他作品的興趣，特別是因為《老男孩》是樸贊郁有主題聯系的復仇三部曲中的第二部，前作是《我要復仇》（2002），后作是《親切的金子》（2005），這使得《老男孩》成為彼此看似無關的三部曲中的藝術核心。

《老男孩》以曹英沃扣人心弦的配樂和吳大秀的形象作為開篇場景，他用領帶攔住一個想要上吊自殺的人。接下來，吳大秀開始講述他被囚禁15年的故事。

電影中，他三次分享自己的故事，而每次敘述都改變了故事的含義，使其從憤怒變成悲劇，最后變成絕望。吳大秀的第一次敘述發生在20世紀80年代末。他被逮捕后在警察局表現得像個醉鬼，試圖隨地小便、挑釁打架、脫光衣服。最后被一個朋友保釋出來后，吳大秀打電話回家，向女兒保證他很快會回來。但之后他就消失了。

當銀幕上再次出現他的身影時，他已經被鎖在一個看似破舊的旅館房間里兩個月了，房間里有淋浴設備、床和電視。這個地方還有著金屬門和磚墻，固若金湯。他插翅難飛。綁架他的人每天通過門上的投食口遞上炸餃子。電子鈴聲會定期響起，然后房間里釋放出催眠氣體，當吳大秀恢復意識時，房間已經被打掃過，他的頭發也被人修整過。

看電視成為他消磨時間的方式，屏幕中交叉出現了吳大秀試圖逃脫的畫面和記錄了韓國近十年歷史的新聞報道，眼前的電視成了他的一切：教堂、時鐘、日歷、朋友和愛人。因為感到孤獨且不知道自己被帶走的原因，吳大秀開始崩潰。他看到螞蟻爬上自己的身體，甚至試圖自殺以求解脫，然而卻再次被催眠氣體救下。

多年來，這個循環持續進行，吳大秀始終不知道幕后黑手是誰，以及自己為什么要遭受這樣的對待。電視上報道了他妻子在一場事故中去世的消息。他發誓要報仇，要撕裂折磨他的人的身體，將其「全部咀嚼下去」。

吳大秀通過觀看功夫電影和對著磚墻出拳來準備自己度過時間，通過「想象中的訓練」變強。可能是受到催眠的影響，他被奇異的夢境和幻覺所困擾。盡管如此，他記錄了一長串有可能的敵人名單，從一摞摞的筆記本中可以看出，吳大秀之前的生活并不怎么樣。

「即使我是個怪物，」他理性地解釋道，「難道就沒有生存的權利嗎？」而在他經過多年精心策劃的逃跑計劃時，他突然發現自己被釋放了。吳大秀從一個放在屋頂上的一塊草地上的箱子里出來，以一種冷酷而空虛的形式釋放到世界上，他唯一的目的就是報復。也許是渴望生活，又或者是為了實施他的復仇計劃，吳大秀遇到了壽司廚師美道，他在電視上見過她。

美道給他上了一道活章魚，但在此之前，他接到了之前綁架他的人的電話。「你知道是誰做的嗎？」電話里的聲音問道。吳大秀從他的筆記本中猜測了幾個名字，但都錯了。對面提示道：「我是學者。而我的研究對象就是你。」正如吳大秀將尋求報復那些囚禁他的人一樣，折磨他的人已經開始復仇。事實上，吳大秀是如何逃脫的并不那么重要，比起「如何」，更重要的是為什么有人會想要進行如此恐怖的復仇。

在21世紀初，充滿復仇和恐怖元素的電影以其極端且顛覆傳統類型的敏感性，成為了韓國電影在西方觀眾中的招牌。而當時的主要發行商Metro Tartan通常將這些電影標榜為「亞洲極端」影片，這些電影最初只是一些小眾的熱門作品。只有少數幾位韓國導演的電影能夠在國內外都受到歡迎，至少根據美國的進口商來說是這樣。

奉俊昊以《殺人回憶》（2003）和《漢江怪物》（2007）引起了轟動，然后又以《寄生蟲》（2019）中打破了所有的期望，并獲得了包括最佳影片在內的六項奧斯卡獎。金知云也憑借他的超自然恐怖故事《薔花，紅蓮》（2003）和他的修正主義西部片《好家伙、壞家伙、怪家伙》（2008）打入了美國市場。

《薔花，紅蓮》

雖然這些電影在韓國以新的商業光芒照亮了電影界，但它們在國外的藝術電影院和電影節上播放，其中還有一些與過去樸贊郁職業生涯中常常涉足的過度暴力和血腥無關的作品。金基德（《春夏秋冬又一春》，2003）、李滄東（《密陽》，2007）和洪常秀（《電影的故事》，2005）等電影人，對類型題材不太感興趣，但也在藝術電影院中占有一席之地。

直到奉俊昊的國際大片出現，韓國電影才在美國的藝術電影院之外獲得了認可，而其他一些例子則催生了缺乏靈感的英語版翻拍片（包括斯派克·李2013年翻拍的糟糕的《老男孩》）。

《老男孩》之所以成為一部突破性的電影，表面上是因為其中的暴力畫面、亂倫主題、病態的笑點和扭曲的情節，這些令人震驚的元素傳播開來，使這部電影成為了一部必看的成功之作。

隨著主人公吳大秀在第二幕中追尋兇手時，我們發現，最初的復仇故事只是一個借口。然而，樸贊郁心中所想遠不止于一個簡單的復仇驚悚片。在前半部分可能顯得放縱和怪誕的事物，在后來被戲劇性的反諷所證明，使得觀眾需要通過多次觀看來理解故事中非凡的緊張氛圍，而不僅僅是最初所感到的震撼。

樸贊郁的電影氛圍被神秘的影射和不確定的因果關系所籠罩，具有一種夢幻般的特質，用卡夫卡式來形容最好不過。導演甚至提到對其造成影響的人中有弗蘭茲·卡夫卡，盡管與卡夫卡不同的是，他并不借用寓言手法。

吳大秀像卡夫卡作品《審判》（1925）中的主人公一樣，由于未知的原因而受到看不見的壓迫，甚至在被釋放后仍然收到嘲諷和偏執的信息：「在更大的監獄里過得怎么樣？」在每一個轉折點上，吳大秀和加入他追尋的美道意識到他們正被監視著，這加劇了一種幽閉恐怖的感覺，讓人覺得吳大秀被釋放出來，卻走上了一個被某人選擇好的道路。

此外，樸贊郁在電影中運用昆蟲意象，借鑒了卡夫卡的《變形記》（1915），這是另一個以孤立引發變化、思考和對現實的質疑的故事。吳大秀是否真正逃離了監獄、獲得了自由？吳大秀有多少行動是按照自己的意愿，又有多少是折磨他的人背地里在控制？在吃掉章魚之后，吳大秀從昏迷中醒來，發現自己身處美道的家中。兩人都感覺彼此似曾相識。

在閱讀吳大秀的日記后，美道談到了他關于螞蟻的夢境，夢里，螞蟻從體內將他吞噬。她解釋說，孤獨的人會夢見螞蟻，這代表著做夢的人想要成為蜂群或集體的一部分的渴望。美道也夢見螞蟻，或者更準確地說，夢見在地鐵上獨自坐著的一個人身大小的螞蟻生物，與周圍格格不入。如果她的夢中的螞蟻是孤零零的，她又有什么機會加入一個集體呢？因此，看似孤獨的美道最終留在吳大秀身邊，成為一個需要他的愛人。

與此同時，吳大秀通過與靠街閑逛的五個男人對峙，測試著他的理論訓練。他迅速解決了對方。然后，他與美道一起試圖通過尋找名為「藍龍」的中餐館來定位他曾被關押的地下監獄，尋找著他已經吃了15年的那種餃子。

盡管樸贊郁引用了文學作品中的元素，但他始終注重直接的表達，而非陷入純粹的文縐縐的文學主題。他的目標是通過深度和充滿力量的電影語言來講述一個引人入勝的故事。吳大秀開始對旅館經理樸先生展開血腥的復仇。一旦他找到了旅館監獄的位置，吳大秀便將樸先生捆綁起來，用錘子拔掉對方的牙齒。完成后，他進入了一條走廊，里面站滿了旅館監獄的手下。樸贊郁和他經常合作的攝影師丁正勛采用了橫向滾屏的手法，展現了一場大規模的搏斗。

在這場搏斗中，吳大秀憑借他的力量、堅定的意志和那把錘子打敗了二十多個暴徒。走廊搏斗是《老男孩》中最著名的場景之一，它描繪了一種有些笨拙和拼命的戰斗形式，遠離了電影中武術高手的典型形象。這個持續近三分鐘的長鏡頭呈現了吳大秀日益疲憊的狀態，這個鏡頭也激發了許多類似的作品。許多武術指導通過在Netflix的劇集《夜魔俠》和《突襲》（2011）等電影中精心設計的走廊搏斗來向這個場景致敬。雖然混亂的戰斗和吳大秀驚人的勝利將他定位為一個英雄，但隨著故事的展開，他將面臨被擊垮的命運。

在《老男孩》中，吳大秀短暫的英雄復仇者身份使得電影遺憾地被誤解為剝削作品，并被歸入將暴力作為一種原始感官享受的電影類型。表面上，樸贊郁以令人震驚的野蠻方式展現了各種血腥場面；他通過暗示用錘子拔掉牙齒、剪刀刺入耳朵，以及后來割下舌頭等手法，推動了審查制度的極限。

當然，之所以選擇這些行為，是因為它們具有強烈的沖擊力，僅憑其概念就能直接面對觀眾。樸贊郁避免贊美這些行為，巧妙地通過切換鏡頭來暗示暴力行為本身——就像觀眾常常記得《德州電鋸殺人狂》（1974）中的野蠻場景一樣，導演托比·胡珀巧妙地避免了直接展示工具和肉體之間的直接碰撞。樸贊郁展示了吳大秀的錘子尾部像釘子一樣卡住旅館獄警的門牙；血液開始從受害者的牙齦中滲出，然后樸贊郁切換畫面，展示了一堆拔下的牙齒。

如果導演只對剝削感興趣，他的鏡頭就會專注于令人恐懼的現實場景。然而，這些血腥細節并不重要，因此它們沒有被展示出來。通過巧妙而不揭示實質的剪輯，動作本身已經足夠引人注目。因為電影中的復仇場景采用了比實實在在的流血更加生動的戲劇性轉折，而這些戲劇性的轉折也使得其他內容顯得更加明確，最終使得暴力成為被人們指責的對象。

樸贊郁的執導風格充滿了活力、震撼，甚至在《老男孩》中表現得比他其他的作品更加滑稽古怪，這可能會分散人們對影片所描繪的事件的注意力，但實際上，這些事件本身同樣令人意想不到。樸贊郁構建了一個無需預測結果的驚悚片，其中主人公的目標是抓住壞人，最終也確實做到了。

為了與故事的動蕩和情感上的剝裂相匹配，樸贊郁利用了色彩飽和度、故意增加顆粒感以及狂野的形式來拍攝。如果影片在制作上沒有足夠的活力，那么導演在調度上就會拼命追趕迅速展開的敘事。樸贊郁在形式與功能之間找到平衡，他在觀眾中激發純粹的情感反應。盡管他的電影看起來非常暴力，但樸贊郁并不打算讓觀眾在對電影極端場景的震驚反應中身心疲憊。他耗盡了我們的情感，讓我們在最后一幕的刀光劍影中經歷一場痛苦的戲劇性打擊。

樸贊郁的審美風格可能運用了富有表現力的修飾，但這種方式從未顯得多余；相反，他的選擇受到了角色心理的驅使——這些角色有著一定程度的精神錯亂，并且在電影中存在后暗示的主題，因此其真實性也值得懷疑。在其他方面，樸贊郁還在《老男孩》中進行了一些實驗，其中一些制作價值自2003年以來就沒有經受住時間的考驗。例如，注意一下用來描繪吳大秀前臂的方塊狀計算機生成圖像，上面爬著一只螞蟻。可見，在視覺過渡中使用的倒計時浮動時鐘也顯示出樸贊郁資源有限的跡象。

樸贊郁和他所屬的386一代的導演通常以追求好萊塢和國際風格的精致性而脫穎而出，他們向其借鑒并將之適用于韓國電影。與早期的韓國電影相比，樸贊郁這一代導演依賴國外電影的特點來學習電影制作。樸贊郁是一個自學成才的電影人。他在樸正煥獨裁統治下的首爾長大，經常觀看美軍韓國電視網播放的好萊塢電影，這些影片通常是以英語播放且沒有字幕。

當時，韓國幾乎沒有電影學院可以就讀，所以他在西江大學攻讀哲學，還成立了一個電影俱樂部。通過看電影，他學習了西方電影制作的視覺語法，結果并不是形成了傳統的韓國風格——沒有一個國家的電影可以簡化為一種美學特征的總和，而是形成了一種全球化和具有國際影響力的電影風格。

樸贊郁在涉足短片制作和為即將到來的項目尋找資助的同時繼續自學。他通過撰寫電影評論來維持生計。在20世紀90年代擔任助理導演、編劇和制片人期間，樸贊郁的首次突破是《共同警備區》（2000）。這部疑云密布的驚悚片以朝鮮和韓國之間的非軍事區為背景，在當時成為韓國票房最高的電影。

《共同警備區》

樸贊郁并不打算將《老男孩》變成韓國歷史或文化的反映，他將這部電影作為個人表達和風格實驗，為他接下來的幾年里更加精致、克制但同樣充滿情感的電影鋪平了道路。樸贊郁經常告訴媒體，他決定成為電影人是在看了阿爾弗雷德·希區柯克的《迷魂記》（1958）之后。

按照希區柯克的模式，他在《老男孩》中找到了藝術與娛樂之間的獨特平衡，同等重視每個方面。他編織了一個充滿戲劇性火花的故事，就像《迷魂記》一樣，它變得更加扭曲，從創傷和壓抑的記憶中汲取力量，隨著故事的發展變得更加奇特而引人思考。

兩部電影都有一個讓人同情但又有所困擾的主人公，在故事中一層又一層地被剝離，直到變得赤裸無遺。希區柯克的電影依賴于角色心靈的情感折磨，而樸贊郁的電影則通過野蠻的身體暴力來表現令人震驚的心理痛苦，接受心靈和身體之間不可否認的聯系。這兩部電影都拒絕給觀眾帶來簡單直接的觀影體驗；它們都涉及破碎的心靈和執著的追求，要求我們反思并最終參與其中一種根深蒂固的主觀性、自我毀滅、復仇和犧牲。

通過神秘的盒子和令人困惑的電話，吳大秀發現他的高中同學李佑鎮（由劉智泰飾演）是囚禁他的幕后黑手。吳大秀的罪行可以追溯到他們在1979年畢業的松綠高中，那里的畢業生被稱為老男孩。

在青少年時期，吳大秀偷看到李佑鎮與自己的妹妹的一些性經歷，他將所見告訴了一位同學，而謠言的傳播導致李佑鎮的妹妹自殺——李佑鎮緊緊抓住她站在壩邊的那一幕，就好像電影一開始吳大秀救下那名自殺男子的場景。盡管吳大秀渴望報復，但李佑鎮的仇恨更加沉重，從青少年時代開始，他暗中策劃著對吳大秀的報復，并利用自己豐富的財力精心策劃了一場復仇計劃。

李佑鎮通過后期催眠的暗示讓吳大秀遇見了美道，并策劃了他們之間的禁忌戀情，以此作為一種亂倫式的報復。其中最令人不寒而栗的場景之一是，在吳大秀和美道第一次發生關系之后，李佑鎮給他們注入了毒氣，然后加入到他們的床上，欣賞他自己的作品，撫摸著美道裸露的臀部，仿佛是一個扭曲三角關系中的第三者。然而，與其說吳大秀最終得到了他應得的報復，倒不如說他被李佑鎮超越了，因為李佑鎮揭示給吳大秀的是美道實際上是他自己的已長大的女兒，而吳大秀之前一直以為她在另一個國家與一個新家庭生活。

李佑鎮實施了難以想象的殘酷正義，完全可以與莎士比亞的《泰特斯·安德洛尼克斯》相提并論，后者的矛盾只有通過最邪惡的報復才能解決。夾在對戀人美道的浪漫熱情和對女兒的父愛之間，吳大秀懇求李佑鎮不要揭示這個秘密。他跪在地上，發誓愿意做任何事情阻止美道知道真相，然后自愿割掉自己的舌頭，李佑鎮適時地放置了一把剪刀，將之作為他傳播流言蜚語的懲罰的同時，也是為了保護美道，避免她知道真相。

無論吳大秀如何努力，李佑鎮已經考慮到了一切，將他的報復之刃扭曲得越來越深，甚至播放了吳大秀和美道做愛的錄音，使激情的聲音在新的背景下變成了噩夢般的聲音。李佑鎮完成了他的恐怖表演后，內心空虛，沒有生存的理由，于是他自殺了。

吳大秀決心找到幫助協調李佑鎮復仇的催眠師，付給對方費用，讓她刪除自己有關于美道是其女兒的任何記憶，以將他與成為尋求復仇的怪物分離。否則，他無法回頭；他永遠無法忘記他所做的事情。在催眠的作用下，吳大秀可以與美道幸福地生活下去，擺脫創傷的記憶，不再知道他們是父女的事實。這個結局令人心碎，同時又帶有詭異的浪漫色彩，樸贊郁的電影問道：常言道的「無知是福」的適用范圍究竟有多廣。

當片尾字幕滾動時，我們對于吳大秀的決定應該有何感受是不確定的。樸贊郁的電影繼續讓觀眾感到困惑和創傷，仿佛樸贊郁剖析了我們的內心，直到我們能夠找到答案。

吳大秀在最后一鏡的歪笑是否暗示著他的一部分沒有受到催眠的影響？他的表情是否再次扭曲地映射了牢房墻上的那幅畫？畫上寫著：「你笑，世界與你同笑；你哭，你獨自哭泣。」如果這個表情只是一個微笑，那么他對美道的愛是錯誤的，這將帶來墮落的后果。如果催眠沒有奏效，他試圖保護女兒免受真相傷害的愿望，將帶來更令人不安的后果，尤其是如果他們還要繼續在一起。

無論哪種情況，答案都帶有不美好的轉折，讓觀眾無論結果如何都感到不舒服和震撼。然而，這部電影的持久影響力在于它的情感沖擊。《老男孩》深思復仇的自我毀滅性的虛榮，是復仇三部曲中最可怕的示例。

樸贊郁通過以象征性方式運用明確的暴力，支撐了他無情而引人入勝的敘事。這種質樸的敘事風格，搭配精美的視覺效果、激情四溢的風格和富有詩意的目的，使《老男孩》成為一次持久而難以忘懷的體驗。