編者按：李六乙導演作品話劇《雷雨》，此前于2月21日至23日在上海大劇院演出，后于3月5日至9日，在香港藝術節(jié)上演。兩次演出，作品因改編和表演等因素，口碑呈現(xiàn)兩極分化，喜歡者贊其“先鋒”“超前”，批評者則憤怒其“毀經(jīng)典”。澎湃新聞·上海文藝特約兩位作者從不同維度對本作進行了解讀。

撰文：周念迦

香港藝術節(jié)委約作品、李六乙導演的新版《雷雨》在上海演出之前，網(wǎng)上已有不少評論。原想《雷雨》這樣的經(jīng)典劇目，無論守正還是出奇，總不至于有太傷筋動骨的變動。其次，媒體上也有評論將演出形容得優(yōu)美詩意，令人神往。第三，報道說本次據(jù)1936年的單行本排演，“回到曹禺、回到文學、回到戲劇本身”是創(chuàng)作主旨，而且“這不僅是對原著的再現(xiàn)，更是一次對中國戲劇美學形態(tài)的深刻反思與重建，進而建立起這個時代的表演哲學”。如此一來，自然期待。

之前寫過，《雷雨》最動人之處，是在舞臺上元氣淋漓地呈現(xiàn)倫理秩序與生命激情之間的沖突，由此產(chǎn)生悲劇的審美能量。但今天，原作里壓抑郁熱的氛圍、亟須沖破的枷鎖，未必能獲得互聯(lián)網(wǎng)時代的感知與理解；人物在倫理困境、極端人性與殘酷命運之間的審美張力，如今看來或許也會有些費解和松弛；有些臺詞和場面，如天真的周沖對魯大海說“我能跟你拉拉手嗎？”之類，更時常會引發(fā)年輕觀眾的笑場。這都是近年來反復探討的問題，雖然刻意迎合市場并不足取，但創(chuàng)新呈現(xiàn)也確實需要。

看完全劇，并回味數(shù)天之后，試從舞臺、手法、表演和人物四方面來分析其得失與不足。

創(chuàng)新的得失：敘事與舞臺

其實早在2003年徐曉鐘導演、一眾戲劇梅花獎得主表演的版本中，《雷雨》劇本原作里的序幕和尾聲就已曾恢復，而且腳本忠實、表演扎實，沒有刪減，時長300分鐘。這次李六乙版雖名義上恢復了序幕和尾聲，但其實與原著里差別甚大，其他改動也不少，如將魯貴這一人物完全刪除等，因此宣傳中“回到原典”等說法實難成立。縱觀全劇，標新立異之處甚多，有鮮明的實驗色彩。可惜的是，這些大破大立的改動并未減少時長，最后恰好也是300分鐘，觀之卻時有散亂、冗長和乏味之感。

曹禺本人曾為了在演出時保留序幕和尾聲兩段，試圖對第四幕作出刪減，但沒有成功，可見劇本的渾然一體使刪削實非易事。魯貴雖非主要人物，但在劇中各處起到重要的穿針引線和烘托對照作用，既是不少戲劇情節(jié)的樞紐，也以自身市儈的個性和行為參與其他角色的塑造，因此對魯貴的刪除勢必會引發(fā)情節(jié)上的費解，造成不連貫的斷裂印象，以及其他角色在語言、動作和情感等細節(jié)上的突兀感受。

空曠的舞臺設計和其他演員的始終在場

有評論說，此版《雷雨》需要觀眾對劇情非常熟悉，否則會看不懂。確實，這種敘事的破碎感和戲劇張力的消除感自序幕之后逐漸明確，尤其到下半場，不少本該強有力的地方似乎總被抽空，重大的倫理沖突和情感震蕩所引發(fā)的緊張、崩塌、扣人心弦等傳統(tǒng)戲劇性的所在似乎都被散漫平淡的表演消除了，第四幕結尾的處理尤其讓人費解。如此一來，不熟悉的觀眾自然感到莫名其妙、不得要領，熟悉的觀眾也只聽到密集飛滾的臺詞，不斷落空預期。

有人說這是刻意為之的反戲劇、反敘事的先鋒手法。如果結合單一的極簡布景、演員的始終在場和雜亂的舞臺走位等特征來考量，似乎確有幾分類似追求。但《雷雨》是否適合反戲劇呈現(xiàn)，怎樣處理較為適宜，如何從表演上落實這一宗旨，這都需要進一步探究。

整個舞臺空間自始至終沒有任何變化，整體上如冰冷抑郁的牢獄，原作里不斷出現(xiàn)、烘托劇情的雷雨聲也堅決不出現(xiàn)，可見主創(chuàng)在視聽方面在竭力擺脫現(xiàn)實主義風格，有趣的是身后的幾位本地老年戲迷不停念叨，這舞臺設計真是太“做人家”（上海話節(jié)儉）、太會省工本了。其實極簡也好、表現(xiàn)主義也罷，甚至反敘事的想法都沒問題，因為這些先鋒手法，在西方戲劇已有起碼五六十年的歷史，如能處置巧妙得當，則既能突出周公館如深淵般的幽暗，也能營造身處夢境或意識深處的感官幻覺。同樣，一桌二椅的戲曲式空蕩舞臺，本來也可使演員獲得聚焦，讓其獲得更多發(fā)揮空間，但反過來也更考驗表演的層次與功底。不過，當?shù)谌坏攸c從周公館轉為魯家時，這依然不變的布景多少有些怪異和潦草。

用轉椅和燈光從舞臺上分割出一個前臺

值得一提的是，舞臺上還用一把轉椅分割出一塊前臺，讓候場的周樸園坐著，與正在演戲的舞臺拉開時空距離和心理距離。演員始終在場的設計其實頗有匠心，能產(chǎn)生強烈的間離效果：觀眾觀看舞臺，舞臺上候場的角色也注視著場上人物正進行的表演，且還有輕微的反應和動作。如周沖向繁漪訴說對四鳳的愛情時，舞臺邊上候場的四鳳不斷在后方徘徊，時而為他們的對話而轉身，體現(xiàn)劇本上沒有的情感波瀾。周樸園訓斥周萍，訴說其名字來歷的時候，旁邊坐著沒戲的侍萍也跟著站起來，表現(xiàn)內心的波動。這樣的設計打破了舞臺模仿現(xiàn)實的假定性和第四堵墻，拓展出另一重戲劇空間，也豐富了舞臺的表現(xiàn)力和人物之間的心理關系，相當有意思。遺憾的是，除了讓周樸園就坐之外，這塊轉椅劃出的前臺似乎并沒有發(fā)揮出更多先鋒作用，而且，演員的始終在場偶爾也會導致舞臺走位的混亂，有一段正在演戲的角色和沒戲的演員同時在舞臺上游走，不明就里的觀眾還以為演出到此結束，這使本已有些破碎的敘事有進一步瓦解的趨向。

宗教性的強調：音樂與修女

這版《雷雨》有時似乎作者退場、意義瓦解，讓觀眾去思考和填補敘事層面的刻意斷裂。但有時作者意識或傳統(tǒng)表意結構又極為強烈，這主要表現(xiàn)在全劇對宗教元素的極端使用：一是宗教音樂，二是教堂的兩位修女。如果有人將這兩者放在本版《雷雨》戲劇呈現(xiàn)的核心位置，甚至說成是真正的主角，或許都不為過：在極簡舞臺設計和雷雨聲都不出現(xiàn)的視聽控制下，密集的宗教音樂和修女形象分別從聽覺和視覺上對觀眾的舞臺感知、敘事視角和戲劇結構的建立、演員表演的補充、乃至主創(chuàng)詮釋意圖的實現(xiàn)這四個方面都發(fā)揮著關鍵作用。

繁漪與周樸園的對手戲

曹禺在序幕中提示劇情發(fā)生十年后，周公館已改成教堂附設醫(yī)院，并使用巴赫的《B小調彌撒》和大風琴音樂作為背景。本版演出除了這首彌撒，還用到莫扎特、威爾第的安魂曲等各種傳統(tǒng)宗教音樂。在每一幕的開始、結尾、轉場或沖突高潮的時候，宗教音樂都會響起。如此高頻度的使用確實在《雷雨》演繹史上前所未有。西方音樂里這些經(jīng)典彌撒、安魂曲等宗教合唱與管風琴音樂，本身便是長期以來界定歐洲傳統(tǒng)日常生活與信仰活動的藝術形式，這版《雷雨》對音樂的使用確實頗為獨到，能與劇情發(fā)展、人物心理相通，不僅奠定整體舞臺情緒和戲劇氛圍，偶爾也能起到表意作用，甚至還能增強表演力度，協(xié)助塑造人物。

如第二幕繁漪那段熾熱發(fā)狂的獨白：“當時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地燒一次，也就算夠了”這時莫扎特《安魂曲》里最為沉郁悲戚的段落《落淚之日》（Lacrimosa dies illa）響起，不僅用作轉場，也仿佛是繁漪一生悲哀的預示和祭奠。又如第三幕在杏花巷魯貴家，開場用威爾第《安魂曲》第一段里極盡哀婉與柔和的美好旋律，與四鳳這位無辜少女的角色特點相當貼切，也像是對她的哀悼。第三例，周樸園在第一幕結尾宣告：“我的家庭是我認為最圓滿，最有秩序的家庭”時，巴赫的樂曲聲響起，莊嚴的音樂在此的作用值得咀嚼，似乎表明人物深陷虛妄而需要救贖的悲憫視角，又似乎預示后續(xù)家庭毀滅的殘酷。

修女配合周樸園的命令讓繁漪吃藥

與大量出現(xiàn)的宗教音樂相伴的，是頻繁參與劇情的兩位修女。在原作中并不起眼的修女，在此儼然命運女神般時刻注視著人間注定的悲劇，與音樂同為創(chuàng)新而重要的表達形式。當巴赫《B小調彌撒》無比沉重的第一段合唱“懇求主賜憐憫”（Kyrie）轟然響起，修女既見證各人命運，又如夢魘般籠罩眾生，音樂對之予以拓展強化，形成傳統(tǒng)意義上的戲劇高潮。

宗教音樂和兩位修女，都出現(xiàn)在原作里的序幕和尾聲，這兩段的用意正如曹禺本人在《雷雨》序言里所說：“我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物……愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”。應當說，對宗教性的強調和觀眾上帝視角的建立，都符合曹禺編織在原作里的悲憫情懷和形而上學線索，在舞臺上突出這兩個元素也確有新意。但整體上未免過于密集，也過于倚重，當這密集與倚重在劇中不斷重復，原作本身的豐富立體，便逐漸被簡化為單一固定的模板，使作者預設的立場和觀念主宰并封閉了詮釋的空間，代替了舞臺上本應是動態(tài)發(fā)揮而開放鮮活的戲劇體驗。尤其是兩位修女一直跟隨角色進出，仿佛使勁摁著觀眾，一刻不停地在大聲重復：這是命運的昭示，這是渴望救贖的罪惡……

魯侍萍在兩位修女的尾隨下與周樸園對談

表演的爭議：費解的第四幕

也許是宗教元素的過于強大，也許是反戲劇的主導思想，相比試圖創(chuàng)新的舞臺和濃郁的宗教色彩，全劇的表演反而顯得有點羸弱。

上半場前兩幕雖有繁漪、四鳳等人可圈可點的表現(xiàn)，周樸園也可稱尚可，但已顯出冗長乏味的跡象。也許，演員的表演受到破碎敘事和極簡舞臺的影響，可能有些左右為難，表現(xiàn)出不太穩(wěn)定也不很清晰的狀態(tài)。一方面，傳統(tǒng)方式的情感爆發(fā)雖在繁漪、四鳳這里仍有效果，但在音樂、修女與其他在場演員共同設置的先鋒氣息和上帝視角下已顯得突兀、不協(xié)調，另一方面又很難創(chuàng)造出新的表演系統(tǒng)去適配這個新的舞臺。

到下半場，演員自身狀態(tài)的不均衡開始越發(fā)顯著，魯侍萍、魯大海和周沖的表現(xiàn)確實不盡如人意，臺詞機械，表情僵硬，肢體幾乎沒有，缺乏本應緊張密集的動作和戲劇性，也沒有情感的爆發(fā)力，在實驗性舞臺的集中烘托下更顯單薄，直到周萍與繁漪的對手戲才略有改觀，但在呆板的整體表現(xiàn)和缺乏配合的狀態(tài)下，繁漪展現(xiàn)瘋狂與神經(jīng)質的正常發(fā)揮也略顯跳脫和過火。破碎化的敘事上疊加的是片段化的表演，沒來由、沒過渡、沒鋪墊，動作缺乏連貫，情感顯得突兀。

第四幕的結尾，尤其令人費解和失望。周萍開始脫離原著轉為搞笑的人設，對繁漪的瘋狂采取漫不經(jīng)心甚至譏諷的態(tài)度。其實這里本應是高度緊張的氣氛：經(jīng)過前三幕的鋪墊和發(fā)酵，經(jīng)過人物關系的揭曉，經(jīng)過痛徹心扉的臺詞和動作，人物靈魂面臨重大沖擊、倫理與情感開始激蕩，逐步陷入自身難解的悲劇，但舞臺上卻非但沒有雷雨將至的沉郁深重，反而在周萍輕佻語氣的帶動下顯得非常浮躁浮夸，觀眾也像看滑稽戲般笑場不斷。

第四幕，魯家一家三口與周萍坐在沙發(fā)上表演驚心動魄的結尾

這時，讓場面變得更加滑稽的是魯侍萍、魯大海、魯四鳳這一家三口索性全都坐在長沙發(fā)上一動不動而又飛快地背著臺詞，并與前臺轉椅上的周樸園一起觀看周萍坐在單人沙發(fā)上不停逗笑全場。大家在舞臺上同時吼出最后的臺詞，配合之前諸人漠然而混亂的走位，確實如有些觀眾指出的那樣，有股校園實驗戲劇的觀感。

這時，劇場內突然一聲毫無預兆的巨響，昏昏欲睡的觀眾全被嚇醒，劇名中的“雷”總算降臨。不熟悉劇本的觀眾至此基本處于崩潰或放棄狀態(tài)，熟悉劇本的觀眾也許會根據(jù)周樸園的臺詞進度，感到周沖和四鳳應該已在這聲晴天霹靂下死去？周萍也已經(jīng)死了？但死因不明。這時，兩位修女當著沙發(fā)上幾位死者的面上前讓繁漪和侍萍吃藥，這表示戲劇從第四幕行進到了原著的尾聲階段，舞臺響起馬勒第二交響曲“復活”的結尾合唱，周樸園在修女的帶領下虔誠地念起《圣經(jīng)》，這時，舞臺上還坐在沙發(fā)上石化的人應該都已發(fā)瘋或死亡，唯一還能走動的周樸園則靈魂得到拯救，并在大雪紛飛和馬勒浩蕩宏偉的音樂聲中獲得升華。

演員謝幕

人物的定位：重構的尺度

早在演出剛開始的序幕中，周樸園就對修女說：“自己也想離開這死地方。有什么資格去厭惡別人？”聽到這句原著里并沒有的臺詞，已經(jīng)預感到周樸園的人物形象要被重構了。這也是值得期待的創(chuàng)新，之前曹禺之女萬方女士的《雷雨·后》也曾試圖借原著留下的線索去發(fā)展周樸園的形象。但這也是頗具風險的嘗試，因為人物已有細密的塑造和嚴整的邏輯，要依靠表演重新詮釋并改造成功、獲得觀眾認可實非易事。

下半場快開始時，只聽得身后幾位女性觀眾在閑聊對本次周樸園的不滿，也頗為有趣。胡軍其實是一位需要導演雕刻的好演員。這次《雷雨》里的大家長加董事長周樸園，在他重新塑造下，顯得似乎壓力巨大、沉默內斂、心事重重，面對瘋狂、任性的家人在竭力操持。在多次訪談視頻中，胡軍也強調周樸園的艱辛不易和癡情專一，這樣的詮釋令人頗為錯愕。

看來確實需要“回到曹禺”。在原作中，周樸園為了得到大筆結婚陪嫁，殘忍拋棄發(fā)妻侍萍和出生三天的兒子；為了撈取巨額保險金，故意讓江堤出險淹死2000多名童工。在家中壓迫妻兒，在社會鎮(zhèn)壓罷工，殘酷下令開槍打死三十名工人等。這些暴行使他在罪惡的泥潭里愈陷愈深，難以自拔，最終目睹自己曾經(jīng)牢牢掌控的家庭從崩裂到毀滅的結局。

周樸園人物形象得重構

1920年代的中國，現(xiàn)代工商資本的利益邏輯開始與傳統(tǒng)儒家倫理的尊卑規(guī)則相結合，形成有封建特色的資本統(tǒng)治形式和觀念形態(tài)。在第一幕，位于權力鏈頂端的周樸園非常得意和滿意他口中“最有秩序的家庭”，因為似乎符合儒家傳統(tǒng)規(guī)范：父子有親、長幼有序，主尊下安、貴賤有等。對這種至今還在有人推崇的傳統(tǒng)倫理秩序，曹禺敏感地發(fā)現(xiàn)在其和諧理性的虛偽表象下，掩蓋著無數(shù)原始野性的墮落與罪惡，每一個人身上都似乎帶有著被欲望和激情灼燒的原罪，也時刻都在煉獄里掙扎和挑戰(zhàn)著倫理綱常。

《雷雨》的悲劇，正是通過一個個人物的掙扎、反抗和最終毀滅，揭露和沖擊著現(xiàn)代資本邏輯與傳統(tǒng)封建倫理成功結合、至今不衰的堅硬外殼。周樸園精心維持的產(chǎn)業(yè)和家庭，以及他那成功企業(yè)家、丈夫和父親的完美人設，都受到劇中人的沖擊：魯大海反抗他資本家的殘酷和草菅人命，繁漪反抗他道貌岸然的虛偽與控制囚禁，但這些波動又都被他嫻熟的操作消弭。年僅23歲的曹禺對這煉獄世界的圖景確實無法解答也無力解決，因而在劇本中以訴諸宗教，訴諸原罪、救贖等基督教文化意識的方式去應對這些深層的矛盾與困境。

因此，曹禺借序幕和尾聲的設置，希望觀眾能用超出角色的更高視角去審視這個表面光鮮道德、內在墮落不堪的索多瑪世界，用宗教性的悲憫情懷去看待包括周樸園在內的深陷欲望與罪惡而難以自拔的蕓蕓眾生，這種理解當然是恰當?shù)摹?/p>

從妻子獲取第一桶金并成為如今人人羨慕的優(yōu)秀企業(yè)家與成功人士之后，周樸園時常陷入孤獨和空虛，總預感將“有什么可怕的事發(fā)生”，這當然也符合原作的設置。但如果就因為周樸園面對自己的罪惡常有幾分惶恐不安，對無情拋棄的妻兒有保存相片的舉動，就因為他是全劇最后的幸存者，就能將這個人物重新詮釋成社會與家庭的中流砥柱和癡情專一的道德標兵？進而用理解和支持的姿態(tài)去表演他作為當家人的無奈艱辛與不易，甚或是以同情甚至欣賞的態(tài)度去重構周樸園，讓他最終獲得解脫、救贖乃至升華？恐怕這在原作中并不存在，也并非曹禺的本意。

周樸園人物形象的重構

主創(chuàng)不僅在訪談中反復強調周樸園的艱辛不易，對其他人物也大都有顛覆性的定位和重構。如對魯侍萍的設定，從長期以來的下人身份轉為突出身穿旗袍的貴婦氣質，她的兒子煤礦工人魯大海則被塞進一套波西米亞風的休閑西服小套裝，還加上黑邊眼鏡，變成一位充滿小資情調的大學生。魯大海成為小資青年之后，其舞臺面目自然開始模糊，與身邊的周沖無法區(qū)分。而最難小資化改造的底層人物魯貴則干脆直接刪除，喪失了舞臺上的可見性。原作中非常顯著的階層對立狀況和不穩(wěn)定因素就不再存在，《雷雨》因此走向某種1990年代以來常見的豪門恩怨劇或宮斗劇模式：皇帝或老爺慈愛操勞、后宮或太太間愛恨情仇、子女們則胡鬧任性。也正如那些影視作品一樣，都固有而內在地缺失了社會歷史意義上真正的現(xiàn)代意識或現(xiàn)代性，而這點恰是曹禺在原作里的探索和追尋。

如此一來，表演里大量別扭、費解和突兀的地方也就不再難以理解：曹禺筆下殘忍的宇宙或命運、動蕩崩解的倫理秩序與激烈的情感沖突大都在以反敘事為表象、反意義為核心的狀態(tài)中被淡化，成為一個中產(chǎn)群體內部的故事。因此，人物的表現(xiàn)也當然會有股冰冷和平靜，與曹禺原作中銘刻在人物靈魂里的“郁熱”氣質格格不入，于是無怪乎當侍萍得知女兒四鳳與少爺有身孕時依然沒有太大反應，繼續(xù)保持那股冷漠淡然，類似細節(jié)構成的整體風格有了邏輯基礎。不知這樣的基本設定是否出于主創(chuàng)對當下觀眾群體的用戶畫像和市場定位，但確實符合許多中產(chǎn)群體在自我理解和價值追求上熱衷或標榜的隨和優(yōu)雅與穩(wěn)定超然。

總而言之，這次《雷雨》的探索和實驗，其實頗為用力，又破又立，有力求創(chuàng)新的呈現(xiàn)，也有強調差異的理念，還有人物形象的重構，宣傳“回到曹禺”之類其實大可不必。但形式追求和內容呈現(xiàn)又有些割裂和潦草，介于創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的表演也有些尷尬和粗糙，看似難以找到內在的力量與貫通的線索，實則大多是重構人物時的去階級邏輯與原作發(fā)生一定程度的沖突而使然。雖然經(jīng)典確實具有任憑魔改都能屹立的空間，但既然以《雷雨》的劇本基礎決定了消解敘事、消除意義很難徹底實現(xiàn)，那就依然需要在創(chuàng)新時審慎考慮表演連貫、尺度得當?shù)那逦尸F(xiàn)。

所以，從《雷雨》的整體把握出發(fā)，在更好駕馭原作的文本特性和考慮觀眾的接受慣性基礎上，如何在舞臺上達到追求新異與更新傳統(tǒng)的平衡，如何在人物形象的理解上更準確地把握求新求異的限度，都仍有探討的空間。也許我們可以期待在未來，經(jīng)過嚴密整合、細致協(xié)調和反復調教下，這版《雷雨》能取得更好的成績。

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