本文曾發表于《虹膜》電子雜志第89期。

田可耘

《神女》中阮玲玉泫然欲泣的面容已成為影史的經典表情，而我們所目見的究竟是她扮演的無名神女，還是這位聲名顯赫的默片女星？銀幕上的一張臉指向演員與角色的二重身，而二者之間的張力始終影響著觀眾遭遇電影的方式。

《神女》

正如明星研究的奠基者理查德·戴爾（Richard Dyer）指出，作為文本的明星（star text）在各類媒介（電影、電視、雜志、廣播）中宣示自身的存在，勾連狹義的作品文本與更寬泛的流行文化文本。

由此，觀眾對明星出演的影視作品的接受，往往跳脫出導演或編劇對文本意義的編碼，而是自發調動關于明星的各類話語與銀幕上的形象進行對話。關錦鵬1992年的電影《阮玲玉》便是對阮玲玉這一明星文本的重新書寫。

《阮玲玉》

更值得玩味的是，《阮玲玉》通過一系列摹仿/被摹仿的關系來召喚多重明星文本的并置，并以此呼應影片自身對歷史的重構。

明星的建構

在影片傳記部分所重現的時空內，阮玲玉的首次登場便是一個被層層中介的形象。我們最先遭遇的并非阮玲玉的真身，而是一間澡堂中幾位聯華導演對阮玲玉表演才能的品評與展望。

他們驚嘆她在或清純或美艷的各個角色之間游走自如，將阮玲玉與同期女星胡蝶相比較（「比胡蝶更好」），并期待她能幫助聯華公司實現「復興國片」的雄心。

于此，傳記時空甫一開篇便將阮玲玉界定為一個高度抽象的能指——首先是男性同性社交場景（裸裎相見的男子澡堂）內的一個中介性的在場/缺席，其次是聯華公司與胡蝶所在的明星公司之間競爭關系的縮影，最后是「復興國片」這一政治愿景在文化領域的代理人。

因此，一眾導演對阮玲玉才華的盛贊，似乎悖論般地寫就了關于后者命運的一道讖語，即阮玲玉其人與明星符號建構之間的糾纏。隨后，阮玲玉其人在這部同名電影里的正式亮相，形成了「在場/缺席」這一母題的復沓。我們看到了她在加入聯華后出演的首個角色，即孫瑜的《故都春夢》里的歌妓燕燕。

她臉上敷著的一層粉面，既是對彼時電影拍攝方式的還原，也無疑攜帶著豐富的隱喻意味，指向阮玲玉與燕燕之間的虛實之別，乃至電影《阮玲玉》所處的九十年代時空及其力圖再現的三十年代電影文化間的分殊。隨即出現的字幕提醒觀眾原影片現已佚失，而《阮玲玉》對這部早期電影的搬演由此被揭示為一場并無原本（original）可依的摹本。

然而，隨著傳記敘事的推進，不難發現阮玲玉的形象并未被以男性導演為主導的聯華公司所壟斷，而是其自身的主體性與外界不斷協商的產物。正如關錦鵬在影片開頭的旁白中所言，聯華對阮玲玉的重用構成了后者演藝事業的轉折點，即從早期的花瓶形象轉變為演技精湛的實力影星。

此外，阮玲玉通過表演來探索不同人物的心理縱深，并在塑造角色的過程中彰顯自身的主體性。影片大量表現了阮玲玉如何結合私己的生活情境來揣摩人物的心境，而非僅僅局限于導演和編劇所給定的文本。

我們看到《野草閑花》里饑寒交迫的母親在冰雪中咬破手指，以血哺育女嬰，而戲外則是阮玲玉深知丈夫張達民不愿養育后代，通過詮釋母親角色來圓滿自己的想望。

片中另一個令人印象深刻的段落是阮玲玉主動爭取卜萬蒼《三個摩登女性》里的周淑貞一角。卜萬蒼顧慮阮玲玉一貫的銀幕形象不宜飾演革命女性，而阮玲玉脫下名貴大衣并卸去妝容，用素衣與素顏來證明自己嘗試不同角色類型的決心。

這一姿態不僅展示了她對角色多樣化的探求，更暗示了她對自己既有的形象建構有著充分自覺，而這種自覺使她避免淪為電影工業的傀儡，而是積極介入自身明星形象的重塑。

認同的裂隙

如果說阮玲玉的明星形象建構是這部同名傳記片的題中應有之義，那么在這一形象的基礎上展開的諸般變奏則為該片引入了更多的自反旨趣。正如阮玲玉在加入聯華后逐漸收獲演技上的肯定，影片《阮玲玉》也鏡像般地成為了張曼玉表演生涯的一道里程碑。

值得注意的是，張曼玉所塑造的阮玲玉不僅續寫了阮玲玉的明星文本，更將這兩位女星之間的親緣與張力確立為影片的一大主題。我們看到的不是張曼玉如何成功匿身于她所飾演的阮玲玉之下，而是兩個明星文本之間的對話。

米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）曾著文論述早期上海電影中的女星身體，就阮玲玉的明星地位所啟動的觀影模式作出如下闡發：「對上海觀眾來說，她既不是通奸之婦也不是自我犧牲的母親，而是以容貌和演技而馳名的阮玲玉。」

這一論斷不僅適用于阮玲玉及早期電影，也折射了觀影者遭遇明星文本的一般路徑：與明星相關的種種信息組成了觀眾的期待視域。電影文本的意義并不為導演或編劇所壟斷，明星的身體負載著另一套意義編碼，在大眾文化的場域中往往能夠開啟新的闡釋空間。

明星的身體從未消泯于角色之中，而是在觀眾遭遇電影的過程中徘徊不去。當張曼玉與阮玲玉這兩位迥然有別的明星形象交疊于《阮玲玉》的影像世界，我們也被一再提醒張曼玉本人的在場。

影片以阮玲玉的早期電影劇照開篇，導演關錦鵬的畫外音則以加盟聯華公司為界標勾勒出阮從「花瓶」期到演技成熟期的轉變。畫面從阮玲玉的一幅黑白靜照切至九十年代的張曼玉，畫外音被揭示為關錦鵬在九十年代拍攝現場對于《阮玲玉》的背景介紹。張若有所思地聽著導演的講解，然后笑稱：「豈不是跟我很相似？」

在此，演員與自己所飾角色似乎極為貼近，同時也映照出觀眾對片中人物的認同投射。這一處理也預演了影片主體部分在張、阮之間的頻繁切換。更重要的是，張曼玉此言并未將自己匿跡于阮玲玉的傳奇之下，而是翻轉主客關系，將阮看作自己生活軌跡的投影而非相反。

隨著整部影片雙重時空的展開，最初的認同姿態進一步被復雜化。關錦鵬問張曼玉如何看待媒體生態以及阮玲玉的自殺。張曼玉表示可以理解阮玲玉的痛苦，但她本人決不會作出同樣的選擇。

影片主體部分的傳記時空頻頻呈現張曼玉所飾演的阮玲玉在各部早期電影中的表演，而這些段落往往緊接著歷史上的阮玲玉在原電影中出演的同一場景。

張對阮表情與肢體的摹仿固然惟妙惟肖，但影片的這一安排實則是為了通過并置的手法來突顯二者間無法彌合的鴻溝，無論是兩個時代電影拍攝技術的鮮明差異，還是這兩具判然有別的女星身體。

關錦鵬曾坦言《阮玲玉》原計劃以梅艷芳出演阮玲玉，后因梅艷芳不愿赴大陸拍戲而改用張曼玉。

有評論者對此頗感惋惜，認為梅艷芳無論從外貌、氣質、閱歷還是銀幕形象來看都比張曼玉更適合演繹阮玲玉。然而，這一觀點不加批判地預設了演員與角色的相似性應是選角的關鍵考量，而忽略了二者的殊異恰恰能夠激發新的文本意義與觀影感受。

事實上，正是選角上的變化促使關錦鵬改變原劇本的結構，強化張、阮兩個形象的對峙，使電影對阮玲玉的塑造建立在兩位女星的差異而非同一之上。

影片收束于阮玲玉自殺后的追悼會，張曼玉被要求在靈柩的特寫鏡頭中屏住呼吸，然而攝影機依然捕捉到了她胸口的起伏，不得不重拍這個鏡頭。這一次，張曼玉終于成功演繹了阮玲玉的尸體。

在拍攝完成后，張曼玉從靈柩中挺身而起，而鏡頭立即切換到阮玲玉的黑白遺照。傳記時空中阮玲玉的死亡，仿紀錄片時空中張曼玉的「復活」，以及歷史中的阮玲玉的消隕與長留，構成了一個充滿張力的序列，視覺化了兩個明星形象之間的角力。

搬演之搬演

盡管片中的阮玲玉首先作為被摹仿的客體而存在，影片的傳記時空其實多次出現了阮玲玉搬演其他女星銀幕形象或生平經歷的場景。阮玲玉所享有的諸多美譽往往圍繞著跨文化的比附，如「中國的嘉寶」或「中國的黛德麗」。

1988年香港藝術中心便以「三十年代的三位銀幕女神」為主題展映阮玲玉、黛德麗與嘉寶的代表作，而這種并置也成為了《阮玲玉》的靈感來源之一。在一場餐廳戲中，阮玲玉先是朝著畫框外的某處媚眼調情，隨后一個正對著她的男性側影稍稍入鏡，問道：「你又在摹仿瑪琳·黛德麗？」

隨后我們發現坐在對面的正是《新女性》的導演蔡楚生。他進而評論阮玲玉與黛德麗角色定位的區別，認為前者的形象比后者更「健康」，并不解于人們為何經常將二者相提并論。

阮笑稱費穆不介意她把《香雪海》里的尼姑演繹得性感嫵媚，蔡則將自己與費穆劃清界限，批評后者的電影過于資產。整段對話從女星形象的比較逐漸轉入對電影從業者政治立場的探討，提示著國族政治與性別政治在影像中的絞纏。

數月后，針砭媒體生態的《新女性》上映后引發了新聞業對蔡楚生與阮玲玉的圍剿，而阮的前夫張達民則趁此機會向小報曝光其私隱。阮玲玉又一次在同一間餐廳約見蔡楚生，希望他能鼓起勇氣同她私奔。

電影隨后轉入九十年代的仿紀錄片時空，飾演蔡楚生的梁家輝好奇阮和蔡之間是否確實曾經產生過這段情愫，關錦鵬答道黎莉莉曾在接受采訪時提到，阮在拍攝《新女性》期間常在化妝間哼唱黛德麗《藍天使》的插曲〈Falling in Love Again〉，黎事后回憶起來才明白阮和蔡當時曾有過一段情。

鏡頭此時切回傳記時空，阮在化妝間的鏡前摹仿黛德麗的姿態輕聲唱著〈Falling in Love Again〉。片中另一次出現這首歌是在阮自殺當天參加聯華慶功宴的場景，她把這場晚宴看作自己的告別演出，親吻每一位聯華導演的臉頰并細數與他們共事的記憶。她把最后一吻獻給了蔡楚生，然后和其他演員共舞，再一次、也是最后一次唱起〈Falling in Love Again〉。

綜觀片中幾次對黛德麗的指涉，黛德麗的形象不僅僅是作為演員的阮玲玉自覺追摩的對象，更是借以表達情愛的載體。由此回溯，蔡楚生面對阮的「表演」所作出的專業評點未免言不及義，而阮借由黛德麗而間接彰顯的女性情欲更挑戰了蔡楚生對何謂「新女性」的片面界定。

如果說黛德麗的形象被寄寓了某種對情愛與性別政治的表達，那么阮玲玉與艾霞的互文則更直接地參與了影片的敘事。《新女性》對艾霞的影像再現，在很大程度上也構成了《阮玲玉》的一個鏡像式的對位。

蔡楚生在影片開拍前向阮玲玉講述了艾霞被小報構陷的經歷，并直言片中的女主角韋明便是艾霞的翻版，自己拍攝這部電影的初衷正是為了揭露媒體顛倒是非而釀成的慘劇。當韋明在病床上奮力喊出「我要活」的臨終告白時，阮玲玉的表演難以滿足蔡楚生對這一幕高潮的嚴苛要求。

蔡再次向阮解說韋明-艾霞所遭受的不幸，試著讓她通過深入體會劇情來呈現更有說服力的詮釋。阮的第二次嘗試再次被蔡打斷，他不得不援引阮與韋明-艾霞經歷的相似性來加強她對角色心理的認同。

這一次，阮玲玉終于爆發出了驚人的情感強度，甚至在拍攝結束后痛哭不已，遲遲無法出戲。蔡怔怔坐在一旁，試圖安慰卻始終無言以對。這場戲在敘事上的功能固然預示著阮與艾命運的同構，但從另一個角度看來，這一段落看似是阮「人戲不分」的明證，卻同時也隱含著清晰的「人戲分明」的意味——阮玲玉對艾霞（以及她在其他電影中飾演的人物）的演繹，始終以阮本人的際遇為出發點。

阮玲玉的哭泣與蔡楚生的茫然，在一定意義上可以被看作關于導演與演員關系的一則寓言，阮在表演中釋放的能量遠遠溢出了蔡事先給定的情境（韋明-艾霞），造就了屬于阮玲玉的華彩。

消失與重訪

經由張曼玉-阮玲玉、阮玲玉-艾霞、阮玲玉-黛德麗等一系列女星形象的參差對照，《阮玲玉》中的每一次搬演都著意強調摹仿者在重演過程中的主體性，而非強調原版的權威性。反觀電影《阮玲玉》自身對三十年代早期電影的重構，不難發現此種重返自身便是整部影片的某種結構性起點。

上世紀三十年代素來享有中國電影黃金時代之譽，也是幾代影人的影像鄉愁所在。盡管《阮玲玉》顧名思義聚焦于阮玲玉其人，她在聯華的同仁同樣是影片著力表現的對象。聯華導演的群像、以及這些從業者因戰亂而在香港上海兩地的遷移，勾勒出整個三十年代上海電影的縮影，也為九十年代的香港文化提供了一個頗有意味的參照點。

學者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：消失的文化和政治》一書中認為，從1984年中英政府簽署關于香港回歸的聯合聲明到1997年香港正式回歸中國的過渡期間，香港的文藝作品中往往或隱或顯地流露出關于九七的焦慮，最具代表性的表征是揮散不去的消失感。

他極具洞見地指出關錦鵬《阮玲玉》的命意并不在于為阮玲玉立傳，而是立足于關錦鵬本人所處的九十年代香港去考察一段影史傳奇。阿巴斯的這一觀察提請我們關注片中獨樹一幟的時空構造。影片的仿紀錄片時空與傳記時空之間有著特殊的時差，例如早在唐季珊出現在傳記時空之前，我們便已在仿紀錄片時空中得知阮玲玉將是他的情婦。

雙時空所構建的預敘手法帶來了強烈的宿命感，也映射了香港在九七前的回歸焦慮。《阮玲玉》的時態在最首要的意義上無疑是懷舊式的回溯，而有趣的是對「未來」的想象同樣在影片的雙時空敘事中縈回不去。

關錦鵬在仿紀錄片部分問張曼玉和飾演黎莉莉的劉嘉玲，是否期待在半世紀后能像阮玲玉一樣被人追記。這里的前瞻時態召喚出被追憶的過往、轉瞬而逝的當下以及難以把握的未來；與此相對，傳記時空中的「未來」在地緣政治與電影產業兩個層面上展開。日本轟炸上海后聯華公司短期遷往香港，黎民偉和羅明佑憂心戰亂將使聯華永遠移址香港。

正如我們在歷史的后見之明中所知，這種憂慮在抗戰期間的移民潮中得以應驗。同時，電影產業也面臨著技術革新，阮玲玉自殺當天的聯華晚宴便是為了慶祝有聲電影時代的到來，而阮終究未曾親身經歷這個時代，我們也無從得知電影形態的轉型將為她的表演事業帶來何種變化——畢竟，無論是歷史上的阮玲玉還是片中張曼玉所飾的阮玲玉，國語都很難稱得上標準流利。

《阮玲玉》屢次展現阮練習國語發音的努力，從粵語到國語的「校正」不禁令人聯想到香港回歸的當代語境。而關錦鵬選用香港演員張曼玉來出演阮玲玉，在語言的層面上突出了阮玲玉的粵語背景而淡化了她在上海的成長經歷，也通過征引張曼玉的明星文本來構建多音混雜、跨地互動的意涵。

在某種意義上，傳記片《阮玲玉》是一個高度「反傳記」的文本。雙時空的多重搬演關系以及影片本身對影史的叩訪，解構了傳統意義上原版與摹版之間的等級次序，通過摹版對原版的闡釋性重構，將再現確認為意義生產的重要場域。