梁永安 圖/沈煜

學人簡介：梁永安，復旦大學人文學者，碩士生導師，作家。曾被評為復旦大學“最受歡迎”老師，從事中國現當代文學和比較文學研究。

本文系學人Scholar編輯閔潤詩對梁永安教授的專訪。

01.

在歷史長河里個人微不足道，

但對大眾要有一種高爾基式的感情

學人：您進入復旦讀書的時候是20歲。在這之前下鄉插隊的時候，您提到帶過兩箱書去讀。在您的整個青年時代，都喜歡讀些什么書？最喜歡的一本書是什么？

梁永安：我是1973年10月份深秋去云南高黎貢山怒江邊傣族村寨勞動的。那時候路途遙遠，也不能帶很多書，所以就只帶了兩個大木箱。從大結構上看，里邊裝的主要有三類。

第一類有很強的政治性、思想性，比如《馬克思恩格斯選集》，人民出版社的四卷本精裝，還帶了厚厚的四卷本《列寧選集》。當時我覺得需要去理解革命、理解為什么這個時代要創造一個新社會，而馬克思的理論恰是我們國家理論解釋的來源。馬克思主義還有另一個作用，因為它的理論性很強，不像當時口號式的政治，它其實是用邏輯分析社會資本、歷史人物命運背后的社會變化，它會帶給人系統性的思考。進大學后我有了更多元的閱讀，對馬克思主義的原典可能會有一些新理解，但是它具有的歷史性的系統思維方式始終對我影響很大。

第二類是歷史書，帶了北大周一良編的六卷本《世界通史》。現在看來，這本書不免意識形態色彩較濃，強調階級斗爭，但另一方面，它確實按照時間線把戰爭、社會變化等史實梳理得很清楚，本身還是有不少有價值的歷史內容。

第三類是最主要的，也就是文學類。比如民國版的《大衛.科波菲爾》《紅與黑》，書里有很小的豎排繁體字。我高中的時候在學校做圖書館助理管理員，圖書館里有很多這種書，所以有一些借走帶到鄉下去了。這些文學書跟當時的革命話語構成了一個對照，書里對人性的描繪、對底層的同情，人道主義、平等的思想，一個人的跋涉和對生命的尋求，對個人價值和情感的探討，等等，對當時的我而言是一種樞紐。當然，箱子里也有《紅樓夢》《三國演義》這些書。我在農村整整勞動了兩年，這兩箱子書對我來說特別重要。

《文學七日談：與梁永安聊文學》

作者: 梁永安 / 劉盟赟

出版社: 文匯出版社，2022-11

我當時最喜歡的書是蘇聯作家高爾基自傳體三部曲中的《在人間》。這本書直到現在仍然對我有影響。高爾基作為一個流浪少年，干過很多苦活，他和處于社會底層的廚師、盜賊、妓女打交道。書里描繪了大量形形色色的底層人物，他們悲涼、淪落、庸俗，卻又顯得樸實而有同情心，讓人看了后產生了一種對于這種下層人的同情。

學人：當時階級斗爭的話語這么強勢，您最喜歡的卻是這本書，是否因為當時它給您帶來了一種觀念上的沖擊？

梁永安：以前的革命文學都是強調“被發動”。而高爾基書里的人物，活得真是雜七雜八、各種各樣，那些人物的生活里充斥著各種各樣的悲傷、想法，他們又有各種各樣的無能為力。人物有血有肉，很真實，他們的生活不是被政治或者軍事組織起來的，而是在日常生活中尋求生存。在這個過程里，這些人又葆有良知。所以，比起革命文學，我覺得高爾基有些東西寫得更豐富錯雜，有一種自然性。那本書當時對我真的影響很大。在歷史長河里個人微不足道，但是我們一定要對所謂的普羅大眾、貧苦階層，有一種高爾基式的感情。

著名作家、文化部原部長王蒙

學人：您在拜訪王蒙先生的時候，他說他這輩子比較遺憾的一個事情就是做了太多的事情，給了您很大的觸動。那么現在對您來說，您覺得您將一直堅持下去的事情或理念是什么？

梁永安：前段時間，我的一個研究生剛好寫了個東西，里面隨意提了一句，說梁老師現在做的事情，其實十年之前就和他們提過。這就是我做事的一個特點，我不喜歡把生活過得非常機械化、非常緊，但是我不太容易放棄自己預期的東西。所以不管是從舟山到西藏的長線訪談，還是對電影文化、城市文化、青年文化的關注，我做的事其實一直是連貫的。但我認為，如果沒有話語可說，也不用故意織造一些絮語，所以一定要能夠堅持住，不停地思考，這樣一來人的生活就會有一種整體性。這種“整體性”對我來說一直是非常重要的。

02.

現代生活中的個體，

有很強烈的承擔命運的焦慮

學人：您說“我們的時代，很快就會有更多人投入到細讀當中”，但是現在來看，很多的伍爾夫意義上的“普通讀者”在讀一本書的時候，如果想要了解整個歷史脈絡、社會語境，可能還是要多花一些功夫去細讀的。現在大家可以接觸到的網絡資源、可選擇的書籍這么多，您覺得大家應該怎么平衡精讀跟泛讀？

梁永安：這肯定不是說我們讀書時需要做出一個理性的選擇才去讀書，從某種意義上說，讀書需要一種有閑的、從容的狀態。我覺得年輕人下一步生活的焦慮會更深——他需要解釋自己的生活，這就會帶來很多問題了：為什么要這樣？生活價值在哪里？問題在哪里？矛盾在哪里？實際上這些問題，很多經典文學在形成過程中都經歷過。比如二十世紀文學里的青年文化，都包含著尖銳的價值沖突、質問，包括了緊張的代際關系。只有像海明威這一代人才會有一種新的在路上的流浪感。

現在的年輕人恐怕就會有這樣一種越來越銳化的、內心深處的疑慮。他在閱讀的時候就會有傾向。這就需要把文學和大眾內心的思考對接起來，這需要中間媒介做出一種很好的轉換和打開，對一部作品的價值、埋藏的問題，要有一個特別好的傳導。

"Hannah"

我覺得接下來我們面臨的問題是，年輕人的需求在那里擺著，它需要一個很大的釋放空間。以前中國的年輕人為什么能夠緩解焦慮？因為我們的傳統文化它是性善論的文化，為別人考慮的多。我工作，是承擔責任，是為父母解憂，是為孩子如何如何。這種對他人的考慮，轉換過來就變成自己的生活價值和要求；所以那個時候價值的產生是道德性的，是我為別人做了什么。

但是再往下走，隨著城市化的發展，現代生活中的個體有很強烈的承擔命運的焦慮，這時候人的思考角度就不太一樣。它既是性善論的，同時又是考慮自身的。生存和發展是兩個不同的維度，這種思維在很大程度上可能會導致在一部分人里形成一種發展的競爭；而人在發展競爭里就會感受到自我價值選擇的問題——我的生命的形態，我的生活道路——這樣就會超出原來種瓜得瓜、種豆得豆的邏輯，他可能就要向著另外一個方向去走。就像新教改革把信仰問題上對教會的依賴變成了“因信稱義”，可以由自己決定一些事情。這樣的生活不像傳統的性善論，它不再需要來自他人的評判和肯定了。我覺得為什么讀書？讀書就是使得這種現代性的、自由的、選擇的能量得以釋放出來。

學人：您剛好提到年輕人的善惡問題。下邊的圖現在在年輕人當中很流行，叫陣營九宮格，它源自一個 “龍與地下城”的桌游，現在很多年輕人喜歡用這九種中的一種來代表自己的道德或是善惡立場。您覺得這九種之中，哪一種最符合現在大多數年輕人的狀態？

梁永安：我覺得是守序邪惡。這是一個我覺得還挺重要的事情，它的各種類型有它的銳度。正如神話里面有“所羅門的瓶子”。[*]整個社會發展到今天，如果說人人都想獲得一種充分的自由，它會出現很大的一個難題。比如現在網絡上的一個動態，里面釋放出的偏激的能量，有些會讓你覺得非常吃驚，這種力量很有沖擊力，是完全是沒有底線的。如果說都把它釋放出來，后果可能很嚴重。我們常常說邪不壓正，但實際上在局部或者在某個特定時期，這種“邪”是不是能夠被壓住？

所以這時候就對秩序提出了要求，不讓“邪惡”的部分毀滅社會；但另一方面這也意味著，我們自身的很多自由也會受到限制。這是一個階段性的對立悖論，秩序遏制的是混亂，但混亂其實也有它的原創性，有很好的、自由釋放出來的東西——但是也有不好的東西。這時候每個人心里不可能達到徹底釋放的極限，不可能一切都無拘無束，但也不可能搞得鐵板一塊。所以這時可能就出現了 “守序邪惡”。這符合我們中國人傳統的中庸之道，符合傳統對生活的安定性、可見性的追求。我想，很多人的心理底色，可能都有這個特點。

03.

女性的生存體會，和男性是完全不同的

學人：在您自己成長的過程中，您的女性觀是否發生過變化？

梁永安：我小時候看的東西都是白雪公主這類。但是高爾基給我重重地敲了一擊，他的短篇小說集里面有一篇叫《二十六個和一個》，讓我很震撼，到現在印象都很深。那是寫流放地有二十六個囚犯，有個看守每天看著他們。監獄鐵絲網外面有個簡陋的房子，里面住著母女倆，專門給流放地監獄里的人洗衣服。那小女孩很年輕，大概才十六七歲，特別單純漂亮，天天有笑容。這些囚犯每天出來干活，都能看到那個姑娘走過去，他們就覺得心里有陽光了，也愿意出來干活。

后來看守明白了這些囚犯的心思，就跟囚犯們打賭，說一個月之內一定把這姑娘搞到手。那些囚犯一聽，覺得你這么丑陋的一個家伙，哪能跟那么美好的天使在一起，于是欣然跟他打賭。結果才到了第十幾天晚上，看守把囚犯們的窗戶打開，讓他們自己看。只見看守走到小屋面前，小屋本來是黑著燈，一敲門，里面燈亮了，姑娘出來了，一下子擁抱著看守，兩個人十分親熱，一起進了屋，之后燈又熄掉了。二十六個囚犯的眼睛里頓時所有的光都沒有了，第二天無精打采地出來干活。

我當時讀了之后有兩個困惑。第一個是我當時直覺的印象，覺得女生真復雜，這種前后的變化令人震驚，完全想不到。第二個印象我覺得是，夜里看守去那個小房子的時候，小女孩的媽媽應該也在，她為什么會同意呢？

學人：您找到了男性書寫中不合理的地方？

梁永安：當時這個故事只讓我感覺女性實在不可靠。后來我長大了我才理解，男性的哲學是一種英雄主義、死亡哲學，最后要用毀滅來體現自己的絕對價值。但我們看其他的一些作品，你完全想不到為什么一個女性后來的結局會是當一個妓女或是另外什么。女性的生存體會，以及她作為一個母體的體會，和男性是完全不同的。到后面我再看莫泊桑寫的《羊脂球》的時候，一下子才感到一種回應，這是距離我看高爾基的那本書隔了這么多年才意識到的。

莫泊桑

學人：很有意思，高爾基作為一個文學父親的形象，對女性的書寫又給下一代的人留下了不一樣的問題去探討。您在書中說現在的女性文化更偏向于過程哲學，而男性文化它更偏向于一種目標性的哲學，您覺得這種現狀會改變嗎？

梁永安：可能從本性上說，因為女性是屬于表達型、傾訴型，而男性它屬于工具型、目標型，歷史上一直都有這個特點。女性感受非常豐富，很容易沉浸，所以她們對這個世界的整個感知很不同。就像她們在逛街的時候，看到那些商店，不一定需要買什么，但是會產生一種很欣悅的感覺；而且她還有一種被看見的欲望，很多女性很希望自己能站在 “C位”和高光下，她們很喜歡這樣一種展現。

學人：那您認為這種特質多大程度上是被塑造的？

梁永安：我們從人類學角度看，女性往往處在一個要離開自己的家族的情況中，要在一個跨部落環境中去生存。所以這是一個被挑選、被選擇的問題。

《了不起的麥瑟爾夫人》

學人：您覺得在這個數字時代，大家現在都可以當數字游民了，會對這種女性境況產生何種影響？

梁永安：女性當然也可以獨立建設自己的園地，有獨立的生活，但歷史的慣性還是很大。因為從整個社會來說，從男性選擇上看，他選擇一個女性不一定是因為你的理性和哲學意識特別好、歷史意識特別好，或者技術知識特別好；因為在男性世界里，這些東西都是大量的、可得到的，是吧？所以，他對對方的期待還是一個很感性的東西。所以現在女性面對男性的時候，恐怕在很大程度上，她還是期待看到對方的價值，他的技術能力、他的創造能力等等。

就整個社會目前來說，很大程度上還是個男性主導的社會，所以男女兩性互相看見的東西就不一樣，需求不一樣，這樣會帶來很多問題。這其實就需要一個文明轉型，在文明轉型的過程里，可能整個世界更能夠體會生命的美好、體會過程中的生長性。每天早上起來，能夠對這個世界有種不一樣的、陌生化的感受。就像梅特林克寫《青鳥》，探討什么叫幸福，幸福就是每天推開窗戶能看到草上的露珠，看到星星。在這方面，男性的能力就很差了。

04.

站在更高的歷史維度，

俯瞰真正的命運和價值

學人：剛才您說到，把文學和大眾對接起來，需要中間的媒介能做出一種很好的轉換和打開。其中一個很重要的媒介就是出版。您說過，“馬上中國出版的黃金時代就要到來了”，您覺得在面對現在這樣一個文化需求越來越大的時代，作者在自己的作品市場化的過程中，有沒有必要、可不可以去做出一些妥協？這種妥協多大程度上是合理的？

梁永安：對，我們現在不管是出版還是文化生產，主要的一個問題是缺乏自己的東西。需求是多層面的，它有感性的、表面的一面，這就需要提供一些像美國好萊塢電影那樣的文化產品，在歷經艱難之后，結局總是好的，給人一種柔和的體驗。我們生活中充斥著各種快樂主義傾向的、安撫性的、按摩性的東西，大量的生產是圍著這個來的；哪怕挖得再深，還是對生活進行了一種巨大的“PS”。這種美化的、面向大眾市場、對大眾的安撫，它是符合大眾心理需求的。但我們這么多年拍了那么多電視劇、電影，但有幾個經典能留下來？幾乎找不到。這是因為它們應對的是相對來說比較淺層的需求。

還有一個層面的內容生產是伴隨性的，就是把大家心里的苦悶、對未來的焦慮、生種種扎心，都表達出來，從而獲得共鳴。像電視劇《我在他鄉挺好的》以及其他同類劇作，都非常強調對現實細節的描繪，帶給觀眾一種平視的感覺，這樣觀眾就會得到相應的疏解，也能體會到“原來大家都不容易”，再就是覺得來到這個世界本來就很辛苦。佛教說“人生本苦”，四圣諦里苦諦是最大的一個。這種文化作品帶來的伴隨性，讓人不會感到自己是一個陷落者。

還有就是一種更深層的東西了。美國作家舍伍德·安德森注意到，一個人的社會經歷，尤其是處在轉型時代的經歷，積存了大量獨特的、與眾不同的東西，有大量的歷史的、社會的、文化的、精神的、包括數字上的積累。這些經歷實際上給每個人解釋和思考世界提供了特別好的儲備；可問題是，這中間還需要一個很好的自我意識，需要一個非常好的社會視野，需要面對世界時的某種思考狀態。

我覺得我們現在缺的就是這個東西。我們中國人都特別了不起，每個中國人身上積累的東西放在全世界來講都是非常獨特、豐富的。比如說一個山區學生，學習不錯，跑到縣城中學學習，然后跨地域考大學，畢業以后又進入大城市，甚至有全球化的體驗。但是在這體驗里，就有一種中產階級陷阱體現在他身上——他追求的目標可能僅僅是高工資、高待遇、高職位，這些東西就把所有其他的東西給替代掉了。他內心深處其實是充滿了挫傷感的，因為他自己內心深處的那些幼芽，從來就沒有正常地生長過。舍伍德·安德森注意到了這一點，他的《小城畸人》，還有后來的《馬與人》都寫了這個問題。每個人身上都有特別豐饒的東西，但實際上沒有人意識到，或者說是被斬斷了。所以安德森讓時間凝固，描寫一個人的高光時刻，讓人停下，然后忽然意識到自己的內心，恍然間生活中好像有了一個新的世界。

今天中國人的焦慮，既特別，又普遍；在現代性的路上，世界已經走了不少時間，從文藝復興算起，到今天也有五六百年的歷史了，很多坎人家也跨過。我們今天所經歷的問題，在國外的文學和紀實作品，甚至是社會科學理念中，都已經有很多思考和描繪了實際上。

說回出版，我們今天站在巨人的肩膀上，終于可以站在一個更高的歷史維度俯瞰真正的命運和價值。如果出版能達到這個層面，那它對編輯、作者的要求就很高。如果你把話說到點子上了，大家心里的感覺釋放出來了，這就是一個很深的震撼、感嘆，是一種打開。這就體現了出版的魅力——也就是要實現話語轉換、語境轉換，要回到我們當下人的生存矛盾、自我搏斗和焦慮上。在這一點上，我覺得今天出版業還是有大量的人尚在形成中。將來也許會涌現很多新編輯，他們很年輕，成長過、體會過，又能對接讀者。就像當年茅盾他們在上海編譯所翻譯的很多寫實主義作品，正好是對五四運動的一種文化準備。我覺得這種出版是非常有價值的，也是必然的東西。

學人：現在中國的出版業其實已經出現了很多新的現象，像這幾年的數字出版就引起了人們很大的關注，包括一些網文也開始進入主流文學獎的評選當中。您之前接觸過網文嗎？

梁永安：我每年給杭州咪咕文學講課，接觸了大量專門寫網絡文學的年輕作者。網絡文學很自由，不像紙質出版有一系列的篩選審查機制且受書號所限。網絡上就很開闊了，表達也可能更加直接。我覺得這是一個形成過程，現在網絡文學里特別杰出的、經典性的內容還比較少；但現在投身網文創作的人，很多也是科班出身，不甘于在文化流水線或者物質流水線上生產，渴望寫出自己有自由感的東西。這就要看重它的發展前景。比如像《明朝那些事》，我們5000年歷史中有很多觸動人的內容，如果找到點了，就能夠有非常好的創作。像安妮寶貝、馬伯庸等很多作家都是從網文寫作開始的。我覺得網文完全可以參與到經典化的過程中，一開始可能是量的發展，后來慢慢有質的轉化。

05.

新游牧時代與“飄零”的人

學人：說到網絡文學，它對應的詞是傳統文學，跟傳統文學靠得很近的概念是嚴肅文學/純文學，而網絡文學對應的詞是類型文學。在這兩組詞的區別中蘊含著一些很微妙的東西。您如何看待這種分類？

梁永安：我感覺這種劃分是很僵化的。在后現代社會，大眾文化的發展更加有自發性、自由感，能產生一種原質化的東西；而在精英社會，它是被精英來進行調控、篩選的。我覺得目前的這個狀態繼續發展的話，人類可能就會繼續催促、形成一種新的東西。從歷史來看，我們明顯看到社會的外延在不斷擴大，它不再是一種向心的社會。

人類社會最早進入口語階段，那時人在很小的群體里生活，部落中靠口頭傳播信息，解釋權在巫師等極少數人手中。后來進入書寫階段（初級階段），東方就有像中國古代士人這樣的階層形成，西方新教改革之后就有印刷術的發展，到了啟蒙時代，各種各樣的個人書寫更加多起來了。但是那個時代的傳播還比較平面化，它有一種向心性：一開始是以教堂為中心和結合點，有一種文化權力的結構在里邊，后來就是以大城市為文化中心；但是現在，社會又發展了，特別是全球化趨勢增強之后，它很難再形成那種“統一性”。這時候可能就會重新出現一種部落化的趨勢，既有它的離散性、流動性和個人自由，從這個群到那個群，從這個圈到那個圈；但同時又有一種“人以群分”式的小語境之間的認同感。我覺得再往下面走，就進入了人類新的游牧時代。

《愛，死亡和機器人》劇照

歷史上，從游牧時代進化到農業時代，其實標志了很大的生產力發展，還有財富、剩余產品、工具等各種力量的聚合，但實際上也產生了新的矛盾。因為人類在定居以后，城市擺在那里，里面就是財富，人們一旦有條件，就想去完全占領、奪取，于是就出現大量的戰爭。不像游牧文明，逐水草而居，誰也找不到它們分散在哪里。后來的大航海時代其實都有某種游牧性，因為海上的分工和關系與陸地是完全不同的。但現在人類定居在陸地上，相比海洋生活，自由其實受到很大的限制，比如英國的康拉德在小說中就把海洋和陸地做了那么明顯的對立。所以回到我們今天的網絡的文化形態，某種意義上說，它又復活了很多游牧時代的東西。人在自由之中，不是期待那種萬人仰望的、一統的聲音，而是更加重視生命之間的那種“小群呼應”。

學人：隨著互聯網的發展，現在青年亞文化小圈層越來越固化，每個圈層之間的厚障壁和排他性越來越強了，您覺得這些亞文化小圈與大眾文化、主流話語體系的厚障壁應當如何破除？或者說，是否有必要破除？

梁永安：我覺得，其實網絡平臺和它的內容是很難統一的，很難既把平臺做好，又把內容做好。它是有很大的分工差異的。今天，青年亞文化是個非常重要的東西，那亞文化作為內容，也需要整個大社會的對應分工，需要有一個商業化的平臺。這種商業平臺的需求是在16世紀的時候，英國的洛克等人提出來的。洛克不管是講政治政府論、講道德、講教育、講經濟，有一點思想是不變的，就是特別重視商業。因為商業自身的牟利性使其容納多元，利潤至上；不管宗教信仰、政治立場、國別，哪里有利潤就往哪去，所以它就有了一個很開闊的接受度。

因此，平臺就起到巨大的作用，就是它會去發現——比如說莫奈那種外光的畫法，畢加索的立體主義等等，這些藝術家自己絕對不會去負責商業化的。他們辦的畫展一開始也是非常潦落的，沒幾個人看。比如梵高生前，也是最后一次畫展才有一點名流來看看，是很寂寞的。但是商業不一樣，你看最后不遺余力的推廣梵高的，一方面是他的妹妹，是歐文·斯通給他寫傳記，另一方面則是各種畫廊的展覽，各種商業拍賣，最后就把這個東西推入到文化商業之中，在大的社會空間里邊形成一種新時尚。

5Pointz

所以說歷史是一個很大的篩選過程，這個過程就把這種有價值的創意釋放出來了，藝術就打破了自己的小圈子。再比如，涂鴉一開始就是在廢墟上畫字母，但是后來大流行，倫敦地鐵都被畫滿了，現在連經典的美術館也要吸收這些涂鴉的這些藝術，但有一些涂鴉藝術家就拒絕進入，拒絕參展，怕被格式化。社會它有一個基本規律，就是喜新厭舊。我們今天喜歡的一切東西，它的邊際效應到一定階段必然會被釋放出來，于是大家就逐漸尋求替代品，這樣，新一輪的文化擴散就開始了。所以我覺得，文化生產者自己一輩子就專心致志地創作，不要考慮、也很難決定內容傳播的命運。

* “所羅門的瓶子”，出自阿拉伯民間故事《一千零一夜》中《漁夫的故事》一篇。故事講述一個漁夫意外撈上一只所羅門王封印的瓶子，并放出了瓶中的魔鬼，魔鬼想殺了漁夫，但漁夫依靠自己的智慧將魔鬼重新騙回瓶中封印。

與梁永安、陸銘同行（4.28-5.7），探尋大航海時代的西班牙、葡萄牙