作者：寶琳·凱爾

翻譯：新參者

校對：Pseudohipster

電影業這些年的發展一言以蔽之大概就是，早期系列片中在危急時刻逼近女主脖頸的刀刃變成了現在瞄準007下體的光點。這樣看來，電影的發展其實是科技進步的成果。

我并不是要貶低這類電影：每個人都在人生的某個階段多少享受過其中的驚險與刺激。但要是所有的電影都像這樣，那就太索然無味了。

反過來，如果所有的電影都像《去年在馬里昂巴德》《紅色沙漠》《朱麗葉與魔鬼》那樣，我也不會有多少興致。我會問：沒有別的類型了嗎？

《去年在馬里昂巴德》

《紅色沙漠》

《朱麗葉與魔鬼》

正當美國人對電影的熱情空前高漲，甚至連學校都要承認拍電影是一門藝術的時候，美國電影卻變得極其不值一看。

電影在世界上的許多國家都煥發出新的生機：日本、印度、瑞典、意大利、法國，甚至在英國都有了電影復興的苗頭——美國卻不在此列。

滿足美國影迷的熱情的往往是外國電影、對過去的追憶和不諳世事的天真。美國電影過去15年的歷史是可悲的，在一些人看來甚至還是可鄙的，而馬龍·白蘭度的演藝生涯也許就是這段歷史的縮影。

過去人們常說，像卓別林這樣的偉大喜劇演員，都想演一次哈姆雷特。但在美國，我們的哈姆雷特們（比如約翰·巴里摩爾）最后都靠無下限的、可悲的自嘲變成了逗人一樂的小丑。

貝蒂·戴維斯在《彗星美人》中扮演的瑪戈·錢寧——這是她最后的幾個好角色之一——擔心自己正變成一個惡毒婦人，然而現實中，戴維斯卻已然將自己和這類形象劃上等號來博取觀眾歡心。

《彗星美人》

那些40年代的當紅女星或已息影，或半隱退，剩下的，像戴維斯、克勞馥和德哈維蘭，則有意或無意地變成了60年代名利場的瘋后，獵奇的怪胎與丑角。

馬龍·白蘭度也如此，只是他「瘋」得更快。白蘭度曾是美國最具影響力的年輕演員，沒有人像他那樣具有內稟的悲劇力量，他還是50年代美式主旋律當仁不讓的主人公。而如今，他卻成了一個惡搞自己形象的笑話。

我所說的主人公，是指那些能真正深入人心的英雄——不是像加里·格蘭特那樣討人歡心的翩翩君子，也不是像加里·庫珀和詹姆斯·斯圖爾特那樣淚眼婆娑的癡心愛人（似乎越是高大的人，越喜歡裝弱小；他們覺得這樣才顯得自己「平凡」、「普通」、「真實」），而是那些在銀幕上展現的張力能讓觀眾心潮澎湃的人。

不是格里高利·派克、泰隆·鮑華或羅伯特·泰勒扮演的中規中矩的傳統英雄人物，而是黑幫電影中的詹姆斯·卡格尼或愛德華·羅賓遜，大蕭條電影中的約翰·加菲爾德，或是柯克·道格拉斯扮演的戰后惡人。

他們不一定勝在演技，但因為選角與拍攝的機緣巧合，或者因為他們本身就代表或投射出某種形象，他們最終呈現出的角色于我們便有了意義。一些優秀的演員（像杰森·羅巴茲）可能一輩子也成不了這種「主人公」，除非他們能出演新的、能引起觀眾共鳴的角色。

杰森·羅巴茲

所謂「主人公」似乎已經注定他們總是獨行者。能在戰爭中生存下來的都是鮑嘉式硬漢——他們在污濁的江湖中保有自己的道德準則。他是都市牛仔，久經世故，深諳黑白兩道。他是錚錚鐵漢，一意孤行，卻依然能功成身退。

戰后人們渴求安全感，白蘭度所代表的則是對此的反叛。白蘭度在50年代初扮演的主人公無視成規，只追隨自己的本能。這與以往的黑幫大佬、不法之徒等角色一脈相承。

他之所以反社會，是因為他知道社會的骯臟；他是青少年心中的英雄，因為他有足夠的定力不同流合污（英國人還認為《飛車黨》會激發青少年的暴力傾向）。

《飛車黨》

白蘭度出場時自帶一種驚險與不安的氣場，但他特殊的魅力也許源自一種單純的自負——壞孩子的那種自負。這其中又蘊含著幾分幽默感——扮酷耍帥其實既招搖還幼稚，某種程度上倒也很像美國人。

他像火藥桶一樣一點就著，卻不會給人智力上的壓迫感。作為領導他沒有理論支持，也不講空話。他不在乎社會地位、工作、名望，正因為此他才是個大人物；要知道，若是他顧慮著地位，豈不是讓自己沒了威信，少了魅力？白蘭度就是當代自由美國人的典型。

他除了追求著特有的生活品味，什么原則都不顧。因此，他很容易遭到自己信任之人的背叛。他就是一個浪漫單純，內心脆弱又感性的人。

他的表演是具象的，探尋著、猶疑著、警覺著，我們隨著他感知著周遭，對他的誠惶誠恐感同身受。坐在觀眾席的我們心中的保護欲被激起：我們理解他作為強者的孤獨寂寞。有誰想這么孤零零的一個人呢？

而以他的智力尚無法解釋這一切并學會接受與隱忍，他只能用心感受，外化為行動，索性變成一個「飛車黨」——試想會有多少孩子覺得「這說的不就是我嗎」。

白蘭度飾演過的叛逆形象多種多樣：像《欲望號街車》里的粗俗惡霸斯坦利·科瓦斯基，口齒不清的陰沉外表下隱藏著暴力的沖動；又比如他在《逃亡者》中的俄耳甫斯式角色，在影片開始時即便面臨審判，他卻依然散發著非凡的神秘感，他的反叛精神這次化身為藝術家，展現出了也許是空前絕后的潛力。

《欲望號街車》

《逃亡者》

他曾是我們心中的熱血青年，無法無天、離經叛道，我們每個人身上都有他的影子。

當他在《碼頭風云》里飾演的特瑞·馬洛伊對哥哥說 「查理……你不懂，我本來可以往上爬，我本來可以和人一爭高下，我本來可以出人頭地，不像現在是個沒用的東西」，他道出了我們所有破滅的希望。這是一曲沉痛的美國挽歌，不僅僅在碼頭邊唱響，同樣也在百老匯、在好萊塢。

《碼頭風云》

我所討論的作為明星的白蘭度并不一定是他本人，而是他投射出的孩子氣的男人形象，以及圍繞著他的（主打性魅力的）宣傳。

外界對他的評價本身是模棱兩可的。盡管影迷雜志在白蘭度身上不吝各種誘人的評價：他是夢幻的、憂郁的、敏感的、脆弱的、溫柔的、熱烈的、多變的，他憎恨條條框框，他為小人物發聲等等，其他的記者和知名專欄作家對此卻并沒有同感。

電影圈有一個陰暗面，每當一個明星紅到想賺大錢、挑角色、選電影，制片廠就會想盡辦法打壓他讓他更聽話，或是找個更廉價的年輕演員代替他。于是就有了早年同一家制片廠為捧嘉寶嘲諷當紅明星麗蓮·吉許已經過氣的往事。

而就在瑪麗蓮·夢露去世前幾周，報紙上鋪天蓋地地寫著她的電影沒人看。八卦記者們就像突擊隊一樣，他們的武器就是各種小道消息——某某人如何自以為是耍大牌，無視公司高層的意見，諸如此類。

對于白蘭度，那些呼風喚雨的女寫手們尤其不留情面，因為她們顯然在他反叛的對象之列。

她們借著神、母性、美國精神的幌子隨時準備敲詐勒索，而白蘭度對她們的蔑視則有可能引來其他不愿對這些老禿鷲唯唯諾諾的業界新星的響應，進而動搖她們的地位。但不同尋常的是，還有其他人加入了攻擊白蘭度的大軍。

1957年一個夜晚，杜魯門·卡波特采訪了白蘭度，之后他用了一年時間把那晚的經歷寫成《活在自我里的公爵》（文章將采訪者一方隱去，還加入了自己的臆測）發表在《紐約客》。

白蘭度毫無防備便被勾畫成公眾眼中的大混蛋。更奇怪的是，老辣世故的卡波特在文中卻一直用最普最普通、最庸常的證據與論調攻擊白蘭度——比如自大的白蘭度瞧不上喬舒亞·洛根的導演才能（卡波特的文章為了博人眼球不惜采用任何手段，這著實令人訝異）。

盡管卡波特文風犀利，筆法陰毒，但在采訪中將金錢和真正意義上的「成功」掛鉤的不是白蘭度，而是卡波特自己。他射出的毒箭正合那些平庸之人的心意。

那時幾乎所有人都在炮轟白蘭度：霍里斯·阿爾普特在《Cosmopolitan》雜志發文抨擊白蘭度沒有回歸舞臺做一個偉大的戲劇演員——好像戲劇就是藝術的圣殿一般。

什么戲劇？一幫媒體人以為劇場維護了藝術情操與創造力，但比起死氣沉沉的戲劇，白蘭度覺得電影更貼近我們的生活，這難道有錯？大衛·薩斯坎德不敢相信白蘭度區區一個演員竟然有賺錢的想法，甚至還認為自己的判斷和管理能力比那些有錢的制作人更勝一籌。

德懷特·麥克唐納指責白蘭度身為演藝界的熟練工卻不知足：「白蘭度先生總在追求更有深度、有內涵的東西，總覺得自己像個知識分子」——這項罪名顯然對于麥克唐納先生自己也成立。

要是白蘭度沒有放肆到想在好萊塢自立門戶，要是他沒有自嘲的精神，他本可以假裝自己還要搏一搏，這樣還能騙過不少人。但他又能追求什么地位呢？

難道他要當蓋博那樣的「天王」，在一部接一部的爛片中亮相，演一些套路化的大男人角色，被片廠馴化，最終只因為從不給任何人添麻煩才受人尊敬？

蓋博們的王座是紙糊的，專欄作家不會攻擊他們，評論家不會敦促他們回歸戲劇舞臺，觀眾也不會背叛他們。

不接爛片的美國演員幾乎毫無例外會無片可拍，甚至連不那么垃圾的爛片都分不到。白蘭度會演爛片，但不像乏味的、「從不失手的」蓋博，他在拍的時候總是想法多多。當觀眾在銀幕上看到他時，心里都會覺得他來演是屈才了。

也許就如一些圈內人所說，白蘭度自己重寫劇本，把電影「搞砸」。當然，他在選擇合作的導演和編劇時并不明智。

但他需要的不是更加馴良的態度，而是更加決絕的定力，以及和年輕人合作、出演更有挑戰性的角色的自信。但他已經無力一搏，也不再是那個勇于挑戰一切的主人公。白蘭度已淪為一個小丑。

這一變化在1963年上映的《叛艦喋血記》里尤為明顯。電影一開始就上演了貴族出身的船員弗萊徹·克利斯蒂安（白蘭度飾）與出身微賤的布萊船長之間的階級沖突。

《叛艦喋血記》

布萊船長難以忍受克里斯蒂安對他的鄙夷。白蘭度完全沉浸在這個花花公子的角色中。觀眾看了也會會心一笑，好像紐約街頭的野孩子搖身一變成了風俗喜劇中的人物。

不善言辭的方法派演員在大銀幕上炫耀演技，這是美國人最愛的經典笑料：要不是時機未到，否則只要他愿意，上流社會的那一套花言巧語他比誰都熟稔（在本片的動作戲中，白蘭度就顯得很無趣了，甚至都沒有普通的愛情/冒險類型片男主角的英勇氣質。他站姿古怪，神情挑釁，面色臃腫蒼白，與其說是個英雄，倒不如說是個怪人。就像個矮胖的男高音，不唱歌，只是在舞臺上走來走去，人們不知道他究竟在干什么）。

《叛艦喋血記》

他在《丑陋的美國人》（1963）中演了一個叼著煙斗的生意人兼駐外大使，尖聲尖氣，用簡短卻不乏警句般智慧的話語搪塞參議院小組委員會的質詢，看起來依然十分滑稽。

《丑陋的美國人》

白蘭度演一個能說會道的角色，這就已經很吸引眼球了，而在本片中他所談論的還是個人的風度與行為體面的準則。他的克制讓人發笑，因為他自己代言的其實是那些魯鈍與多情之人。他那讓人出戲的公牛般粗壯的脖頸也平添了一份笑料。

和他的令人激動的特質一樣，白蘭度的喜感也具有一種多變性：不經意間就會讓觀眾大吃一驚。一旦他進入了角色，他的電影當即就死在了銀幕上。

白蘭度在英國腔或其他外國口音最重的時候反而最像個美國人。這就像小孩模仿外國人一樣搞笑——他們都把差異刻意夸大了，只不過白蘭度在扮紳士或外國人時并不是完全膚淺的。

這些角色的可笑之處在于，他們對于那個觀眾眼中的「白蘭度」來說足夠具有異國情調。

而當他在喜劇片中扮起粗人（如《枕邊故事》中的軍官）時，他就簡直一無是處了（除了片中他冒充一個瘋掉的貴族的那場鬧劇）——甚至更糟，因為失去了他脆弱的感性之后，他那種野性的優雅也不復存在，連一般男演員的俗套的俊俏都不剩下。

《枕邊故事》

但這些尚且還算商業化的小插曲，選片運氣不佳而已；可如今他都不接別的電影了。這真的只是運氣不好嗎？還是說白蘭度和我們的一眾天才演員們只能在一個扭曲的行業中耗盡他們的「藝術」生命？

電影中缺少值得一演的角色，如今人們輕易地就用電視的異軍突起或片廠系統的消亡來「解釋」這一現象。當然，這并非沒有道理。然而白蘭度的演藝生涯卻印證了一個更加基本的問題，即電影中意義的消解。

這不是新的現象，和電視或其他新生事物也沒有特別的聯系。美國電影史背后的本質是，給電影注入活力的新人和新的主題還沒能有所發展就被大量復制而迅速消耗殆盡。才情都會被變成噱頭。

我們在1965年的《諜艦》中看到的就是白蘭度——這個原本是叛逆的化身的演員——殘存的形象，最大的魅力僅源于他對自己的小聰明表現出的明顯的自得。像許多被命運捉弄的偉大演員一樣，他的表演極夸張戲謔之能事。

《諜艦》

他沉醉于對白之中，好像那些話是他剛剛想出來的一樣。到了最精妙的語句，他會算計好時間停頓一下，讓觀眾也能品味他的機智和惟妙惟肖的德國口音。除了這些，這個角色還能怎么演？要是白蘭度的出演沒有帶來一絲喜劇的意味，這個角色就真的再平常不過了。

可以說，需要翻越這座名為「冷漠」或「原則」或「信念」的大山構成了角色的沖突，并讓他最終的行為更有意義。

理論上這似乎能解釋情節的演進，但隨著電影的進行，不管角色最初的理由（理想主義、厭世心理、不為社會接受等等，參見《卡薩布蘭卡》、《逃亡》、《戰地軍魂》這些經典電影）被描繪得多么荒誕，反而是他最后被社會認可的「良好」行為更像童話一般、更戲劇化——簡而言之，更不真實；而當初需要克服的執念此時也往往會顯露出巨大的能量。

《卡薩布蘭卡》

《逃亡》

《戰地軍魂》

確實，或許正是這些執念讓觀眾一開始就被這個角色吸引，將他視為主人公。

《諜艦》以及大體上所有的電影幾乎都不會去關注那些標新立異的人物，即便有也只是為了將他們扭轉成大眾可以接受的「常規」而已。

《正午》或《四海一家》中潔身自好的信徒遲早會做出有違教義之事，因一時沖動而被拉下神壇；同樣地，自私自利、蠅營狗茍的小人們總有一天也會良心發現，開始認同我們所謂的「共同理想」。

這種一視同仁的價值觀取向像一支強效鎮靜劑剝奪了電影的力量。電影的主角越是不凡，越是異色，就越有必要在大結局中讓他成為一個正常人。

白蘭度的電影事業放大了這一條大眾文化規律。只是他并沒有變得泯然眾人，而是像諾曼·梅勒一樣選擇劍走偏鋒——這在美國就是「丑角」的同義詞。這可能是唯一能夠保留些許獨特性的選擇。

一個傳奇是很難再變回常人的。倒不如隨著刻薄的看客一起，嘲諷自己之前的生活態度和雄心壯志，這樣還更容易被人接納。既然貝蒂·戴維斯可以通過自嘲重新聚集人氣，那么她何必還要讓電視模仿秀出她洋相呢？

或許正因為他無窮的想象力和他代表了美式沖突的吸引力，白蘭度才這么快就走上了自嘲的道路。普通的電影根本已經容不下他過人的才華。正如貝蒂·戴維斯和約翰·巴里摩爾，即便是自嘲，他所嘲諷的那個「自我」也比任何人都閃耀，好像隱藏在他體內的那股力量全都變成了諷刺。

早年間，只有當他的角色本身是荒誕的，他的表演才會顯得諷刺；現在情況卻完全反過來了：這個隨心所欲的演員接不到合他胃口的角色，只能把手頭的雞肋當成佳肴。白蘭度依舊是大銀幕上最令人激動的美國演員。他的角色也許不會成為經典，他的窘境卻意味深長。

一百年前，愛默生這樣概括了美國藝術家的生存之道：「汝須常以愚魯、粗夯之面目示人。」我們曾經以為這只是對尚未施展才華、站穩腳跟、有所成就的年輕藝術家的告誡。可現在看來，顯然對于表演藝術家（或許還包括其他的藝術家），這段青蔥歲月還算比較輕松，真正困難的其實是輝煌過后的沒落。