劉起

沒有人比楊德昌更憤怒，也沒有人比他更柔軟。

一系列對立的特質，以一種勢均力敵的方式，呈現在《一一》中。

浪漫與現實、悲傷與欣喜、冷漠與熱烈、同情與嘲諷、天真與老成、夢想與世故、說教與靜觀、理性與感性、既置身其中又抽離于外。這些異質性元素的碰撞，帶來了一種復雜的調性，成就了楊德昌的獨特性。

《一一》（2000）

很少有一部作品能像《一一》一樣，在文本主題層面，呈現出這樣多層次、多面向的維度。

很多人喜歡《一一》，認為這部作品像人生一樣，表現了人生各個階段。然而，這不過是一個最簡單、最輕松的判斷。這種判斷只會滑向一種感性的、自憐自哀、自我投射的感受，對于理解《一一》的深度起不到任何作用。

《一一》包羅萬有地展現了人生散漫又瑣碎的全貌。影片結尾，敏敏感慨「人生哪有那么復雜」，NJ說「你不在的時候，我有機會過了一段年輕時的日子，本來以為我再活一次的話也許會有什么不一樣，結果還是差不多，沒什么不同。再活一次的話，好像真的沒那個必要」。

洋洋說「我覺得，我也老了」。這些詩意且抒情的人生感悟，最容易獲得一種情感共鳴，但也最容易遮蔽《一一》的社會維度與思考深度。

理解楊德昌的關鍵，在于其作品積極介入社會的意圖。楊德昌是解析某一歷史時期社會狀況的最嚴謹、最好的分析家。

《一一》拒絕以一種純粹抒情的方式來呈現人生。楊德昌之所以成為楊德昌，就在于他在抒情的詩意之外，總是維持著一種尖銳批判的距離。這種更為疏離化的態度，使其有可能獲得一種對于臺灣當下社會的深刻體察與尖銳對質。

《一一》如同一個時代轉折的縮影，以一種全景式的呈現方式，深刻地反映出臺灣這個東亞儒家社會在現代性進程中，社會生活的矛盾與存在的問題。

《一一》中每個成年人的人生困境，都是處在社會轉型期的當代都市人的特有處境。《一一》呈現了一個新舊交替的世界中，社會的劇烈變革對于個體生命經驗的影響和改變。

NJ的人生困境，來自于社會規則對于人的綁架與形塑。家庭幸福、事業有成的NJ，一直是一個沉默的男人。在日本一處靜謐的公墓，NJ終于向阿瑞道出了多年前他離開阿瑞的原因，他父母和阿瑞都希望他學工程學，但沒有人關心他自己的想法。這種無法選擇自己人生軌跡的痛苦，也成為一種揮之不去的陰影。

洋洋和NJ

觀眾能在NJ 身上，看到楊德昌本人的生命經驗。楊德昌先學了工程并從事計算機行業，后來才轉向電影。

這是當代東亞社會進入現代化時的某種社會現實，一般中國中產階級家庭的父母，都會要孩子選擇一個能迅速賺錢的行業，比如科技、醫藥、法律或金融。中國人傳統的實用主義，在現代社會，就體現為對孩子人生規劃的功利性。

阿弟人生的荒誕劇，也來自于社會轉型期一種新與舊的撕扯。阿弟的前女友蕓蕓是一個精明能干的現代女性，也是他的工作伙伴，與年輕貌美未婚先孕的小燕形成一種反差。而阿弟那十分具有戲劇效果、起起落落的投資生意，也來自于他模糊的合作理念——前現代的人情關系/現代商業社會的生意法則。

阿弟

在NJ妻子敏敏身上，也能看到這種矛盾性。

敏敏是公司高管，一個典型的女強人，但當她遇到挫折（母親昏迷）時，卻慌張無助，只能求助于傳統的宗教——上山靜修。在一個并不引人注意的場景中，也能看到現代與傳統（標準的現代化工作流程與黃道吉日）的分裂：敏敏一邊以機械化的高效方式處理工作事務，一邊說「我弟弟說，昨天是這一年最好的一天，所以我媽媽不會有事的」。

敏敏

傳統的東亞儒家社會的人際關系，也在現代化進程中被消解和顛覆。

NJ的合作伙伴以一種商業利益為原則進行人際交往。他們對大田的態度體現了這種利益原則。而NJ身上，保留了那種前現代的人情關系，「大田是個好人，你們不能這樣對他，你們這樣很傷」。NJ的理想主義與天真，也是他與這個社會格格不入的原因。

楊德昌的作品，一直在討論個體與時代、與社會的關系。《牯嶺街》中，楊德昌的姿態是對抗、不妥協的，這種憤怒在結尾激化為小四刺向小明的那一刀。

《牯嶺街少年殺人事件》（1991）

在《獨立時代》和《麻將》里，依然是楊德昌對這個冷酷、自私、荒謬、迷失的世界的一種批判，他依然憤怒。但是，《獨立時代》結尾再一次打開的電梯門，《麻將》結尾馬特拉與綸綸在街頭的重逢，卻留下一個和解的可能，帶來一絲溫暖。

《麻將》（1996）

到了《一一》，楊德昌似乎與這個世界和解了。但敏感的觀眾不難發現，楊德昌依然保留了對這個世界的批判和嘲諷，雖然是以一種溫和的態度。

《一一》的美感，很大程度上來自于文本的深度，來自于楊德昌對于世界的復雜態度，一種帶著批判的和解、一種混雜著嘲諷的同情。這種矛盾性，帶來一系列異質性元素的碰撞，同時又獲得了一種和諧，使《一一》如萬花筒一般，又深又美、既復雜卻又無比清晰。

戲劇vs.電影

楊德昌在形式與美學層面，有一個不斷變化的過程。早期《海灘的一天》和《恐怖分子》，帶有強烈的現代主義美學風格——遠距離的、抽象化的深層視角，一種安東尼奧尼式的批判客觀主義。

《恐怖分子》（1986）

《牯嶺街》宏大的主題，復雜的敘事結構和眾多的人物，比較接近史詩的敘事。

這之后，楊德昌跟賴聲川做了一段時間的戲劇，所以，就不難理解《獨立時代》和《麻將》的場景、對白和敘事結構的戲劇性。賴聲川的《亂民全講》和楊德昌的《獨立時代》有某種相似性，都是當代臺北的都市諷刺劇。

《獨立時代》（1994）

《一一》回歸到主流的宏大敘事傳統，以一種情節劇的框架來結構故事。從形式上看，《一一》既是戲劇性的，又是高度電影化的。

朱天文說侯孝賢「基本上是個抒情詩人而不是說故事的人。他電影的特質是抒情的，而非敘事和戲劇」。與此相對，楊德昌更傾向于敘事。《一一》中，NJ、敏敏、阿弟、婷婷、洋洋——大家庭中的每一個人物，都一條完整的敘事線。

通過一種精密復雜的敘事結構、準確高效的情節設置，將多條情節線并置。并通過呼應、變奏、鏡像的方式，在多條情節線之間反復切換。這種高度理性的敘事方式，是楊德昌與很多亞洲導演的最大不同。而抒情的成份，就像是在嚴謹敘事結構中流動的空氣。

同情vs.嘲諷

從他的所有作品中，都能清晰的看到，楊德昌是怎樣一個言辭鋒利而內心溫柔的人。對厭惡的人物，他能在批判時保留一絲同情；對喜愛的人物，他也能巧妙的限定他的熱情。比如《獨立時代》中，世故狡猾的小鳳，自有一種爽直利落；天真善良的琪琪，也有一種優柔寡斷。

《一一》從始至終，楊德昌都保留了他作為創作者同情且嘲諷的復雜態度。盡管他盡量克制不流露出這種嘲諷，我們多少還是能察覺到。比如在婆婆昏迷的悲傷時刻，阿弟一邊哭一邊說，「我算過，今天是今年最好的一天，媽媽不會有事的」。

說教vs.靜觀

楊德昌常被詬病的一點在于他的說教。確實，楊德昌的每一個人物都像哲學家，滔滔不絕的表達著自己對人生、對世界的看法。似乎每個人都能發表一番哲理性的深刻見解。八歲的洋洋說，「我們是不是只能知道一半的事情？我只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？」

然而，如果觀眾只看到這個層面，我只能說太遺憾了，你把楊德昌與那些心靈雞湯作家劃了等號。

其實，楊德昌的迷人之處，恰恰在于他用對白消解對白，用說教抵抗說教。當每個人物滔滔不絕的講著人生哲理，眾多聲音被并置于一處，最終就只留下一樣——寂靜。

比如對生活的態度。敏敏在對昏迷母親訴說的過程中，發現自己的人生毫無意義——「我每天講的都一模一樣，早上做什么，下午做什么，晚上做什么？幾分鐘就講完了。怎么只有這么少，我覺得我好像白活了，我每天像個傻子一樣，我每天在干什么？」每天重復的上班族也許對敏敏的話頗有感觸。

然而，大田卻說，「每一天都是第一次，每個早晨都是新的，同一天不可能重復過兩次。」

比如對藝術的態度。「電影發明以后，人類的生命比起以前至少延長了三倍，在電影里面得到的生活經驗至少是我們自己的生活經驗的雙倍」。迷影青年很容易在這句話里找到共鳴。但其實楊德昌是帶有諷刺意味說出這句話的。說出這句話的人物胖子，最終用電影中的方式——殺人，來解決自己的情感問題。

這讓人想到張愛玲寫的，「生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，再看見海；先讀到愛情小說，后知道愛」。試圖通過電影中的經驗來替代人生的經驗，就會產生一種反諷效果。

如果不能體會楊德昌的人物話語中包含的復雜性和解構性，就無法真正理解楊德昌。

說教的目的是要灌輸一種理念，是明確告訴觀眾作者的理念，楊德昌卻并無此意。《一一》中，楊德昌似乎講了很多道理，告訴觀眾很多人生哲思，但這其實更像是一種諷刺，令人想起《麻將》中紅魚所說，「每個人都等著別人告訴他該怎么做」。最終，楊德昌用這種眾聲喧嘩的方式來抵達靜默——一種審慎的靜觀姿態。

在這一點上，楊德昌與侯孝賢路徑不同，卻殊途同歸。

沉浸vs.抽離

侯孝賢的影像，有一種近乎本能的生命力，很多作品都是其自身生命經驗的累積和發酵。

楊德昌則不太一樣。雖然在《牯嶺街》和《一一》中，我們都能看到楊德昌主觀生命經驗的投射，但他是以一種理性的思考和高度技巧化的結構，來呈現自己的生命經驗與感悟。這種對生命經驗的書寫方式，使作者能夠獲得一種既置身其中又抽離的姿態。

從個體的生命經驗中抽離出來，以一種反省、批判的姿態來觀察，就有可能獲得一種結構性的力量，從個體性進入社會性。詹姆遜在分析《恐怖分子》時，就敏銳的發現楊德昌的這一特點——「社會的總體性是可以被感知的，但似乎要從外部」。

喜劇性vs.悲劇性

《一一》以婚禮作為開頭、以葬禮作為結尾，這個工整對稱的結構再簡單明顯不過，稱不上有什么巧妙之處，一個平庸的創作者能很容易照搬這個結構。

楊德昌對于結構的精確把握，更大程度上來自于他沉穩地以一種辯證關系來發展敘事：將喜劇性和悲劇性巧妙而又復雜的混合在一起。楊德昌將人生悲欣交集的復雜況味，用一種明晰的敘事來呈現。

他如此擅長轉調，總是能在一個歡樂的瞬間，輕巧的滑向悲傷，又或者在一個悲傷的場面中，突然加入某種荒誕性的喜感。阿弟在看著新生的嬰兒時，莫名其妙就哭了起來。這個瞬間，就是我們的人生啊——一種像是歡歡又像是悲哀的感覺。

還有一些異質性的元素，也被統一在《一一》中，形成了一種既對峙又和諧的奇妙感。

比如浪漫與現實。NJ二十年后對阿瑞說，「我從來就沒有愛過別人」。曾經，我嘲笑這句情話，覺得這種浪漫虛假的近乎幻覺。

尤其是NJ回到家，疲憊的對妻子說，「如果再重來一次，也不會有什么不同」。這個情節似乎告訴我們，楊德昌更相信生活的現實。然而，當我今天重看《一一》，忽然覺得，楊德昌對那句話同樣是深信不疑的。

比如溫柔與暴戾。楊德昌的憤怒，在作品中，一定會被具象化為一個暴力事件，這也是兇殺事件貫穿其作品脈絡的原因。《恐怖分子》《牯嶺街》《麻將》與《一一》，都以一次兇殺作為結尾。

比如天真與老成、夢想與世故。楊德昌所迷戀的主題——個體與時代的關系，往往會被呈現為一個天真的、理想主義的個體與其所處環境的沖突。

《牯嶺街》中的小四、《獨立時代》的琪琪、《麻將》的綸綸、《一一》中的NJ和洋洋，無一例外，都是這樣的人物。在這些中心人物周圍，則是一些不再純真、自私荒謬的「社會人」，他們的老成世故，更襯托出主角的格格不入。

《一一》是集大成者，呈現出楊德昌的理性思辨力量，以及一以貫之的批判和自反。

《一一》如此清晰沉著，雖然更溫和，但因為一系列異質性元素的并置，使其更深刻和更有啟發性。就像導演借洋洋之口說出的給「給人們看他們看不到的東西」。

楊德昌不僅表現人物說的東西，也表現他們沒有說的東西；不僅表現人們是什么樣，還表現生活是什么樣。他會站得離他的人物更遠一些，更多地把他們看做一個群體，而不是個人。

比起《牯嶺街》，《一一》中他的憤怒和諷刺，雖然少了，但更精確和克制，可惜這成為他最后一部作品。