你是簡體中文版《巴黎評論》系列的忠實讀者，且目前正從事出版業或有意進入出版業，現在該系列的最新一本《巴黎評論·出版人訪談》即將在“做書”平臺上市銷售 （買書會附贈一款名為“限量失敗2”的《巴黎評論·出版人訪談》限定貼紙） ，本書責編此刻正就此接受你的采訪，如果你有十次提問機會的話，你會問他哪些問題？

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各位此刻看到的這篇東西是《巴黎評論·出版人訪談》的新書上市推文，或者說，一篇責編手記。按照慣例，我應該在這篇文字里敘述自己做這本書的心路歷程，其中的種種艱辛、花費的種種心思，以期觸動讀者，求得讀者對于責編以及這本書的理解和體認。但這恐怕不是我所擅長的介紹方式（閱讀這樣的文字時常讓我感覺羞怯和尷尬），更何況我此刻這篇文字的目標受眾并非普通讀者，而是關注“做書”的各位，其中多數是我的同行抑或同類（如果不嫌這個詞矯情的話），要在各位面前述說自己做一本書的辛勞，會讓我有班門弄斧之感。

因此我決定換一種方式：AI采訪。具體而言，就是借用AI，請它針對本書問出一系列我感興趣的問題，然后我來回答，形成一篇訪談體責編手記，也就是下面即將呈現在各位面前的這篇文字。顯然，這是對《巴黎評論》系列文本體例的戲仿，也是對前不久《花樣年華》特別版上映時王家衛所做AI對談宣傳的一次拙劣模仿，但我相信各位還是能從中得到樂趣。

最后需要說明的是，出現在本文中的所有AI提問均系我使用AI生成后篩選列出，除曾合并部分相似提問以及將“您”這種字眼改為“你”外，我未對AI提問部分做過其他改動，但相關文責由我承擔。

——《巴黎評論·出版人訪談》責編駱玉龍

AI：《巴黎評論》此前的訪談對象以作家為主，這次聚焦“出版人”的契機是什么？在選擇訪談對象時，是否有明確的標準或傾向性？本書收錄的訪談跨越不同年代與文化背景，在編排順序上是如何考量的？

《巴黎評論·出版人訪談》責編（后文簡稱“責編”）：我想很多讀者，尤其是對《巴黎評論》雜志本身不那么熟悉的讀者可能普遍會有這個疑問，即為什么《巴黎評論》“作家”訪談系列里會突然冒出一本“出版人”訪談。甚至早在《巴黎評論·作家訪談6》出版時，就有讀者評論道，作家訪談里混入了一個怪東西——指的就是那本書中收錄的羅伯特·戈特利布訪談，混在一堆作家訪談里的唯一一篇編輯訪談。此事說來話長，和我們中文版《巴黎評論》系列過往的翻譯、宣傳口徑選擇難脫干系。

事情是這樣的。如大家所知，《巴黎評論》雜志在1953年創刊之初就開辟有一個專門的訪談欄目，并相繼細分出“小說的藝術”（The Art of Fiction，1953年創刊號設）、“詩歌的藝術”（The Art of Poetry，1959年始設）、“戲劇的藝術”（The Art of Theater，1965年始設）、“隨筆的藝術”（The Art of the Essay，1969年始設）等4個子單元，每個子單元之下均有大量對相應寫作門類寫作者的訪談。顯然，這些子單元的受訪者，就其廣義身份而言，均可歸入我們通常所理解的“作家”范疇。

這一4單元并行狀況一直持續到1983年，也就是《巴黎評論》創刊整三十年的時候。在這一年的秋季刊出版時，變化出現了，訪談欄目歷史上首次出現了一位非作家面孔——美國新方向出版社的創始人詹姆斯·勞克林，隨之而生的是該欄目的第5個子單元：“出版的藝術”（The Art of Publishing）。

這一“非作家”趨勢繼續發展：一年之后的1984年冬季刊，欄目第6個子單元“翻譯的藝術”（The Art of Translation）誕生；1994年秋季刊，欄目第9個子單元“編輯的藝術”（The Art of Editing）誕生，該子單元的首位受訪者就是我上面提到過的羅伯特·戈特利布。

就《巴黎評論》雜志本身而言，受訪者身份的上述變化并不意味著訪談欄目本身定位的改變——因為自始至終，該欄目的正式名稱都只是一個簡單的英文詞“Interviews”，沒有其他任何限定。只是在我們最初引進出版該欄目訪談中文版的時候，考慮到該欄目絕大多數訪談可歸入“作家訪談”范疇且流傳最廣的那些訪談也都是針對著名作家們的，因此才將該欄目的中文譯名確定為“作家訪談”，這是一個綜合考量欄目事實和營銷效果的譯名選擇。

如果要給該欄目在中文世界給出一個更為準確的定位的話，我們或許應該這么說：《巴黎評論》“作家訪談”欄目的訪談對象以作家為主，但不限于作家，還包括文學生產鏈條上的其他重要參與者——翻譯者、出版人、文學評論家。它關注的是整個文學寫作生態。

回顧完“作家訪談”欄目歷史，讓我們回到《巴黎評論·出版人訪談》。這本書收錄的就是該欄目“出版的藝術”“編輯的藝術”兩個子單元截至目前已發表的所有訪談。

對，是所有訪談——“作家訪談”欄目截至目前共有多達17個子單元，但不同子單元下所包含的訪談篇數差別極大：大單元如“小說的藝術”“詩歌的藝術”現有訪談篇數過百，而小單元如“新聞的藝術”“音樂劇的藝術”“日記的藝術”均只有1篇訪談在列。“出版的藝術”“編輯的藝術”子單元狀況略好，但也分別僅有3篇和4篇訪談，且多年未見有更新。

《巴黎評論·出版人訪談》正式立項是在2023年初，其實早在更早幾年我邀請彭倫老師為《巴黎評論·作家訪談6》翻譯戈特利布訪談的時候，他便提出可以把這兩個子單元的訪談全部譯介過來單出一輯，并主動請纓翻譯。

彼時最新一篇出版人訪談（羅伯特·吉魯訪談）發表于遙遠的2000年（！！），最新一篇編輯訪談（劉易斯·拉帕姆訪談）發表于2019年，我覺得訪談篇數過少，要作為一本書出版篇幅稍顯不足，便說再等等，看后續是否會有新篇目發表——結果便是，幾年過去，這兩個子單元并無任何新篇目誕生，我舉手投降，決定先把現有篇目出了再說。這就是這本書的由來。

書中篇目就按子單元名分為“出版的藝術”“編輯的藝術”兩部分，各部分訪談也是按它們最初在《巴黎評論》發表的時間先后編排的。

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AI：出版人常處于作家、資本、讀者之間的夾層，書中是否有訪談揭露了出版業隱秘的“權力博弈”？例如總編輯如何對抗老板的銷量壓力？

責編：其實我在編這本書的時候腦子里一直有個疑問，那就是，《巴黎評論》為什么要把出版人訪談和編輯訪談分拆成兩個獨立的子單元？這樣的拆分有必要嗎？非出版從業者甚至可能壓根不清楚狹義意義上的“出版人”（publisher）和“編輯”（editor）有何區別。

在當下中國，“出版人”之于“編輯”就是老板和員工的差別，其中的等級差異和權力差異自不待言。但本書所收錄的3位“出版人”并非這種情況，詹姆斯·勞克林、巴尼·羅塞特和羅伯特·吉魯都是所謂的出版人編輯（publisher-editor），他們既是一家出版社的管理者，也實際參與做書。

尤其是羅伯特·吉魯，雖然他的訪談被收在“出版的藝術”子單元，但無論從他的從業履歷還是這篇訪談的內容來看，將其收入“編輯的藝術”子單元可能更為合適，畢竟他是出版業和作家圈公認的唯一可與麥克斯·珀金斯比肩的偉大文學編輯——一項連聲名卓著如羅伯特·戈特利布也難以企及的成就。

另一個讓我覺得這篇訪談更適合收入“編輯的藝術”的理由是，偉大如吉魯，他在訪談中分享最多的除了作者，便是編輯生涯中遭遇的種種或成功或差點讓他錯失一本好書的上司：想出暢銷書卻讀都沒讀就試圖否決奧威爾《1984》的上司A，以主人公瘋了和教材部不看好為由“成功”否決《麥田里的守望者》的上司B……總之，活脫脫一部出版職場劇、編輯血淚史。

還有更多的故事是在訪談文本之外的。比如，盡管吉魯身為FSG出版社三大合伙人之一，后來又成為FSG主席，但他實際并不參與公司經營的重大決策——他和公司另一合伙人羅杰·斯特勞斯的不睦盡人皆知（這一不睦甚至延燒到二人去世之后，2009年，FSG出版社社交媒體賬號公開宣稱公司創始人有且只有一個，那就是羅杰·斯特勞斯），因此，采訪者喬治·普林頓和吉魯在訪談中顯得小心翼翼，盡量避免提及當時還健在的羅杰·斯特勞斯。

據說，羅杰·斯特勞斯時常教育吉魯，說后者不懂出版人和編輯的區別——對此，吉魯的回應是：“‘出版人’這個詞壓根沒什么了不起的。”至于《巴黎評論》為什么壓根沒有采訪身為FSG“正牌”出版人兼核心人物的羅杰·斯特勞斯，這事沒人知道。

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AI：與作家訪談的“創作苦行”敘事不同，出版人是否更多暴露了行業的系統性脆弱？

責編：確實，本書所呈現的是一個會令我們這些出版從業者倍感熟悉的、充滿了隨機性和偶然性的出版世界——你本不看好的一本書突然暢銷了，你原本以為會大賣的一本書結果啞火，某年公司因為某本書意外盈利，又某年因為經營不善瀕臨倒閉……但與其說它們暴露了出版行業的系統性脆弱，倒不如說它們顯示了文學出版業的系統性堅韌，畢竟小本買賣，多的是絕處逢生、一夕扭轉戰局的機會。

舉個例子，本書中有一篇訪談顯得格外與眾不同，因為其受訪者并非“外人”，而是《巴黎評論》雜志的前駐巴黎編輯瑪克辛·格羅夫斯基，而她在訪談中講述的正是《巴黎評論》創刊之初一段少有人知的艱難時期：

1953年雜志在巴黎創刊，生機勃勃，但幾年之內，雜志創始人們便陸續結束歐洲壯游，回美國繼承家業去了。《巴黎評論》編輯部隨之遷回美國，在巴黎僅保留一處辦公室，負責雜志日常統稿和印刷校對事務。《巴黎評論》巴黎辦公室持續存在和運作了二十年，而瑪克辛·格羅夫斯基就是該辦公室后十年的實際負責人，也正是她在1974年初親手關閉了該辦公室，結束了《巴黎評論》雜志的歐洲時期。

與我們對《巴黎評論》雜志當日聲名在外、名利雙收的美好想象不同，格羅夫斯基在這篇訪談中向我們呈現的，是一個經營時時陷于困頓，甚至連印廠印刷費和編輯工資都無法按時支付的《巴黎評論》。雜志時任主編喬治·普林頓與格羅夫斯基當日通信時時時討論的，也是雜志就此停辦的可能性。

但就是這樣一份時刻掙扎在生死線上的雜志，居然有驚無險一直存活到了今天，聲名不墜，并仍在持續為我們當下的文學生活提供智識資源（就包括我們在此談論的這本書本身），這不啻一項商業奇跡——而創造這種奇跡似乎正是出版業，尤其是文學出版業的長項。

AI：出版人常面臨“推火劣質但暢銷的書”或“拒絕暢銷但價值觀可疑的書”等抉擇，書中是否呈現了這類道德心電圖？你標注過哪些驚心動魄的倫理躍遷時刻？

責編：還是羅伯特·吉魯。當喬治·普林頓在訪談最后問他是否有某種一直堅持的編輯信條的時候，吉魯的回答如下，我全文引用一下：“西里爾·康諾利在他的《前途的敵人》（Enemies of Promise）一書中提出了這句格言：作家的工作就是寫出一部杰作。這句話或許可以改一改：作家的工作是，如果寫不出一部杰作，至少要避免寫出垃圾。進一步說，出版人的工作是，如果他找不到一部杰作出版，至少要避免出版垃圾。”

還有一句話是詹姆斯·勞克林說的，和《了不起的蓋茨比》里的那句著名開場白有異曲同工之妙，當時一見之下讓我啞然失笑：“不能指望那些以出版為生的人像我這種不靠它賺錢的人一樣做幾乎不可能的事。”

AI：假設將書中出版人投放到“出版大逃殺”游戲里，且每人僅能攜帶三種編輯信條作為武器（如“永不低估讀者”），你賭哪位出版人的生存率最高？

責編：……生存率最高的應該是詹姆斯·勞克林，因為他有家族鋼鐵業生意兜底，足夠有錢——這并非戲言，正如另一位出版人巴尼·羅塞特所說：“如果你想成為出版人，你應該繼承一大筆錢。如果繼承不到，那應該娶一個非常有錢的姑娘。最好兩全其美！如果兩者都沒有，那就忘了這件事。那就是美國優質出版的歷史。”

而巴尼·羅塞特本人會是生存率最低的那個，原因很簡單，因為在面對競爭的時候，他會因為有其他出版社也想要出某本書而對該書說不。他創辦的格羅夫出版社只出其他出版社不想出、不敢出的書——他的名言是：“如果克瑙夫能夠出版它，那就說明它是克瑙夫的書，不是格羅夫的書。”這樣的守株待兔型出版人恐怕只適合一個物資和選擇存在冗余的世界，不適合大逃殺。

插句題外話，“永不低估讀者”是一個很好的編輯信條。

AI：傳奇編輯麥克斯·珀金斯曾用《太陽照常升起》砸開海明威的心防，若將本書實體書設計成可傷人棱角，你會選擇哪篇訪談當書脊的刀刃？

責編：我會選戈登·利什那篇。這次訪談發生于2015年，其時利什已是81歲高齡，距離雷蒙德·卡佛去世已過去二十多年。但提起卡佛及文學評論界對其大幅修改卡佛作品、令其面目全非的指控，利什仍難掩悲憤。面對受訪者的詰問，他吼出了那句足夠驚世駭俗的論斷：“如果我沒有修改卡佛寫的東西，他會受到那么大關注嗎？胡扯！”經由編輯行為達致崇高，這是他的編輯信條。

很有意思的一點是，譯者彭倫老師在交稿時對我說他最不喜歡這篇，我猜是利什的編輯理念與他很不投合的意思——畢竟除了利什本人，恐怕沒有哪個出版人能坦然接受如此激進瘋狂的理念。但我很喜歡這篇，甚至最喜歡這篇，究其原因，可能正因為它足夠唐突、足夠異質性、足夠有棱角、足夠傷人，圍繞他與卡佛作品編輯尺度大小的爭訟足夠引發我們對“編輯”這一行當職業倫理規范的深入思考。這篇我的必讀推薦，真的。

AI：《巴黎評論》擅長塑造文化偶像，但出版人訪談可能消解某些“出版神話”。書中是否有受訪者揭露了經典誕生中的偶然性？

責編：比如貝克特的《等待戈多》。這本書是在被包括西蒙-舒斯特出版社在內的多家大社拒稿后才被推薦到巴尼·羅塞特的格羅夫出版社的，最初只印了一千冊，后來卻成為格羅夫出版社的當家圖書之一。但同樣是這個巴尼·羅塞特，退稿了托爾金的《魔戒》，他說那里面的字他一個都看不懂。

AI：若將本書視為一臺時間機器，你最希望讀者帶著書穿越到哪個出版史瞬間？

責編：我會帶大家穿越回一個非常具體的日子，1972年1月7日。你知道，編輯和閱讀《巴黎評論》系列的一大樂趣就在于，你往往可以在不同受訪者的訪談中意外讀到他們對同一個人或同一件事的評述——這是個網狀交織的文字世界。1972年1月7日是詩人約翰·貝里曼跳橋自殺的日子，事發后，貝里曼的母親第一時間給羅伯特·吉魯（他是貝里曼的同窗好友兼出版人）打電話告知此事，令吉魯當場落淚——這一落淚細節并不見于吉魯訪談，但據FSG出版社同仁在吉魯去世后回憶，那是他們幾十年來唯一一次看到性格沉靜內斂的吉魯當眾痛哭。

與此同時，遠在大洋彼岸的法國巴黎，《巴黎評論》駐巴黎編輯瑪克辛·格羅夫斯基接到了雜志主編喬治·普林頓的一通越洋電話，緊急告知了她同樣的消息——因為此時最新一期《巴黎評論》剛剛完成校對送回印廠準備印刷，其中恰好就收錄有約翰·貝里曼的訪談。他們需要緊急聯系遠在荷蘭的印廠，看是否來得及至少給貝里曼加上生卒年以示紀念。格羅夫斯基坦陳說，在放下喬治·普林頓電話的那一刻，她想的是——趕緊聯系貝里曼的美國出版方，好讓他們給當期《巴黎評論》贊助點廣告。編輯太懂這一點。

AI：附贈的“限量失敗2”貼紙名稱頗具黑色幽默，這一設計與本書主題或某位出版人的故事存在關聯嗎？是否延續了某種品牌敘事？

責編：說起來，這個貼紙系列的誕生正是因為“做書”的緣故。去年10月，“做書”邀請我們去參加杭州市集，我們決定做一批周邊帶去，買書送周邊，其中就包括這款同名貼紙。之所以取名“限量失敗”，一則是調侃我們自己屢次想做限量周邊又屢屢失敗的經歷，二則是為了致敬貝克特，呼應他那句著名的“Try again. Fail again. Fail better”。

去年的市集特供“限量失敗”

至于這次，是羅伯特·吉魯訪談里的一段話讓“限量失敗”有了更多的意涵。吉魯在訪談里回憶了他初入編輯行業時與當時已名滿天下的諾獎得主兼編輯T.S.艾略特的一次有趣對話：他問艾略特，他是否贊同“大多數編輯是失敗的作家”這個說法。艾略特答，“我想大多數編輯的確是失敗的作家——但大多數作家也是”。一張名為“限量失敗”的貼紙，對于兩個以“失敗”為日常的行當來說，應該算是一份應景的禮物。讓我們一起來為“失敗”這個詞正名。

“限量失敗2”貼紙主元素為書中7位出版人的頭像，各位可將其撕下貼于書中相應訪談的開篇位置，作為本書配件使用。當然你也可以把它們貼在任何其他你想貼的地方，盡請隨意。

AI：你作為本書責編，自身也處于“被觀察”的位置——你是否會在編后記中加入對自己的訪談，完成某種“出版人觀察出版人”的套娃結構？

責編：這就是我此刻正在做的事情，但愿沒有嘩眾取寵。感謝彭倫老師的精彩翻譯，感謝設計師錢珺的封面設計，希望各位會喜歡和享受我們一起做的這本《巴黎評論·出版人訪談》。

大家后續若就本書有任何疑問和需求，也可通過豆瓣@《巴黎評論》編輯部、小紅書@巴黎評論Paris Review聯系我們。祝各位閱讀愉快，fail better。謝謝大家。

《巴黎評論·出版人訪談》

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美國《巴黎評論》編輯部 編

彭倫 譯

人民文學出版社·99讀書人 2025年3月出版

2025 做書圖書市集·北京

ZUOSHU BOOK FAIR·BEIJING

時間：2025.5.14-5.18

5.14（周三）：預展日/專業觀眾觀展日

5.15-18（周四-周日）：讀者開放日

地點：北京時代美術館

北京市海淀區復興路69號華熙LIVE·五棵松

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