《平原上的火焰》

改編自雙雪濤小說《平原上的摩西》的電影《平原上的火焰》今起上映。這篇哈佛大學教授王德威的文章，是他為臺灣麥田版雙雪濤《平原上的摩西》寫的序言，大陸《文藝爭鳴》曾刊登。

讀文字，會讓人想起紀錄片《鐵西區(qū)》的畫面。世紀末寒冷的東北圖景，艷粉街故事迷宮，被命運驅逐的人們，藏在冰面下的血氣與深情。跟隨這篇文字，再次重溫那些歷史與故事。

艷粉街啟示錄

——評《平原上的摩西》

王德威

雙雪濤 (1983年出生)是當代中國最被看好的小說家之一。2015年他的短篇小說集《平原上的摩西》出版，迅速引起關注。這部小說以他生長所在——東北沈陽市鐵西區(qū)為背景，白描世紀之交的浮生百態(tài)，敘事精準冷冽，淡淡的宗教啟示氣息尤其耐人尋味。

近年來，雙雪濤異軍突起，顯示了他狀寫現(xiàn)實的能量。他明顯受到現(xiàn)代主義風格的影響，王小波、海明威、村上春樹都是他的師承。另一方面，他的故事觸及社會主義市場經(jīng)濟轉型的隱痛，寫出了被侮辱與被損害者的群像。他有意無意地展現(xiàn)底層寫作面向，也因此得到左翼批評者的歡迎。更有意義的是，暴露一個社會的頹敗憊懶之余， 雙雪濤預留了出走甚至超越現(xiàn)實的余地。書名《平原上的摩西》已經(jīng)充滿暗示性。

雙雪濤

2010年，雙雪濤還是沈陽市銀行的一名職員，因緣際會，參加了臺灣“華文世界電影小說獎”征文，以《翅鬼》一舉獲得首獎。之后他又得到臺北市文學獎創(chuàng)作年金贊助，寫出《天吾手記》(2012)。這兩部小說成為雙雪濤放棄銀行工作、專事寫作的契機。《翅鬼》講述神秘的雪國里，有翅膀、能飛翔的“翅鬼”恒久受到?jīng)]有翅膀者的奴役，直到“翅鬼”企求逃出雪國，引發(fā)驚人轉折。《天吾手記》則處理一則沈陽少女的神秘失蹤案，和一名年輕警察的探索考驗，最后所有線索卻指向臺北。

沉淪與逃逸、邂逅與消失，隱晦幽深的惡與靈光一現(xiàn)的善相互糾纏， 是雙雪濤在《翅鬼》《天吾手記》中頻頻致意的主題。然而是在《平原上的摩西》的鐵西區(qū)艷粉街傳奇里， 這些主題才落地生根、有了動人的呈現(xiàn)。

為什么是鐵西區(qū)？鐵西區(qū)是重工業(yè)區(qū)， 20世紀末經(jīng)歷巨大轉型沖擊。鐵西敘事因此有了寓言向度：是東北作為國家重工業(yè)基地的興衰始末，也是社會主義市場經(jīng)濟體制轉型的沉痛表白。而雙雪濤為這樣的敘事添加個人維度。他生長在鐵西區(qū)的艷粉街，這個地方藏污納垢，卻帶給他最深刻的啟蒙經(jīng)驗。彳亍在鐵西廢墟里，雙雪濤撿拾歷史狂飆后的殘骸，喟嘆父輩所經(jīng)歷的信仰與挫敗，反思年輕世代的艱難探索。但他不愿做出簡單的論斷，轉而“橫生枝節(jié)”，擬想救贖契機。他的故事陰郁荒涼，內(nèi)里卻包藏著抒情的核心。在那里，詩意顯現(xiàn)，神性乍生。

01

從鞍鋼到鐵西

《平原上的摩西》主要以中國東北沈陽市的老工業(yè)區(qū)鐵西區(qū)為場景。故事中的人物多半和工廠有關。他們生長于斯，以此為安身立命之地。但20世紀末國有企業(yè)重整， 曾經(jīng)天經(jīng)地義的體制有了天翻地覆的改變。1990年中期出現(xiàn)下崗現(xiàn)象， 一大批工人和他們的眷屬、小區(qū)被迫另起爐灶， 其中包括了雙雪濤的父親和親友， 以及小說中的人物。

《平原上的摩西》的場景是下崗現(xiàn)象之后的鐵西。曾經(jīng)的憤怒和困惑已偃旗息鼓，成為抑郁恍惚的日常。頹敗的廠房、困蹇的居處、混亂骯臟的街道。閑人廢人無以自處， 他們酗酒、下棋、撞球、游蕩、斗毆，擺出的無非都是不甘就范的擬態(tài)。他們從以往大機制的齒輪墜落，墜落到無邊的空虛里。而這空虛仿佛傳染病似的，蔓延到他們子女身上， 以及周遭的一切。雙雪濤多篇作品中都以一個青春期的少年作為敘事者。由他的眼光看出去，父輩的困境難以自拔，同輩的墮落已是命運的必然。而這個少年將何去何從？

鐵西區(qū)建制于1938年， 因位于沈陽市郊鐵路西側而得名， 是偽滿洲國時期日本在東北最重要的工業(yè)建設之一。當時如三井、三菱、住友等日商都在此設廠。1949年后， 沈陽成為新中國機械制造業(yè)中心， 鐵西更是重中之重。由蘇聯(lián)支持的上百工業(yè)項目均設立于此， 形成中國最大的工人聚落。

紀錄片《鐵西區(qū)》

1951年，共和國第一枚掛在天安門城樓上的金屬國徽即來自鐵西， 象征意義自不待言。然而80年代以來，鐵西面臨國家企業(yè)轉型的艱難挑戰(zhàn)， 曾經(jīng)輝煌一時的工業(yè)區(qū)，此時與弊端、污染、倒閉、下崗、民怨、治安敗壞成為同義詞。

艷粉街位于鐵西區(qū)南端，原名艷粉屯，清代曾是種植胭脂作物、用以進貢皇家的所在，民國時代是貧民窟，50年代中期形成街道組織。在雙雪濤筆下：

一九八八年的艷粉街在城市和鄉(xiāng)村之間。準確地說，不是一條街， 而是一片被遺棄的舊城， 屬于通常所謂的三不管地帶。進城的農(nóng)民把這里作為起點， 落魄的市民把這里當作退路， 它形成于何年何月，很難說清楚，我到那里的時候，他已經(jīng)面積擴大， 好像沼澤地一樣藏污納垢， 而又吐納不息。

——《走出格勒》

艷粉街是雙雪濤成長的所在，也是他小說想象的原型。現(xiàn)當代小說以地景作為敘述輻輳點的作品所在多有，喬伊斯的《都柏林人》、白先勇的《臺北人》只是最明顯的例子。雙雪濤必須呈現(xiàn)獨到之處。艷粉街龍蛇混雜，層層疊疊的棚戶安置著千百社會底層生命。在居民嘈雜和喧囂中，雙雪濤感受到他們難言的隱痛，以及由此而生的隱喻。墮落和痛苦能有什么樣的救濟？當暴力緩慢地滲入生存底線，是帶來卡夫卡式的荒謬循環(huán)，還是陀思妥耶夫斯基式的天啟？艷粉街晦暗而滄桑， 深處卻矗立著一座老教堂，光明堂。

2003年， 導演王兵曾拍攝一部長達九小時的紀錄片《鐵西區(qū)》， 以最素樸的新式呈現(xiàn)這一大片工業(yè)區(qū)里荒涼的人事即景， 成為當代經(jīng)典。艷粉街就是其中重要主題。另外張猛的劇情片《鋼的琴》 (2010) 也以鐵西為背景， 描摹下崗工人維持生活尊嚴的不易。作為小說創(chuàng)作者， 雙雪濤如何藉由文字傳達他的視野？我認為《平原上的摩西》必須安置在更廣義的東北工業(yè)敘事脈絡里，才能彰顯小說的爆發(fā)力。

電影《鋼的琴》

1949年新中國成立，東北接收此前日本和蘇聯(lián)重工業(yè)基礎，迅速成為社會主義建設的核心地區(qū)。不止鐵西， 撫順、鞍山、本溪、長春等地也各有傲人發(fā)展。東北以此和廣大天然資源，被稱為“共和國的長子”， 地位可見一斑。新中國成立初期，東北工業(yè)基本循蘇聯(lián)模式經(jīng)營，但在1960年春，毛澤東提出“鞍鋼憲法”， 強調(diào)“兩參一改三結合”：干部參加勞動，工人參加管理， 改革不合理的規(guī)章制度， 工人群眾、領導干部和技術員三結合。

鞍山鋼鐵廠位居全國龍頭， 毛澤東以此為他的工業(yè)論述命名， 自然有石破天驚的意義。“鞍鋼憲法”與“馬鋼憲法”——馬格尼托哥爾斯克冶金聯(lián)合工廠經(jīng)驗一條鞭管理制——針鋒相對。借此，毛澤東表明與蘇聯(lián)分道揚鑣的決心， 以及中國工業(yè)所追尋的理想。新中國初期國家工業(yè)里， 既有個人的參與監(jiān)督，也有集體的合作管理：工人既是黨和國家機器的螺絲釘，又是社會主義樂園的主人翁。“鞍鋼憲法”就是個烏托邦敘事。

“鞍鋼”經(jīng)驗和文學生產(chǎn)有什么關系？早在新中國成立前草明 (1913-2002) 、周立波 (1908-1979) 、馬加 (1910-2004) 等人已經(jīng)被委以寫作工業(yè)小說的任務， 其中以草明最為突出。1948年她就推出《原動力》，敘述鏡泊湖水力發(fā)電廠設立時一群工人群策群力、戰(zhàn)勝自然和資本主義勢力的經(jīng)過。

1950年草明再接再厲， 出版《火車頭》，內(nèi)容可從書名思過半矣。值得注意的是， 草明之后扎身鞍鋼基地、實地體驗工人生活， 終于在1959年完成《乘風破浪》，寫的正是某鋼鐵廠工人努力爭取當家作主，完成大煉鋼鐵的任務。自此“鞍鋼”有了自己的故事。這類故事在李云德的《沸騰的群山》(1971) 中達到高潮。

“鞍鋼”敘事投射龐大史詩背景，已有天啟意義。在這一語境里， 雙雪濤的鐵西故事才顯現(xiàn)它的深度。當年的鐵西何曾不就是另一個鞍鋼？“時間開始了!”新中國成立初期的呼聲有如《創(chuàng)世紀》般預言新紀元到來。但半個世紀后， “乘風破浪”的步伐瀕臨結束時， 竟是這樣的拖泥帶水、創(chuàng)傷處處。如果“兩參一改三結合”真的成功， 就不會有工人下崗的現(xiàn)象了。

鐵西之外，是雙雪濤對家鄉(xiāng)東北的無盡感慨。改革開放以后的東北遭遇種種挑戰(zhàn)，不僅產(chǎn)業(yè)下滑，民氣積弱，甚至人口不斷外流，成為亟待振興的區(qū)域。從“時間開始了！”到時過境遷，雙雪濤在紙上重訪艷粉街，有太多不能已于言者的感觸。然而面對故鄉(xiāng)困境，他無意感時傷逝而已， 那仍然是現(xiàn)實主義的路徑。他更要在被侮辱與被損害者中找尋幸存者——《圣經(jīng)·喬布記》這樣說：“唯有我一人逃脫， 來報信于你。”《平原上的摩西》關乎的不只是東北工人生存境遇的問題， 而更是東北人信仰的困境與回歸的問題。

0202

“報廢者”與“報信者”

這些“報信者”是誰？他們是下崗以后酗酒蝸居在家的父親[《大師》]， 是曾經(jīng)犯下殺人罪的父親 [《平原上的摩西》]， 是徘徊火車上的殘疾人 [《跛人》] ， 是離家出走、剛剛墮入勒索行業(yè)的孤兒[《大路》]， 是以好勇斗狠甚至以自殘為傲的無賴[《無賴》]， 是即將陸沉的山村里的流浪詩人[《長眠》]， 是有精神分裂傾向的青年[《我的朋友安德烈》] ， 是一路走向墮落的女孩[《走出格勒》]， 是監(jiān)獄歸來的和尚[《大師》]。

這些人物浮游于社會底層，從任何的角度說， 他們是畸零人、失敗者、犯罪者、重癥病人， 或根本就是無賴。然而雙雪濤對他們別有一種親近之感。《大師》里， 下崗的父親百無一用， 唯獨棋藝高超，沒有敵手。某日他遭到一個無腿和尚挑戰(zhàn)，后者是當年手下敗將。但再次鏖戰(zhàn)的勝負關頭，父親竟棄子投降， “他的眼睛從來沒有這么亮過。”和尚贏了棋局，念頭一轉，突然明白什么：“棋里棋外，你的東西都比我多。如果還有十年，我再來找你，咱們下棋，就下下棋。”《大師》的細節(jié)遠較此復雜，但雙雪濤的敘事風格已經(jīng)浮現(xiàn)。

生活的敗北者是廢物，是渣滓，卻總有深藏不露的一面。父親的棋藝空前絕后， 但在關鍵時刻卻寧愿認輸。和尚是誰？何以歸來？而父親又是怎么樣的人？一股淡淡神秘氣息縈繞不去。父親逝后， 他的棋藝就此失傳。

電影《棋王》

《大師》讓我們想起20世紀80年代阿城的成名作《棋王》，同樣是以藏身民間的棋藝高手， 折射一個時代的平庸與無明。但雙雪濤所安排的棋王是個父親，這使他的故事陡然有了倫理向度。即使命運多舛， 父親卻在唯一可以贏得尊嚴的剎那突然松手，成全對方。他似乎在和尚殘缺的身體、歷盡風霜的面容上，印證了難以言傳的、人我相生相克的共業(yè)，因而有了不忍之心。棋盤之外，雙雪濤刻畫父親真正能量所在——就是慈悲。

在《無賴》里，雙雪濤描寫了父親的一個朋友， 好勇斗狠， 無所不為。卻是這樣一個下三爛收容了下崗后走投無路的父親一家三口。此人神魔兼?zhèn)洌涫居職獾姆绞绞怯镁破客丛易约旱哪X袋，玩命也就不過如此。然而當故事急轉直下，無賴竟挺身而出，以自己的性命作為籌碼。他倒下的那一刻，“好像有誰拉動了總開關——工廠里所有的機器突然一起轟鳴起來，鐵碰著鐵，鋼碰著鋼，好像巨人被什么事情所激動， 瘋狂地跳起了舞。”

在《我的朋友安德烈》里，雙雪濤的主角成為敘述者的同學， 一個“不學有術”的混混。從學校到社會，安德烈總是不按牌理出牌， 處處違反人情世故，但他面對是非曲直卻又洞若觀火。安德烈思考國家大事到宇宙問題，越發(fā)狂亂，最后被送進精神病院。他真的瘋了么？一個世紀以前魯迅的《狂人日記》于是有了最新版。

這些艷粉街上的人放蕩而沉淪，卻有某種堅持。當父親自廢武功時，當無賴以酒瓶砸向自己的腦袋時，或當安德烈在精神病房里喃喃自語時，他們仿佛要以最有限的生命籌碼，創(chuàng)造奇跡。經(jīng)濟倫理一向以“有用”是尚，雙雪濤的人物儼然流露“無用”之用的可能。他們的行徑如此不可思議卻又若有所指， 以至有了奇異的審美暗示， 有了詩意。

雙雪濤的“廢人列傳”包括詩人，因此并不令人意外。《長眠》是個晦澀的故事。敘事者是銀行職員，突然接到一個詩人舊友的死亡消息， 匆匆踏上了悼亡之旅。冰封的荒原，即將陸沉的山鄉(xiāng)，真槍實彈的械斗，一切圍繞著一具冰凍的尸體發(fā)展——一個詩人的尸體。就此， 雙雪濤亮出了他的底牌。“死亡，是哲學的，是詩性的。”唯有詩描摹生命的荒謬于萬一，也構成了荒謬的核心。小說以詩人的遺作《長眠》作結：

讓我們就此長眠，

并非異己，

只是逆流。

讓我們就此長眠，

成為燭芯，

成為地基。

讓我們就此長眠，

醒著，

長眠。

詩人的文字猶如偈語，卻成為我們思考雙雪濤廢人倫理的線索。在一個號稱乘風破浪、天天向上的社會里， 詩人無所事事， 向死而生， 注定是邊緣人。但“詩人并非異己，只是逆流”。他們咀嚼文字， 試圖說出難以言傳的真相：他們自嚙其心，回味著初心本味的苦澀。死的奧秘， 生的惘然，穿衣吃飯的日常中， 閃爍著生命的幽光。

回到前述的鐵西敘事。有多少年，共和國的宏大敘事運作有如機器，丁是丁， 卯是卯， 容不下任何運轉意外。“自動糾錯”、興廢立新不僅是國家建設的憧憬，甚至是道德立法的律令。蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基《鋼鐵是怎樣煉成的》曾在四五十年代風靡一時，不是偶然。

電影《鋼的琴》

80年代以來，宏大敘事迸裂， 但國家機制仍然運行不輟。唯有在虛構世界里， 廢人——不論是頹廢、殘廢、還是報廢——紛紛出現(xiàn)， 提醒我們那些被“包括在外”的主體。從韓少功的《爸爸爸》到余華的《一九八六年》，再到閻連科的《受活》《日熄》都是例子。

雙雪濤是在這個脈絡下敘說他的艷粉街故事。與前輩不同的是，他在廢人群像中重新看見了重啟倫理關系的可能，更看見最另類的詩意。殘缺的身體，報廢的經(jīng)歷，無償?shù)男叛觯瑹o不成為這些人物銘刻、演繹生活意義的形式。他們身心的潰敗成為隱喻，投射社會的、也更是生命的黑洞。但更重要的，置之死地而后生， 他們帶來奇妙的啟悟契機。走出無物之陣，他們是“報信者”。

于是我們有了像《走出格勒》這樣的作品。依然是烏煙瘴氣的艷粉街。陰暗潮濕的撞球場、無所事事的青年男女、難以啟齒的家庭創(chuàng)傷，烘托一個少年艱難的啟蒙儀式。故事中少年父親入獄，家庭破碎，前途黯淡。一日他隨女伴出門遠行，來到城外巨大的廢棄礦場。空虛的廠區(qū)、高聳的煤山、怪物般的機器，那是怎樣猙獰而荒涼的廢墟：

這是哪啊？我問。列寧格勒，她說。我大吃一驚說， 真的？她說， 傻逼， 旁邊有字。在鐵門旁邊的石墻上， 有四個紅字， 像是許多年前刷上去的， 好多筆畫已經(jīng)脫落， 不過還是能辨認出是“煤電四營”四個字。

——《走出格勒》

列寧格勒就是蘇聯(lián)時代的圣彼得堡，在這里成為不請自來的暗號， 召喚出“煤電四營”曾經(jīng)追求的海市蜃樓。故事高潮，少年發(fā)現(xiàn)自己落單迷失在礦山間。天色已暗，黑幕掩來，無路可出。他闖到一攤積水邊， 只見一只手浮出水面。情急下他脫下短褲，將那手綁在一輛煤車的鐵桿上， 一點點把溺水者拉出來——后事如何， 讀者必須自行分曉。

1987年，余華以《十八歲出門遠行》開啟先鋒寫作。在那個故事里， 遠行的少年最后陷在暴民反噬的僵局里，動彈不得。二十多年后，雙雪濤的少年出門遠行， 闖進“煤電四營”。在最黑暗無助的情況里，少年卻伸出援手，拉住那只即將沉沒的手。雖然他功虧一簣，卻完成了自己的生命洗禮，終于走出“格勒”。我們要問，是少年救贖了那神秘的陷溺者？還是那只神秘的手救贖了迷路的少年？在那一刻看似徒勞的救援里，雙雪濤寫出了心中塊壘。

0303

“向下超越”的方法

從“報廢者”到“報信者”，雙雪濤作品對超越面向的興趣和描寫， 已有評者紛紛指出。最明顯的當然是他對《圣經(jīng)》典故的引用。像是《大師》里的神秘和尚，懷里竟然揣了個十字架。或《長眠》的篇頭按語就是上述《喬布記》的金句：“唯有我一人逃脫，來報信于你。”他另一本小說集《飛行家》里的《光明堂》更以一座教堂作為主題。而《平原上的摩西》的出處更是不言而喻。

雙雪濤不諱言來自村上春樹的影響。村上作品善于處理日常生活的小奇跡。淡淡的奇想懸念、似曾相識 (uncanny) 的邂逅與分離、無可承受之輕的生命思考， 曾被一個世代的全球小清新讀者奉為經(jīng)典。但同樣的裝置放在雙雪濤的鐵西世界里，畢竟格格不入。他早期的《天吾手記》就有這樣的毛病。另一方面， 左翼評者也已指出， 雙雪濤提醒我們矚目經(jīng)濟狂潮下被席卷的工人階層和無產(chǎn)者。他們是被侮辱和被損害者。而他們對社會正義和公平的渴求、對群體關系的向往，正是時代與社會仍須努力的信號。

這些評論立場雖然不同，都指向雙雪濤作品對所謂“神性”的思考。在當代中國文學里， 這是久違了的題材。80年代以來的尋根、先鋒運動雖在題材和風格上做出極大突破，但基本是新啟蒙論述下操作的文學。那是“放逐諸神”的時代。吊詭的是，上個世紀末新左、新自由、新儒家三大陣營交戰(zhàn)，竟然創(chuàng)造出不可思議的空間，為諸神歸來鋪路。

例如80年代曾經(jīng)倡導基督神學的劉小楓改換方向，致力恢復漢代公羊學派讖緯之學的晚清脈絡。以“天下論”知名的趙汀陽甚至提出將中國視為一個“政治神學”的概念。“中國的精神信仰就是中國本身， 或者說， 中國就是中國人的精神信仰，以配天為存在原則的中國就是中國的神圣信念。”“政治神學”始作俑者施密特 (Carl Schmitt) 在中國魂兮歸來。

知名學者汪暉也從魯迅作品中找尋思想資源，發(fā)表了《阿Q生命中的六個瞬間》。在他看來， 阿Q雖然粗鄙無文，但他暴起暴落的生命未必一無是處：至少在六個瞬間里， 阿Q顯示他對社會的彷徨以及改變現(xiàn)狀的微弱吶喊。中國的社會因循茍且，但在循環(huán)的過程中，政治潛意識也一樣去而復返，幽幽縈繞，仿佛“有鬼”一般。阿Q因此沒有白白犧牲，因為他求生存的本能已經(jīng)顯示中國主體性的“下層建設”仍然蠢蠢欲動，蓄勢待發(fā)。汪暉稱這種能動性為“向下超越”。

汪暉企圖藉“向下超越”的論述，擺脫以往啟蒙與革命的簡單辯證。他質疑大人先生的高調(diào)，轉而從社會底層如阿Q的身上找尋生命原初本能的動力。這樣的論述其實前有來者，不是別人，就是1940年代倡導“主觀戰(zhàn)斗精神”的胡風 (1902-1985) 。但汪暉走得更遠， 強調(diào)生存的物質性本能就是“超越”的動機：他從而懸置了胡風所強調(diào)的主觀性。

然而汪暉仍然難免有先入為主之嫌：畢竟他所謂的“本能”本身已經(jīng)被物化——或神化——為革命的唯一出路，與唯心的“主觀戰(zhàn)斗精神”成為五十步與百步的拉鋸。而在革命世紀終了后談論革命幽靈的永劫回歸，除了發(fā)思古之幽情外， 難免為識者嘲諷為阿Q“精神勝利法”的重新包裝。

我仍然認為“向下超越”有其批判力，但卻無須再獨沽一味， 僅從魯迅作品中苦思微言大義。我們大可以從當代文學中找尋靈感。雙雪濤的作品只是其中一例， 其他可參考的如韓松的《醫(yī)院》 (2018) 三部曲等。而我之所以強調(diào)《平原上的摩西》， 正是因其對超越的方向和方法有獨特見解。對雙雪濤而言，他的作品當然始自人物“向下超越”的掙扎，但他并不排斥“向上超越”的可能。

這不意味雙雪濤對宗教或圣人有任何期許：他顯然對凡夫俗子所可啟動的一線靈光更心向往之。底層寫作不必只和生命本能或淺薄的人道主義搭上線：在渴求溫飽和欲望滿足的同時，工人與農(nóng)民一樣有敬畏、慈悲、懺悔、謙卑， 以及愛的能量。這些能量必須落實在生命的艱難實踐里， 以及“有情”之人的見證里， 而其結果難以預料。

《平原上的摩西》最受讀者青睞的作品就是與書名相同的中篇《平原上的摩西》。這篇小說采取多重視角，切入世紀末鐵西區(qū)工人下崗的前因后果， 故事緣起則上溯到“文革”時期。人物包括轉業(yè)成功的企業(yè)家、改行的出租車司機、意外受傷瘸腿的女孩、尋兇辦案的老少兩輩刑警，以及一位研讀《摩西五經(jīng)》的母親等。故事的重心則落在一件讓東北人心惶惶的連環(huán)搶劫兇殺案、陰錯陽差的緝捕， 以及無從挽回的悲劇后果。

這篇小說里，雙雪濤習于處理的原型人物基本到齊， 所有的角色和事件環(huán)環(huán)相扣。一路讀來， 我們不能不為其間偶然關系所困惑， 并感嘆生命的無常。然而只有將故事放回當代東北歷史語境，從“文革”的混亂到國有企業(yè)解體， 從工人下崗到社會治安混亂，雙雪濤蒼莽的視野才有了依托。

《平原上的摩西》令人好奇的當然是小說何以如此命名。雙雪濤可能認為上個世紀末東北所面臨的困境如此沉重，他企圖從宗教角度召喚天啟，思考救贖可能。小說中的兩位女性有機會研讀《摩西五經(jīng)》，與其說她們在尋找任何信仰皈依，不如說她們從讀經(jīng)過程中發(fā)展出相濡以沫的關系，作為向下或向上超越的準備。事實上，摩西率領子民出埃及、尋找迦南美地的典故僅僅點到為止，并不主導小說情節(jié)主線。哪個人物最令人聯(lián)想到摩西也成為評者莫衷一是的話題。

《平原上的火焰》

小說最后，兇殺案即將水落石出，青年刑警與殘廢女孩約在一座湖的湖心見面。他們各自劃著船，背負著父輩罪與罰的秘密，也心懷彼此的盼望。但他們真能相見而和解么？湖水悠悠，載浮載沉，就在此刻，摩西分開紅海的愿望出現(xiàn)彼此之間。但湖水真能分開，或化為平原，通向應許之地么？小說戛然而止。

雙雪濤的《平原上的摩西》其實是個沒有神跡的故事。也因此，他為“向下超越”的論述提供另一種解答方式。“神性”期待的不必取決于宗教啟悟的有無，或革命幽靈是否復返，但卻與看待人間境況的意志與方法息息相關。沈從文論聞一多《死水》，曾經(jīng)如是說：

以清明的眼，對一切人生景物凝眸， 不為愛欲所炫目， 不為污穢所惡心， 同時， 也不為塵俗卑猥的一片生活厭煩而有所逃遁：永遠是那么看， 那么透明的看，細小處，幽僻處， 在詩人的眼中，皆閃耀一種光明。

從艷粉街出發(fā)，雙雪濤前來報信。那信息的形式就是文學，就是詩。