樹作為中國山水畫中的一個符號形式，對山水畫構成起著重要作用。

古人說：“凡畫山水，林木當先，峰巒居后。峰巒者山之骨，林木者山之眉目，未見骨骼，先有眉目，故林木須要精彩。譬如諸人形骨骼勻停，而眉目俗惡，烏得成佳士？譬諸軍旅，前鋒不揚，何以張后隊？故古人未練石先練樹。”

意思是山如人的骨架，樹如人的眉眼，如果人體態均勻，但相貌不好看，這人便稱不上貌美，畫也是如此。

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魏晉以前的山水畫中的樹，并非等同于自然界的樹，而是完全的理想化，寄托著人類早期對死亡和永生的理解。

西漢《馬王堆漢墓T形帛畫》局部

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到了魏晉，樹的表現形式在晉顧愷之的《洛神賦》中有所體現。樹干及樹葉的結構均以線的粗細勾勒，盡管樹姿單一，但整體畫面已經達到協調統一的效果。

東晉 顧愷之《洛神賦圖》局部 故宮博物院館藏

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隋唐時期出現了真正的山水畫卷，展子虔的《游春圖》，描繪貴族春游的情景。雖然在南北朝的基礎上有所改善，但其樹的姿態還是沒有變化，手法比較稚拙，分布均勻。

隋 展子虔《游春圖》

唐 楊升 《蓬萊飛雪圖》 故宮博物院館藏

唐 佚名《樹下美人圖》 日本熱海美術館藏

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五代十國時期，上承唐下啟宋，在繪畫創作的方面大多在以開封為中心的中原、以成都為中心的西蜀、以南京為中心的江南，三地區內云集了大量畫家。山水畫逐漸走向成熟，尤其是豎構圖的長卷，呈現了南北方地域差異的特色。各種皴法完備，墨法進入新一個階段。此時樹在山水畫中大量出現，表現手法多樣，皴、擦、點、染一應俱全。

五代后梁 關仝《山溪待渡圖》 臺北故宮博物院藏

五代 巨然 《萬壑松風圖》

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宋代是山水畫的黃金時期，樹的表現形態又有所發展，范寬夾葉樹畫法、馬遠竹子畫法、郭熙蟹爪樹畫法、范寬鹿角樹畫法、李迪柳樹畫法等出現，樹經畫家的夸張，結實有力，被賦予了情感色彩。其中，米芾開創的水墨山水新風尚，以橫點樹之形，并加以渲染的手法，更加豐富了樹的表現技法。

宋 米芾《云起樓圖》 美國華盛頓特區弗里爾美術館藏

宋 李成《晴巒蕭寺圖》局部

宋 范寬《溪山行旅圖》局部

宋 范寬《雪景寒林圖》局部

宋 郭熙 《幽谷圖》局部

宋 馬遠《踏歌圖》局部

宋 李迪《風雨歸牧圖》局部

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元明清時期，畫家根據畫面的需要，從樹的生長規律及樹的造型特點，再到各種表現方法，都成功展現出樹的千姿百態和精神內涵。“樹”已經成為畫面結構脈絡中的最重要組成部分。

元 倪瓚 《六君子圖》

元 錢選《王羲之觀鵝圖全卷》局部

明 唐寅《山水冊頁》

明 盛茂曄《唐詩意山水圖冊》

明 傅山傅眉 《山水花卉冊》

明 惲向《山水冊》局部

明 佚名《巖壑清暉冊》

明 張路《漁夫圖》局部

清 金農 《古樹》

清 董邦達 《蘇堤春曉》局部

清 惲壽平《山水花鳥圖冊之山水》局部

山水畫注重情景交融、借物抒懷的意境，而人與山川樹木的和諧溝通，便是意境所在。就中國山水畫中的樹木而言，樹木在中國的山水畫中以其自身獨特的美感，使畫面更加的飽滿、和諧統一，增加了畫面的表現力，有“畫龍點睛”之效。

郭熙在《林泉高致》中提到過：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”用簡練的語言，概括出了樹木在畫面中的裝飾作用。

縱觀中國山水畫的發展，“山石”，“云水”，“樹木”與“點景”是畫面構成的主要元素。“樹”在其中更是扮演著重要的角色，不論是“大樹”，“小樹”，“遠樹”或“苔點”等雖有著不同的表現形式，卻給人以相同的視覺美感與藝術象征。山水畫中不能缺少樹木的裝點，但是僅以樹木為題作畫，卻能自成一格，別有情趣。

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