? www.loc.gov

利維坦按：

從大學時代看到布雷的牛頓紀念堂，就對這位建筑師產生了濃厚的興趣。后來又看了格林納威的電影《建筑師的肚子》（The Belly of an Architect，1987），導演用他特有的方式表達了對于布雷建筑的隱喻式理解：belly即是建筑師肉身的圓肚，也暗示了布雷巨大的建筑穹頂。

《建筑師的肚子》出現的布雷牛頓紀念堂造型的蛋糕。 ? 豆瓣電影

現在看來，布雷和勒杜的建筑美學革命也恰逢法國最激進的政治暴力革命，這兩者對于當事人的沖擊不可謂不強烈，甚至在這股時代的洪流中，他們也像所有普通個體一樣，不得不面臨著良知與茍活的選擇。

建筑還是革命？革命是可以避免的。

——勒·柯布西耶，《走向新建筑》，1922年

法國人最初對牛頓并不熱衷，他顛覆了笛卡爾的物理世界觀，但當他們愛上他時，便從此一發不可收拾。

伏爾泰的情人夏特萊侯爵夫人（Emilie du Chatelet）編撰了一部易于理解的、甚至被許多人認為更為出色的《自然哲學的數學原理》（Philosophi? Naturalis Principia Mathematica）版本；物理學家皮埃爾-西蒙·拉普拉斯（Pierre-Simon Laplace）自稱為“法國的牛頓”；而在1787年，也就是法國大革命爆發的兩年前，未來的無套褲漢（sans-culottes，字面意思是“沒有裙褲”，又稱長褲漢，是18世紀晚期的法蘭西下層的老百姓，這些生活品質極差的群眾成為響應法國大革命激進暴力的廣大參與者。編者注）擁護者讓-保爾·馬拉（Jean-Paul Marat）出版了牛頓《光學》（Opticks）的法文譯本。

然而，或許在眾多崇拜者之中，沒有人比建筑師艾蒂安-路易·布雷（étienne-Louis Boullée）更為癡迷這位英國科學家。1784年，他構思了一座獻給牛頓的紀念堂（盡管牛頓早在1727年便被安葬在威斯敏斯特教堂）。這一紀念堂將是一座巨大的中空球體，比金字塔還高，并由柏樹環繞。其內部僅存牛頓的墓碑以及……空間，僅此而已。光線將成為其唯一的裝飾。

在他的《建筑論文》（Essai sur l’architecture）中，布雷向他的英雄致敬：“崇高的思想！驚人的深邃天才！神圣的存在！牛頓！請接受我微不足道的才華所獻上的敬意！啊，如果我敢將其公之于眾，那是因為我確信自己在即將論述的作品中超越了自我……哦，牛頓！如果你的光輝與卓越的天才揭示了地球的形狀，那么我便構思出用你的發現來包裹你。”

這座充滿想象力的紀念堂終究沒有建成。然而，布雷依然是最能體現18世紀革命理想的建筑師。在他身上，由牛頓眾多發現所引發的科學革命，與即將吞噬舊制度（ancien régime）的政治革命相交匯，二者共同孕育了一種堅定不移的新建筑風格，以純粹的形式和光線表達其內涵。

法國貝桑松劇院（Théatre de Besan?on）的剖面蝕刻畫，克洛德-尼古拉·勒杜繪制，選自其1804年出版的《從藝術、道德與法律角度看建筑》（L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation）。? gallica.bnf.fr

盡管法國大革命未能留下許多紀念性建筑，生活與建筑仍在繼續，這就需要比布雷更加實際的建筑師。其代表人物便是克洛德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux），他同樣偏愛簡潔的幾何形態，而非裝飾繁復的古典建筑風格。但相比布雷，他的商業運勢更為順遂，留下的建筑遺產也更為豐富。

這兩位建筑師有諸多相似之處：他們都出身于相對普通的中產階級家庭，都曾希望成為畫家，都曾師從同一位有影響力的建筑大師。然而，在法國大革命前后動蕩的歲月里，他們所選擇的人生道路截然不同——一個務實，一個理想主義——這或許與人們對他們的期待恰好相反。

艾蒂安-路易·布雷于1728年出生在巴黎，并在此度過一生，除了在法國大革命期間因健康問題短暫隱居鄉間。他最初學習繪畫，直到他的建筑師父親引導他進入自己的行業。他隨后師從雅克-弗朗索瓦·布隆代爾（Jacques-Fran?ois Blondel），這位法國古典建筑的領軍人物正逐步引導建筑風格擺脫洛可可的浮華。布雷很快成為了一名出色的建筑學教師，但他的委托項目寥寥無幾，未能充分展示自己的才華，且幾乎沒有留下任何現存作品。1799年去世時，他將自己的繪畫遺贈給法國國家圖書館，而他的建筑論文直到20世紀中葉才得以出版。

克洛德-尼古拉·勒杜于1736年出生于馬恩河谷蘭斯附近的一個村莊。他就讀于一所著名的巴黎學院，該校的校友包括作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）和西拉諾·德·貝熱拉克（Cyrano de Bergerac）。他曾在雕刻行當學徒五年，隨后進入布隆代爾的建筑學校學習。1764年，他與一位宮廷音樂家的女兒結婚，并被任命為桑斯市（Sens）的水利與森林建筑師，這使他能夠實踐自己偏好的樸素風格建筑。憑借這一職務，他贏得了許多私人委托，直至1773年被路易十五的情婦杜巴利夫人（Madame du Barry）聘為建筑師，并被任命為皇家總農稅局（Ferme générale）的建筑總監。他始終珍視自己的皇家贊助，但這也使他在大革命時期付出了慘重的代價。

舊制度，新形式

18世紀建筑向堅實幾何形態的轉變，是一種道德信號。對不加修飾的柏拉圖式形態的采用，代表了對浮華過度的拒絕，并試圖復興古典理想。這些形態被認為最終源自自然，因此被賦予了一種獨特的神秘力量。

而當時的關鍵問題在于：這種力量將以何種名義被運用？

在《論美國的民主》（Democracy in America）中，阿列克西·德·托克維爾（Alexis de Tocqueville）寫道：“生活在民主時代的人們并不容易理解形式的實用價值。”他指的是那些阻礙即時滿足的社會慣例，但正如建筑評論家科林·羅（Colin Rowe）所指出的，純粹的幾何形態也包含在這一論述之中。

托克維爾進一步補充道：“在貴族制度下，形式的遵守帶有迷信色彩；而在我們這個時代，它應當以一種自覺而理性的敬意被保留。”對于任何在革命時期工作的建筑師而言，這正是他們所面臨的挑戰。如何完成從貴族建筑形式（其象征的是世襲權力）向公民建筑形式（其必須彰顯人民權力）的轉變？

蝕刻版畫法國貝桑松劇院在人眼中的映射，克洛德-尼古拉·勒杜繪制，選自其1804年出版的《從藝術、道德與法律角度看建筑》。? gallica.bnf.fr

勒杜和布雷的成就，或許可以從20世紀對他們的復興中得到印證。一些評論家認為他們是現代主義的先驅（因其對未經修飾的抽象形式的運用），而另一些人則認為他們啟發了后現代主義陣營（因其認為建筑應當指示其功能）。他們的作品在民主與極權主義劇烈交替的時代尤為引人注目，或者，這些作品之所以受到推崇，正是因為它們超越了這些短暫的歷史問題。

路易斯·康設計的孟加拉國達卡國會大廈。? The Architectural Review

1968年，生于愛沙尼亞的現代主義建筑師路易斯·康（Louis Kahn），當時被許多人視為美國最重要的建筑師，他為布雷和勒杜作品展覽創作了一首詩：

意志中的精神表達

能使偉大的太陽顯得渺小。

太陽就是

宇宙。

我們需要巴赫嗎？

巴赫就是

音樂。

我們需要布雷嗎？

我們需要勒杜嗎？

布雷就是勒杜

就是建筑。

這兩位建筑師在對待其共同職業的方式上存在顯著差異。布雷深受自我懷疑的困擾，最終更傾向于將自己的理想愿景保留在紙上，而不愿在建筑實踐中妥協。勒杜同樣認為建筑理念最適合通過繪圖來表達，但他更擅長打動客戶，并樂于將這些構想付諸實踐。與猶疑不決的布雷不同，勒杜自信張揚，雄心勃勃地希望留下真實可見的建筑遺產，而他的許多建筑至今仍然屹立。

在布隆代爾的影響下，布雷和勒杜都對裝飾持反對態度，并摒棄了維特魯威所提出的建筑應遵循人體比例的原則，轉而認為建筑應基于幾何形態的自然簡潔，并直觀地表達其功能。然而，這兩位建筑師將這一理念推向了極致。勒杜甚至惹惱了布隆代爾，后者對這位“并非沒有天賦的年輕建筑師”作出批評，稱他“讓自己被洪流裹挾，因此忽視了大眾的認同、得體的尺度以及正式的風格”，其措辭聽起來仿佛是在評價一位曾受青睞的學生。

布雷設計的牛頓紀念堂，1784年。? www.loc.gov

巴洛克和洛可可風格采用復雜的曲線與螺旋結構來統一建筑構思，而勒杜則厭惡這些“如沙漠中蜿蜒爬行的蛇一般扭曲蠕動的檐口”。相較之下，布雷和勒杜提倡的是以基本幾何立體為核心的建筑語言。他們鐘愛球體、立方體和金字塔，并從哈德良別墅、帕埃斯圖姆神廟以及帕拉第奧的別墅等古典建筑中汲取靈感，盡管尚不清楚他們是否曾造訪意大利。他們將這些理想形態結合在一起，并將其類比為音樂音階的音符，這些音符可以以不同方式排列，從而創造出無限的旋律。

1968年布雷與勒杜作品展覽的策展人讓-克洛德·勒馬尼（Jean-Claude Lemagny）進一步指出，這種方法與當時安托萬·拉瓦錫（Antoine Lavoisier）所發現的新化學元素存在相似之處。拉瓦錫證明了古人認為的基本元素——土、氣、火、水——實際上由更簡單的物質按不同組合構成。同樣，布雷和勒杜通過自己的“重組科學”認識到了純粹幾何形態所蘊含的力量——它們通過尺度、對稱、銳利的線條和光禿的表面展現自身。對于布雷而言，崇高的幾何最終在其獻給艾薩克·牛頓的史詩般紀念堂中達到了頂峰。

布雷的崇高紀念堂

對于布雷而言，牛頓紀念堂最重要的特征便是其龐大的尺度：“正是通過這一點，我們的精神得以提升，沉浸于對造物主的冥想，并體驗到天界的感召。”他對羅馬圣彼得大教堂的崇拜者提出異議，認為他們之所以認為該建筑美麗，僅僅是因為建筑師成功地掩飾了其巨大的規模。“偉大的印象對我們的感官有如此強烈的沖擊，以至于我們并不會覺得它可怕，反而會激起我們的敬畏之情。一座噴涌出火焰與死亡的火山就是一個恐怖而壯麗的景象！”

布雷尤為強調陽光下這些大膽造型所產生的震撼效果。他寫道：“陰影建筑是一項屬于我的藝術發現，我將其獻給那些將在藝術之路上繼承我的人。”這一理念源自自然，他回憶道，某天他在月光下沿著樹林行走，看到自己的影子穿過樹木投下的明暗交錯的光影。“那時，我意識到自然界中最幽暗的景象。我看到了什么？黑色的物體剪影映襯在極其蒼白的光亮之上。大自然仿佛披上哀悼的衣裳，向我的目光呈現出自己……自那一刻起，我開始思考如何將這一現象應用于建筑。”

對于布雷和勒杜來說，在自然中尋找建筑理念的合理性至關重要，因為這賦予了他們所使用的建筑形式以更深層次的象征意義。建筑歷史學家阿爾貝托·佩雷斯-戈麥斯（Alberto Pérez-Gómez）指出，這種方法與當時“自然哲學對普遍真理的追求”相呼應。布雷的牛頓紀念堂正是這一原則的典范。對于那些可能質疑其創新性的批評者，布雷作出了耐人尋味的回應：“如果有人認為我未曾提出新意，我要指出，在牛頓之前，人們也看見蘋果落下；但在那位神圣的思想者之前，人們從中得出了什么呢？”

布雷設計的牛頓紀念堂的橫截面圖，1784年。? www.loc.gov

紀念堂的球形外殼將被鉆孔，以排列成星座的圖案，使光線透入，為白天的參觀者營造出仿佛置身星空下的氛圍。球體在布雷的建筑理念中占據至高無上的地位，因其蘊含對稱、規則，同時象征著整體性與無限。它還能通過光影變化展現多樣性，在他看來，球體可被視為一個數學意義上的正多面體，擁有無限多的面。他指出：“無論從哪個角度觀察，光學效應都無法改變其形態的壯麗之美。”

紀念堂雖未能建成，但其構想深深植根于當時的文化背景之中。布雷的靈感來源之一，便是1783年他親眼目睹了巴黎上空的首次載人熱氣球飛行。在此之前幾年，丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）曾向藝術家們發出挑戰。他提到音樂能夠為聽眾創造完整的世界，并挑戰“最勇敢的藝術家”在作品的正中央懸掛太陽或月亮……“我向他發出挑戰，讓他選擇自然中的天空，并將其點綴上璀璨的群星。”狄德羅還翻譯了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《對崇高與美的觀念起源的哲學探究》（Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），其法語譯本正是在這一時期出版。

伯克對崇高的定義——包括龐大的比例、巨大的體量、對無限的感知、光影對比以及重復所帶來的累積性效果——都體現在布雷和勒杜的作品中。建筑歷史學家安東尼·維德勒（Anthony Vidler）指出：“布雷的繪畫作品并未直接表達對任何統治理論或政黨的政治認同，而是推崇一種象征科學進步的紀念性建筑形式，一種源自《社會契約論》（Social Contract）的泛化的盧梭主義，一種對‘國家’宏偉形象的頌揚，并且，更多時候，它是對死亡的崇高肅穆的沉思。”

在布雷的構想中，參觀牛頓紀念堂的人們將仰望巨大穹頂上的孔洞星辰，穿越空間與牛頓產生精神上的共鳴。? www.loc.gov

參觀牛頓紀念堂的人仿佛被神秘的向心力吸附在球體內壁，凝視著中央的墓室，隨后，他們將穿越空間和云層，與牛頓的靈魂交流。如果白天的光照是通過星光般的孔洞透入，那么夜晚的光源則需要一個巨大的人工太陽——正如狄德羅所設想的那樣。然而，在當時的技術條件下，這一設想尚無法實現。

牛頓紀念堂夜間的光源構想圖。? www.loc.gov

布雷向“從事藝術的人”發出呼吁：“迄今為止，人們在建筑的詩意方面投入的精力何其之少，而這恰恰是一條倍增人類快樂，并賦予藝術家正當榮譽的道路。”他反對羅馬建筑師維特魯威的觀點，認為建筑不僅僅是建造的技藝（“他更像個工匠，而非藝術家”，布雷對此觀點嗤之以鼻）。布雷堅信——或許這正是他未竟的畫家理想所致——藝術構思必須優先于實際施工。按照這種理念，即便是公共建筑也可以成為詩篇。

布雷設計的體育館。? gallica.bnf.fr

布雷設計的葬禮紀念堂。 ? gallica.bnf.fr

布雷的軍事建筑項目“戰爭城市”仍然純粹是理論性的，并不符合法國的實際需要，也不符合18世紀末的防御工事設計。? gallica.bnf.fr

然而，盡管構想宏大，布雷卻鮮少獲得王室或公共建筑的委托。他的紀念性建筑風格與當時的時代背景并不契合。在革命前，只有凡爾賽宮才允許進行如此規模的建筑設計，而他在1780年提出的凡爾賽宮改造方案遭到拒絕；革命后，無論是資金還是意愿，都已不足以支持如此龐大的工程。他的已建作品僅限于幾座相對低調的住宅，但在他眼中，這些現實中的建筑與他的“紙上建筑”相比都是“貧瘠”的。

布雷設計的截錐形高塔信標。這座高塔可能不是燈塔，它位于土地的中央，似乎沒有任何照明系統。它更像是受到巴別塔的靈感啟發。? BnF Essentiels

如今，這些未實現的作品仍可在他留存于法國國家圖書館的百余幅壯麗繪圖中得見，其中包括理想城市的各個組成部分：大教堂、斗獸場、博物館、宮殿、劇院、圖書館、紀念碑、橋梁。它們仍然被視為建筑史上最杰出的愿景之一。

勒杜的全方位制鹽廠

理想城市的概念同樣縈繞在勒杜的腦海中，而他最具野心的落地項目正是這一概念的體現。1771年，勒杜被任命為洛林和弗朗什-孔泰地區的皇家鹽務監察官，并受托在紹（Chaux），即阿爾克（Arc）和瑟南（Senans）兩個村莊之間，修建一座新的鹽廠。對他而言，這一委托宛如夢境，成千上萬的人匯聚于此，政府與建筑完美結合。革命后，他深情回憶起那個時代——“君主制為有益的公共藝術和紀念碑慷慨解囊。哦！真正的黃金時代……你為我們所處的時代留下了傳承的希望。”

勒杜曾造訪附近的一處鹽廠，他對其雜亂無章的建筑布局深感震驚——隨著工廠的擴建，各種建筑隨意拼湊而成。而在紹，他從零開始，設想了一個高度對稱的總體規劃，中央的制鹽設施被工人住房、馬廄、倉庫等附屬建筑圍繞。他在激情洋溢的愿景中看到，“不朽的石塊”被一群“勤勉的社群”在“世界上最美麗的地方”中逐步壘砌。

鹽是一種至關重要的商品，不僅用于調味，還用于食品防腐和化學制備。紹的鹽源自汝拉山脈和阿爾卑斯山下的含鹽泉水，但之所以選址在阿爾克-瑟南，是因為這里臨近森林——相比運輸燃料木材，鋪設輸水管道更為便利。制鹽過程持續48小時，期間需要人工不斷撇去雜質，最終將干燥的鹽壓制成塊，以便出售，并需繳納鹽稅，這是政府的重要財政來源。

這一勞動密集型產業需要各種手工業者的參與。在王室或貴族贊助的產業中，提供工人宿舍是慣例，而正是這一需求，讓勒杜產生了建設一座“小型城市”的構想。他最初的規劃相對傳統，以一個方形庭院為核心，但隨后迅速演變為一個宏偉的半圓形設計，中央為工廠總監的府邸，象征著（即使未必真正實現的）全景式監管（panoptic surveillance）。在234米直徑的半圓上，布置了長長的車間，而沿著弧形外圍，則分布著五座工人宿舍樓，每座建筑內含六套公寓，公寓兩側圍繞一個共享的壁爐空間。勒杜沉醉于盧梭式的田園幻想之中，寫道：“正是在這些迷人的空間里……人類依舊被純真的氛圍所環繞。”

勒杜設計的制鹽廠總體規劃。? wikimedia

勒杜不僅確保建筑在功能上適用于其用途，還在象征層面上加強皇家權威的表達。即便是馬廄，也采用了大膽的古典風格，山墻開有圓形窗（oculi），并以威尼斯拱門（Venetian arches）支撐，立柱則帶有厚重的粗面石裝飾（rustication）。然而，當國王看到勒杜的設計圖時，他顯然覺得這座鹽工廠過于奢華。據勒杜回憶，路易十五一邊愛撫著當時的寵妃杜巴利夫人，一邊評論道：“不能否認，這些設計很宏偉，但為何如此多的柱子？它們只適用于神廟和宮殿。”

球形的園丁小屋。? passerelles.essentiels.bnf.fr

1774年，路易十五去世，阿爾克-瑟南的建設尚未完工，勒杜失去了皇家贊助。盡管如此，他仍繼續從事公共建筑設計，并受到杜巴莉夫人及其他貴族的支持。他將紹工廠的雄心壯志，延展至富裕客戶的莊園設計，在鄉村經濟的框架內，賦予建筑一種奇特的慈善理想主義。例如，1780年，在蒙泰斯屈侯爵（Marquis de Montesquiou）位于莫佩爾蒂（Maupertuis）的城堡項目中，勒杜的設計遠遠超出了預算，甚至包括所有附屬建筑，打造出一座“微型城市”。其中最引人注目的，是一座完全球形的園丁小屋。

“享樂之屋”酷似男性生殖器的形狀。? wikimedia

勒杜在紹設計的公墓橫截面視圖。? parismuseescollections.paris.fr

與此同時，他對紹工廠的理論構想不斷擴展。原本的半圓自然而然地催生出完整的圓形城市。為了適應日益增長的人口，他設計了越來越多的附屬建筑，并賦予它們更具象征意義的形態。例如，公墓被構想成一個龐大、幽暗、多室的半埋式球形建筑，類似古代的冢（tumulus）。此外，還有一座名為Oikema的建筑，作為“享樂之屋”（即青樓）。盡管勒杜試圖通過學術性的古代宗教祭祀參考來掩蓋其真正的用途，但這座建筑的平面圖卻清晰地呈現出男性生殖器的形狀——簡直就是“裸露的建筑語言”！當時人們創造了“會說話的建筑”（architecture parlante）這一貶義術語，用以形容布雷和勒杜直白的建筑風格；在這里，這種“會說話的建筑”簡直就是廁所涂鴉的語言！

勒杜與巴黎城門

然而，很快，“實用派建筑師”勒杜便迎來了一個新的機會，可以施展他的才華。“總農稅局”對所有進入巴黎的貨物征收關稅，但安托萬·拉瓦錫（Antoine Lavoisier）——這位除了在化學領域頗有建樹外，還長期擔任總農稅局的股東并負責管理事務——所委托的一份調查報告顯示，政府未能收取大部分應得的稅款。

為了解決這一問題，拉瓦錫建議在巴黎周圍修建一道圍墻，并在每個入口設立收費站。路易十六國王批準了這一建議，并在1785年1月下令修建沿15英里城墻分布的17座大型收費站和30座小型收費站。

勒杜在這一工程中看到了更大的可能性。他希望借此機會，為巴黎增添一直缺少的“城門”——伏爾泰和盧梭等人早已指出，巴黎的城市入口破舊不堪，缺乏儀式感。同時，他還希望借此工程統一全體巴黎市民，使“八十萬人的群體不再是村民各自為政，而真正成為一個整體”。從某種意義上說，這也是一種烏托邦式的愿景——如果說阿爾克-瑟南的建筑是一座理想城市的“種子”，等待著向外擴展，那么這道包圍巴黎的收費站之“帶”或許可以重新定義一座已然存在的城市，使之成為理想之城。

此外，在勒杜看來，建筑的一個重要使命是對公眾進行教育。而在這個項目中，他的任務就是向市民解釋稅收的價值，并“以某種方式補償公眾，讓他們對這項自己本能抗拒的賦稅感到認同”。

然而，現實的發展并未如他所愿。收費站工程在“秘密而匆忙”的情況下啟動，但很快就顯現出成本將遠超預期。公眾開始反對這一“奢侈”的工程，認為這些建筑只會讓他們變得更加貧窮。1785年，一句拗口的俏皮話在巴黎流傳：“Le mur, murant Paris, rend Paris murmurant”（“筑墻封閉巴黎，巴黎哀怨連連”）。原本應該成為勒杜建筑生涯巔峰的項目，最終卻導致了他的失敗，并讓他被冠以“被詛咒的建筑師”（architecte maudit）之名。

在公眾強烈抗議的壓力下，政府削減預算，改換項目建筑師，最終在巴黎周邊建起了55座新的收費站。按照勒杜最初的構想，每座收費站都應各具特色，運用一套有限但豐富的建筑元素——例如威尼斯式窗戶、古希臘多立克柱式（Doric columns）、粗砌立面（rusticated facades）等——并采用方形、圓形或希臘十字形的平面布局。這些元素經過不同方式的排列組合，既使每座建筑能針對其具體位置做出獨特回應，又確保了它們彼此之間的視覺統一性，形成一個建筑家族。

勒杜為巴黎圍城工程設計的14座收費站。? wikimedia

在勒杜看來，這種建筑的多樣性不僅是一種“公共責任”，也是一個機會，讓他得以將此前許多未能實現的建筑理念付諸實踐。他堅信，如果所有收費站都采用相同的設計，那將是一種“令人厭倦”的單調，無論對公眾還是對建筑師本人而言。

然而，當時的公眾無意欣賞這些建筑上的“游戲”。1789年7月10日至13日，巴士底獄被攻占前夕，巴黎各處收費站爆發了大規模示威活動。大部分收費站遭到洗劫或付之一炬。

事后，新政府曾決定將這些建筑改造為“大革命的紀念碑”，但到了1798 年，它們又重新恢復征稅功能。19世紀期間，大多數收費站被拆除，如今僅存四座。勒杜曾努力適應這個劇變的時代。當革命爆發時，他正在艾克斯普羅旺斯（Aix-en-Provence）主持一座監獄與一座法院的建設項目，但該項目并未因政權更迭而取消——畢竟，無論是王權政府還是共和政府，這類建筑的象征意義都是相通的。類似的情況也出現在他設計的炮兵鑄造廠，其四角設有巨大的金字塔形熔爐，噴吐火焰，宛如四座火山，圍繞著一個龐大的方形庭院。

查爾斯·馬維爾（Charles Marville）拍攝的勒杜位于巴黎第八區的收費站，1859年。? parismuseescollections.paris.fr

1792年，他設計的歐斯坦公寓（Maisons Hosten）標志著他的建筑風格進入一個新的階段。讓-巴蒂斯特·歐斯坦（Jean-Baptiste Hosten）是一位來自圣多明克（今海地）的種植園主，同時也是一名巴黎房地產投機商。這個多功能住宅項目包括一座歐斯坦自住的宅邸，以及十四間出租公寓，中心則設有一座“英式花園”。勒杜在建筑設計上依然延續了他的獨特風格。主樓的巨大體量被一系列交錯排列的門廊（porticos）和凹入式拱廊（recessed arcades）打破，這些元素仿佛來自帕拉第奧（Palladio）最陰郁的別墅。重復的拱廊造型強化了光影的交錯，使其成為裝飾的一部分。他的傳記作者丹尼爾·拉布羅（Daniel Rabreau）評價道：“在這座建筑中，勒杜創造了一種極具前瞻性的社會住宅形式……真正意義上的‘革命建筑’。”

一位不知名的藝術家繪制的勒杜歐斯坦公寓。? parismuseescollections.paris.fr

“盧河測量員之屋”。? parismuseescollections.paris.fr

勒杜另一項未能付諸實施的小型建筑項目，則展現了他更具個性的一面。這是“盧河測量員之屋”（House of the Surveyors of the Loue River），選址位于紹附近。該建筑大膽地跨越盧河的源頭，河水從中央的橢圓形拱門下洶涌流出，充滿了象征意義，展現了水這一自然元素的重要性。這一設計表明，幾何形體的大膽運用并不一定要達到龐大的尺度，即便是小型建筑同樣能具有震撼的力量。這座小巧的建筑宛如一座獻給河流之神的異教祭壇。勒杜曾寫道：“真正透明的造物主之鏡！我的微弱之聲，應當學會謳歌你的奇跡！你賦予平凡黑暗以生命……為山川樹木帶來光彩，并喚起世界的幸福。”

“革命性”的建筑？

不管是否有些矛盾，兩位建筑師中，更具遠見的那一位在革命中處境更好。從政治立場來看，布雷是一位改革派，而非激進革命者。他的謙遜和沉靜令革命狂熱分子感到困惑，甚至被認為是不誠實的。他曾批評羅伯斯庇爾的公安委員會為“邪惡之徒，嗜血如虎”，意圖摧毀“一切榮耀人類精神的藝術與科學”。

盡管如此，他那些理想主義的項目仍然獲得了一定程度的認可。其宏大的尺度被視為“表達市民與集體關系，而非崛起的資產階級的個人主義”。因此，他仍敢于提交一份“君主宮殿”的設計方案，因為該設計早在“法國革命成為議題之前”便已構想出來，并且“藝術家的觀點應呈現給所有可能欣賞它的人”。

他為國民議會大廈設計的方案提議在建筑正面鐫刻“人權”及國家法律條文，這一做法呼應了革命慶典期間臨時建筑上的類似做法。而他為國家圖書館所提出的方案則更具膽識。他曾寫道：“如果有哪個主題能夠令建筑師心生喜悅，并同時激發他的創造力，那必然是公共圖書館的項目。”他借鑒了拉斐爾的《雅典學院》，但與意大利畫家筆下群聚的哲人不同，布雷的圖書館內部設計圖展現的是蟻群般的人影穿梭在書架間，列柱之上覆蓋著巨大的鑲板拱頂。這種尺度不僅是象征性的，也是務實的——拱頂結構以最小的成本提供最大的空間，一個“書籍的宏偉劇場”。

布雷設計的國家圖書館。? wikimedia

布雷帶有截頂金字塔的環柱式墓葬設計，稱為“赫拉克勒斯之墓”，1781-1793年。? wikimedia

布雷設計的埃及風格的紀念性空墓透視立面圖，約1786年。? wikimedia

然而，這些項目均未能實現。而相比之下，更具資產階級背景的勒杜則遭遇了更大的挫折。盡管他試圖通過建筑倡導進步，但他發現自己的工作機會消失殆盡，富有的朋友也紛紛避之不及。勒杜與布雷等建筑師均被指控為王黨同情者。

1793年11月，勒杜因與貴族和備受憎惡的“總農稅局”有牽連而遭逮捕。他辯稱這是一場身份誤認，但事實并非如此——調查發現，他曾接受“最后一位暴君”路易十六的薪俸，而這位國王早在當年年初便被送上了斷頭臺。盡管他僥幸逃過了與杜巴里夫人和拉瓦錫相同的命運，但仍被囚禁在“大牢獄”（Grande Force）一年多（具有諷刺意味的是，布雷早年曾參與設計此監獄）。

在獄中，勒杜請求將他的建筑圖紙送來。他向獄卒展示其中“共和派”項目以及“充滿自由與人道主義觀念”的設計，并提出將自己的公共紀念建筑方案贈予革命。但他的努力未能打動革命者當局。他只得轉而向新的建筑評審機構提交方案，同時試圖在獄中尋找潛在的客戶。1795年1月獲釋后，他曾試圖向拿破侖提供自己的服務，但未能如愿。

時代已經改變，審美潮流亦然。一個新的藝術派別批評布雷“項目規模龐大得令人難以承受”，而指責勒杜“作品數量過多”。無論是理論派還是實踐派，在新政權下似乎都難以立足。

出獄后，勒杜的自我批判幾乎帶有表演色彩。他批評帕拉第奧在威尼斯外的別墅：“那些倒映在布倫塔河清澈水面上的宮殿……它們為大眾做了什么？”至于自己的設計，他繼續在獄中開始的工作，將早年所有的建筑方案重新繪制，使其更貼近他理想中的形式。這部全集最終于1804年出版，兩年后他便去世了。正是在這部作品中——距革命爆發已有15年——勒杜仍表達著他的希望，希望他的“會說話的建筑”能夠說服人們心甘情愿地繳納賦稅。只不過，這種希望未免太過奢望了。

勒杜設計的鍛造廠構想圖。? parismuseescollections.paris.fr

勒杜設計的一座工人作坊及住宿區所設計的外觀圖。這一特定的作坊旨在與工人的專門技藝相契合——制造用于固定木桶的圓形箍圈。? parismuseescollections.paris.fr

那么，我們是否可以稱這種建筑為“革命性”的呢？

也許它的“革命性”程度，只相當于拉瓦錫在同一時期建立現代化學時所進行的“化學革命”。確實是一場革命，但它的實現并不依賴于政治革命，也并不與之同步。（在英國，并未經歷類似革命的情況下，霍克斯穆爾[Hawksmoor]與范布勒[Vanbrugh]便已通過對古典規則的創新改變了英國建筑。）然而，早在1800年，反動理論家便開始宣稱布雷與勒杜的“革命性”建筑與法國大革命之間存在聯系。他們的設計遭到譴責，但其影響依然傳承至新一代的建筑師。

讓-雅克·勒格設計的牛棚和狩獵場大門的正面圖。? Architecture Civile

布雷的學生讓-尼古拉-路易·迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand）發展出了幾何元素的模塊化經濟原則；而讓-雅克·勒格（Jean-Jacques Lequeu）則反其道而行之，將“會說話的建筑”推向一種近乎諷刺的境地，例如設計了一座牛形狀的牛棚。在法國之外，美國國會大廈的設計者本杰明·拉特羅布（Benjamin Latrobe）和英格蘭銀行的設計者約翰·索恩（John Soane）都借鑒了法國建筑師的先例。

進入20世紀，瑞典建筑師貢納·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）在斯德哥爾摩公共圖書館的設計中，將古典形式簡化為幾何本質，方形與圓形的結合極具表現力。包豪斯第二任院長、共產主義者漢尼斯·邁耶（Hannes Meyer）贊譽勒杜為社會建筑師的先驅，而不久之后，希特勒的建筑師阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）則將布雷宏偉尺度的設計推向了極端，為納粹的“世界之都”日耳曼尼亞（Germania）規劃建筑。

施佩爾（右一）與希特勒在日耳曼尼亞建筑模型前。? Smithsonian Magazine

諾曼·福斯特設計的蘋果公司總部。? Metalocus

在20世紀下半葉，對強烈幾何形式的偏愛仍然可見于路易斯·康、馬里奧·博塔（Mario Botta）、邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）、阿爾多·羅西（Aldo Rossi）、里卡多·博菲爾（Ricardo Bofill）等建筑師的作品中。

進入21世紀，這一趨勢仍未消退，例如諾曼·福斯特（Norman Foster）設計的蘋果公司總部（其面積比勒杜的皇家制鹽廠大一半）和哈薩克斯坦阿斯塔納（Astana）的金字塔形“和平與和解宮”（Palace of Peace and Reconciliation）便是明證。

文/Hugh Aldersey-Williams

譯/gross

校對/tim

原文/publicdomainreview.org/essay/designing-the-sublime/

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