很多人都說今年三月是女性的春節(jié)檔，之前我們在前瞻里也聊過，最近有不少值得關(guān)注的女性主義電影上映，包括剛剛亮相柏林電影節(jié)的文晏導(dǎo)演的《想飛的女孩》，也將在三月八號婦女節(jié)這一天，和全國的觀眾見面了。

確實我們很高興看到，三月的國產(chǎn)院線迎來了一次女性主義的“小陽春”，但這背后似乎既有欣慰也有苦澀——女性電影仍需借檔期之名爭奪生存空間，所以才會不得不出現(xiàn)這樣“扎堆”上映的盛況。

從這個層面上來說，也就更想聊聊《想飛的女孩》了：每一次女性電影“上桌”都來之不易，值得被大寫的看到。尤其是，這是一部很“文晏”的作品，似乎也是一部不那么“文晏”的作品。

《想飛的女孩》打破了傳統(tǒng)電影中女性角色常常被簡化為“母親”或“妻子”的固定形象，這一點從兩位主角出場的第一個鏡頭就能有所體現(xiàn)。

劉浩存飾演的田恬，是一名受困于毒窟內(nèi)的、年輕的單親媽媽。在出逃的過程中，她與毒販廝斗，誤殺了對方。

從外表來看，她孱弱、瘦小、瑟瑟發(fā)抖、很需要被人保護(hù)。但她的第一個動作是殺人，是反抗。

逃出毒窟的田恬有家不能歸，更無處可去，她想到了五年不曾聯(lián)系的表姐方笛。

在田恬的想象里，文淇所飾的方笛在影視城做大明星，既然逃離了泥沼一般的原生家庭，就應(yīng)當(dāng)無所不能。

但兩人的第一次見面，卻是田恬在偷看方笛拍戲。原來方笛并非大明星，而是一位武俠片女主角的替身。為了拍女俠從水中騰空飛起的鏡頭，她吊著威亞、一次次被丟進(jìn)水里。

鏡頭前的瀟灑恣意與方恬無關(guān)，正如田恬所想象的大明星的生活也與她無關(guān)。真正的方笛，被威亞所束縛，被許多事物束縛，被生活和夢想折磨得傷痕累累。

不過，即使如此，她也在反抗。她忍受了一次次被丟進(jìn)水里的冰冷刺骨，是為了“飛起來”的那一刻。她可以，她能做到，她想飛。

在《想飛的女孩》里，兩位女主角的形象都被塑造得復(fù)雜且立體，她們并沒有被放在單一的“受害者”“服從者”的位置，但這也并不意味著，她們所處的困境被矮化和忽視了。恰恰相反，影片對于“女性困境”的刻畫，是更加誠實和深刻的。

田恬的悖論，讓我們看到“留守”之苦。她并非選擇了“留”，她是被“困”在了這里。她沒有選擇權(quán)。她的父親是個人渣，靠吸家人的血活著。她從小寄人籬下，長大后從乖順的女兒變成了叛逆的單親媽媽，看似是對父親的反抗，其實也落入了另一種循環(huán)的宿命。有了更多的羈絆和責(zé)任，她更加出不去了。

在成為單親媽媽后，田恬也想過改變。但成為母親也并不意味著長大成人，這是對所謂的“母愛”敘事的解構(gòu)。田恬無法將改寫命運的希望，完全寄托在一個新生命身上，在成為母親前，她依然需要是成為她自己。

而另一方面，父親也并未遠(yuǎn)離她，他永遠(yuǎn)是她的威脅、阻礙和陰霾。她一生都在試圖與父親切割，搬家、斷親乃至于舉報。然而即使父親坐牢了，她依然深受其害。在這一層面上，父親的存在并非單純的反派，更是一種結(jié)構(gòu)性暴力的具像化存在。而田恬的悲劇性則在于，每當(dāng)她試圖反抗對方，都會加固這張網(wǎng)。

從表面上看，方笛當(dāng)然過得比田恬好得多，但這種“好”只是一種虛構(gòu)的想象。

方笛的困境說明了，逃離不僅不等于自由，甚至可能會變成另一種奴役。正如田恬親眼所見到的，其實方笛的每一筆收入都在為家人還債，她被原生家庭吸血，又為了賺快錢而不得不選擇做替身，沒有更長遠(yuǎn)的職業(yè)規(guī)劃，她同樣進(jìn)入了另一種向下的死循環(huán)。

“武打替身”并非偶然設(shè)定，而是近乎刺痛的隱喻。武俠片可以行俠仗義、快意恩仇，現(xiàn)實世界里反抗卻意味著更沉重的代價。當(dāng)方笛吊起威亞的時候，她不是在享受飛翔的自由，而是被繩子勒住、幾乎無法喘息。虛假的武俠世界與現(xiàn)實片場的結(jié)構(gòu)性壓迫形成互文——看似自由的躍升，實則也只是被資本與血緣共同操縱的提線木偶。

或許這種撕裂感也戳破了“獨立女性”的刻板神話：經(jīng)濟(jì)自主無法消解剝削的慣性，獨立是有代價的。如果說田恬是“偽留守”，那么方笛也是“偽逃離”。她們在試圖反抗的時候，都陷入了另一種原生家庭的閉環(huán)。這是身而為女性的雙重困境，她們看似選擇了截然不同的路，最終卻被逼進(jìn)了同一個死角。

人物的復(fù)雜，同樣指向了關(guān)系的復(fù)雜。從女性困境，到女性互助，影片沒有用溫情脈脈的和解、擁抱，去粉飾人物關(guān)系的復(fù)雜性，而是讓兩位主角在創(chuàng)傷的泥沼中相互確認(rèn)、彼此刺痛。

田恬來影視城向方笛求助，方笛的第一反應(yīng)絕非接納，而是厭惡、憤怒，要將對方趕走。她自顧不暇，如何能繼續(xù)被表妹吸血？田恬當(dāng)然也失望、迷茫。她已經(jīng)無處可去，她沒有守護(hù)神，那從今往后，她該相信誰？

田恬將方笛視為神話，她親眼見證神話的破滅。方笛也將田恬視為泥潭，她慣性地要將泥潭推開。

她們之間的關(guān)系并不和諧，有矛盾、沖突，甚至有嫉妒和競爭。這些撕扯是不可避免的，這貫穿了這對姐妹的成長經(jīng)歷，是原生創(chuàng)傷的一部分。這當(dāng)然不僅僅是自私，因為一定程度上，她們對彼此的排斥，也是對自身困境的外化。她們在彼此身上看到了另一個自己，也就看見了自己未曾言明的恐懼。

然而，隨著敘事的推進(jìn)，田恬和方笛會明白，原來她們對于彼此有著更深刻的意義。無論如何撕扯，她們的命運注定會彼此相連，她們是天然的命運的共同體，她們在彼此的困境里確認(rèn)了自身的存在。

孤木難支，走不出各自的困局，那就只有互相扶持，才有可能看到破局的希望。她們喚醒了對方，從看見，到確認(rèn)，才能真正走向互相救贖。

這是一次對于“女性互助”刻板印象的祛魅，它承認(rèn)了女性關(guān)系的復(fù)雜性，也拒絕將其簡化為“girls help girls”的消費符號。這對兩姐妹之間不僅是“互舔傷口”，還有著更復(fù)雜的對抗和融合，或許她們關(guān)系的本質(zhì)是「創(chuàng)傷的相互確認(rèn)」，也唯有從這一點出發(fā)，才更能展現(xiàn)出女性內(nèi)在的勇氣，和被激發(fā)的生命力。

而真正的女性力量，也正如片中反復(fù)出現(xiàn)的烏鴉意象，即使不詳、即使受傷，依然擁有“想飛”的本能。

從困境到互助，影片最終立足于女性的反抗，而影片的敘事風(fēng)格本身，也可被視為一次對于傳統(tǒng)商業(yè)敘事類型的反叛。

《想飛的女孩》在類型上有大膽、實驗的一面，影片采用了非線性敘事結(jié)構(gòu)，通過五個時間節(jié)點的交錯展現(xiàn)了兩位女主角的成長與命運變遷，這十分微妙地構(gòu)建了一種代際暴力的時空牢籠——一個家庭、兩代人的宿命在此交疊，個體命運成為時代的微型切片。

而當(dāng)一部分的她們被困在了過去時，另一方面的她們也被“困”在了現(xiàn)在。

影片的現(xiàn)在時間線發(fā)生在一座虛假的影視城，重慶山城的陡峭階梯與象山影視城的人造景觀，微妙地構(gòu)建出虛實交織的生存場域。

敘事層面上，將劇情片和喜劇類型混搭，在女性的現(xiàn)實議題中融入強(qiáng)犯罪和笨賊喜劇類型，也使得影片的文本有了更多值得解讀的符號化表達(dá)。

方笛和田恬的人生，各自上演著虛實相生的暴力、危機(jī)和夢想。這看似荒誕不經(jīng)，是一種視覺奇觀式的呈現(xiàn)，又何嘗不是一面照進(jìn)現(xiàn)實的鏡子。

正如片中幾名罪犯誤闖片場，被當(dāng)成群演推入鏡頭：在魔幻現(xiàn)實主義的濾鏡下，所有人的掙扎都像一場荒誕的即興表演。

必須承認(rèn)，《想飛的女孩》絕不是一部完美的作品，但對于文晏導(dǎo)演來說，這無疑是一次難能可貴的嘗試。

尤其對于現(xiàn)在的女性主義電影來說，我們更應(yīng)該鼓勵這樣的作品。它證明了女性敘事不必困于“正確”的牢籠，也不必迎合市場的刻板期待。真正的價值，在于敢冒犯的野性，用類型片的實驗性撕開女性敘事的另一種可能。而另一方面，文晏導(dǎo)演依然葆有了女性創(chuàng)作者的細(xì)膩、敏銳和鋒利：她選擇將鏡頭對準(zhǔn)那些最普通的女性，她們并不完美，卻有著最粗糲、最野性的生命力。她選擇用一個這樣的故事，來捍衛(wèi)講述的多樣性——允許她們跌倒、犯錯、在鋼索上掙扎。

允許她們想飛。