艾弗砷

不熟悉波蘭的歷史，很難讀懂安杰伊·瓦依達(dá)電影里略去不表的那部分。

波蘭導(dǎo)演中間，隔代遺傳的傳統(tǒng)士紳性格、十九世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)和知識(shí)階層的自覺，到他這里大約是絕唱了，這種性格，在安杰伊·蒙克、克日什托夫·扎努西身上難以覓到，更不要說波蘭斯基和耶日·斯科利莫夫斯基這類人了。

他是個(gè)典型的波蘭人，像迷戀自己命途多舛的祖國(guó)一樣，迷戀失敗和無(wú)望，即使低到塵埃里，仍保留著高傲，不屑于拉拉雜雜的小事。陀思妥耶夫斯基在《死屋手記》里寫到過波蘭的苦役犯，那是些貴族，「幾乎不與其他人來往……以冷冰冰的、叫人無(wú)法接近的謙恭有禮的態(tài)度把自己同別人隔絕起來」。

波蘭人的性格讓瓦依達(dá)無(wú)可救藥地多管閑事，關(guān)心天大的事情，他體內(nèi)還留著施拉赤塔的基因，否則不會(huì)在1983年拍《丹東》直接諷刺雅魯澤爾斯基的戒嚴(yán)令，也不會(huì)用《大理石人》、《鐵人》和《希望之人》給團(tuán)結(jié)工會(huì)立傳。

《丹東》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

批評(píng)家嫌他選擇的主題太正太大，現(xiàn)在看，《丹東》的確不如基耶斯洛夫斯基同樣主題的《無(wú)休無(wú)止》來得靈活和曲折，沒那么柔腸百結(jié)，也沒有那么深刻。

跟同代導(dǎo)演相比，瓦伊達(dá)太古典了，在崇尚拼接藝術(shù)和反對(duì)闡釋的二十世紀(jì)后半葉，他是個(gè)有些笨拙的巨人，讓日漸轉(zhuǎn)向自省、遁入夢(mèng)境的藝術(shù)電影界覺得尷尬，他更像一個(gè)五十年代的導(dǎo)演，有霍華德·霍克斯、約翰·休斯頓和卡羅爾·里德的影子，又多一些獨(dú)特的波蘭風(fēng)味。

「浪漫主義」、「英雄主義」、「巴洛克式的鏡頭語(yǔ)言」是評(píng)論者喜歡用在他身上的詞。這些詞似乎讓人回到「波蘭的普希金」亞當(dāng)·密茲凱維奇生活的十九世紀(jì)。而我們知道，瓦依達(dá)執(zhí)導(dǎo)過密茲凱維奇最著名的敘事長(zhǎng)詩(shī)《塔杜施先生》，就藝術(shù)風(fēng)格來講，拍密茲凱維奇，全波蘭找不到比他更合適的人了。

1945年可以說是波蘭電影的「零年」。戰(zhàn)前一代的導(dǎo)演不是死在戰(zhàn)場(chǎng)上，就是被關(guān)在集中營(yíng)或勞改營(yíng)，再?zèng)]有回來。一切都從零開始。華沙已經(jīng)成了一片廢墟，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束三年后，政府選擇在羅茲成立一個(gè)電影學(xué)校，等華沙重建結(jié)束，再搬回首都。沒曾想，電影學(xué)院從此再?zèng)]離開過羅茲。

1949年入學(xué)的瓦依達(dá)是羅茲電影學(xué)院較早的那批學(xué)生，那時(shí)被它錄取還不甚難，瓦依達(dá)幾乎是誤打誤撞地考了進(jìn)去。短短幾年之后，這里就成了象牙塔，波蘭斯基入學(xué)極盡曲折，最后靠著在瓦依達(dá)電影里當(dāng)過演員的經(jīng)歷才擠過獨(dú)木橋，基耶斯洛夫斯基更是考了三年才考上。

瓦依達(dá)并不喜歡羅茲，也不喜歡這所學(xué)校。他和波蘭斯基都是克拉科夫人，跟文化古城克拉科夫比起來，羅茲骯臟，破舊，是個(gè)工業(yè)城市，化工廠和紡織廠晝夜冒著煙霧，玻璃糊著一層灰，馬路不由分說地筆直，缺乏魅力。他從來沒喜歡過這里，在他的電影《福地》里，羅茲盡是勾心斗角。

《福地》

后來，1955年，波蘭建立了名垂影史的電影小組制度，瓦依達(dá)加入的是后來以「波蘭電影學(xué)派」聞名的Kdar小組，小組的領(lǐng)軍人是他克拉科夫的老鄉(xiāng)耶爾齊·卡瓦萊羅維奇，他處女作《一代人》里的演員，竟然有不少是他克拉科夫美術(shù)學(xué)院的校友，像齊布爾斯基、波蘭斯基，甚至卡瓦萊羅維奇也是。

少年時(shí)期在克拉科夫度過的那些年，對(duì)瓦依達(dá)風(fēng)格的影響有至關(guān)重要。基耶斯洛夫斯基曾經(jīng)說，「人的一生很大程度上取決于童年吃早飯時(shí)拍你手的那個(gè)人。四歲時(shí)因你吃早飯?zhí)詺舛蚰愕哪莻€(gè)人，后來會(huì)把第一本書放在你床頭。」

瓦依達(dá)并沒有貴族血統(tǒng)，他爺爺是克拉科夫遠(yuǎn)郊的農(nóng)民，父親一輩的兄弟四人靠自己努力，進(jìn)入了知識(shí)階層。父親成了一名騎兵軍官，二叔后來是火車站站長(zhǎng)，三叔開了一家很大的鎖店。瓦依達(dá)自詡為「知識(shí)階層的第二代」。

「知識(shí)階層」是二十世紀(jì)波蘭社會(huì)的獨(dú)特景觀，這里的知識(shí)分子相信自己有獨(dú)特的操守和責(zé)任。米沃什說，「除了這兒，在歐洲任何地方，藝術(shù)家、作家和學(xué)者都不曾享有這樣至高無(wú)上的特權(quán)。……知識(shí)階層的『士紳文化』殘存至今，在波蘭農(nóng)民和工人身上都有其痕跡。」

瓦依達(dá)回憶父母對(duì)的影響，說，「父親和母親是那種為他人工作的人，我想，那時(shí)波蘭知識(shí)階層的身上都有這種品質(zhì)，你不可能不這么做。要為他人活著，而不是為自己。」——瓦依達(dá)在意的是「為他人活著」幾個(gè)字。

他所有電影的力量都來自它們介入某些重大論爭(zhēng)的方式，在所有的事件中發(fā)聲，不管是歷史的，意識(shí)形態(tài)的還是社會(huì)的。于是，在單純電影不能滿足他的時(shí)候，他進(jìn)了政府，做了議員。

二戰(zhàn)開始時(shí)瓦依達(dá)才十三歲。之后那幾年，他隨大流加入了國(guó)家軍，卻沒有參加地下活動(dòng)，更沒有去幾百公里外的華沙參加過起義。因?yàn)槿鄙偕矸葑C明，淪陷期間，他不得不每天待在屋里，在三叔的鎖店里幫工，不能出門，連公交車都不敢坐。所有外界的消息都是聽人說的。

二戰(zhàn)期間，在叔叔們的保護(hù)下，瓦依達(dá)錯(cuò)過了所有的重大事件。也許正因?yàn)闆]有參加過任何波瀾壯闊的行動(dòng)，他才有浪漫的虛構(gòu)，才會(huì)放心大膽地憧憬二戰(zhàn)中那些被絞殺的英雄主義，于是乎，他呈現(xiàn)的抵抗運(yùn)動(dòng)是活力滿滿的《一代人》，他重構(gòu)的華沙起義，是宿命論的悲劇的史詩(shī)《下水道》。

《下水道》

而在參加過起義的安杰伊·蒙克眼中，華沙起義則是《英雄》這樣一出諷刺劇。在地下組織里歷練過的電影人，經(jīng)歷同一條船上的過爾虞我詐，沒有黑白分明，也不再提什么光明磊落，英勇與浪漫被污泥黏住，直不起身。與瓦依達(dá)不同，他們作品里充斥的是猜忌和懷疑（耶爾齊·卡瓦萊羅維奇的《夜行列車》），或者眾說紛紜的羅生門（蒙克的《鐵軌上的人》）。

瓦依達(dá)的父親死于卡廷慘案。但是，直到1989年，他都不知道父親已經(jīng)死在了那兒了。于是父親的缺失成了懸置在空中的一件事——父親不在了，但是隨時(shí)可能回來。一切都在焦慮與等待中間，懸而未決。

《下水道》

「1939年9月1日，我的童年斷崖一般結(jié)束了。我開始苦苦等待父親回來，而每一個(gè)圣誕節(jié)都在提醒我，又是一年過去了，而他依然缺席。」全家每年都在等父親回來，1945年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，瓦依達(dá)去克拉科夫?qū)W美術(shù)，母親依然留在Radom的駐地守著。

到1950年的時(shí)候，全家人終于明白，他大約是永遠(yuǎn)不會(huì)回來了。五十年來，家族墓地上一直沒有父親的名字，他肯定假想過，如果寫上父親的名字，父親有一天回來，就會(huì)荒謬地發(fā)現(xiàn)自己被剔除出這個(gè)世界之外了。

《灰燼與鉆石》講的不就是這樣一個(gè)故事嗎？一個(gè)人活著，卻不被這個(gè)世界需要了。電影里所有人談?wù)摰亩际侨A沙，馬切克、酒吧招待、旅館前臺(tái)的老頭，都在談華沙，安杰伊在任務(wù)結(jié)束后也要「回華沙」。

《灰燼與鉆石》

看完電影，人們只記得華沙，卻不知道電影中的故事發(fā)生在哪里。華沙是「別處」，而且這個(gè)「別處」實(shí)際上已經(jīng)不復(fù)存在了。像希特勒說的，它已經(jīng)成了「地圖上的一個(gè)點(diǎn)」。

以前的華沙需要這些人，現(xiàn)在不是了，紅軍進(jìn)去了。華沙的栗子結(jié)果了，摘的人卻不是他們了。電影最后，老頭讓馬切克給華沙的一條街道捎好，馬切克沒理他：他自己也回不去了。缺失的意象和別處的意象一直蔓延在《灰燼與鉆石》里，它想說的很多，總欲言又止。