? 劉宏宇、李婧文

中國人民大學

? 白靜

復旦大學新聞學院

【導讀】春晚小品作為廣受關注的節目形態，近年來卻面臨眾口難調的困境。為何如今的春晚小品越來越難引發觀眾的共鳴？經過幾十年的發展，春晚小品的創作理念經歷了哪些發展階段？面對新時代的社會、文化、媒介發展，小品這一藝術形式該如何獲得觀眾的認可與喜愛？

本文將央視春晚小品的敘事模式分為三個發展階段。(1)20世紀八九十年代的反結構模式，通過方言等非正式語言，以及“地位逆轉”(平民批評位高權重者，掌握權力和資源的人扮演“謙卑”者)的設計，旨在消解宏大的戲劇敘事。特別是早期小品經常以諷喻手法介入現實問題，通過草根階層調侃、解構崇高話題，例如趙本山和宋丹丹合作的“白云黑土”。

(2)新世紀初的混合模式主打“沖突-和解”的劇情線索，被大量應用于家庭關系和陌生人交往題材中。其創作語境是，個體與集體、多元與主流、現實與理想等觀念更新帶來了迷茫和困惑，此時小品便試圖擔負起社會整合的儀式功能，通過喚醒集體意識和理想主義將人們重新凝聚在一起。但略顯生硬、缺乏真實性的和解過程，導致小品的普遍評價不高。

(3)2016年以后的結構化模式，更強調展現理想化的社會圖景，矛盾大多來源于缺乏溝通、語言歧義和刻板印象等，弱化了現實沖突的烈度。人物塑造偏重傳遞正能量，以樹立正面形象為中心，被諷刺的對象也不再是純粹的“壞人”，而是可以被教育和感化的中性形象。

作者認為，隨著小品的整合功能增強，內容開始呈現出程式化趨勢。面對復雜的觀眾構成，以及維護國家共同體凝聚力、釋放公眾情緒等多重任務，小品的創作有必要更新敘事策略，導入新型的反結構性力量以及現實邏輯話語。

本文原載《國際新聞界》2019年第2期，原題為《媒介儀式的結構化與反結構化——評析央視春晚小品的敘事模式變遷》，篇幅所限，內容有所編刪。僅代表作者觀點，供讀者參考。

媒介儀式的結構化與反結構化

——評析央視春晚小品的敘事模式變遷

作為媒介儀式和戲劇表現的綜合產物，在過去三十多年里，央視春晚小品借助戲劇化沖突的表現形式承擔了具有鮮明時代特征的社會文化使命，其所采用的敘事模型和策略始終在發生著微妙變化。從總體上來看，上世紀末的春晚小品中對負面問題的介入手法體現出了媒介儀式在閾限階段的反結構特征，以及戲劇中對于神圣邏輯的消解；新世紀初的春晚小品傾向于在沖突與和解之間引入敘事化過渡，并且用社群性因素改造儀式中的個人因素；而近年的春晚小品則嘗試以“仿真矛盾”的方式再造理想的社會圖景，進而強化儀式的結構化功能和戲劇的價值教育屬性。

▍反結構模式

媒介儀式的反結構階段提供了一個集體狂歡的契機，公眾得以借其調和自身與等級結構之間的關系，緩解積累的社會壓力。在上世紀八十到九十年代的央視春晚小品中，媒介儀式的交融階段表現得十分突出，并集中體現在消解宏大戲劇敘事的傾向上。其中特別是早期小品經常以諷喻手法介入現實問題，通過草根階層對崇高話題的調侃與解構，實現個體化的情緒釋放。這一階段出現的反結構模式小品主要有如下特征：

（一）反結構模式中的交融狀態

1.人設的地位逆轉

特納發現在年度性儀式（calendrical rites）中，平日社會，地位低下的人常會暫時掌握主動的領導權，而那些身處高位的人則必須“心懷善意地接受這種儀式性的降卑”，此現象被稱為地位顛倒的儀式（rituals of status reversal）。地位顛倒中既表現對小人物的關注，又設置出地位逆轉的情節。作為中國典型的年度性儀式，央視春晚也一直強調“百姓舞臺”的理念，絕大多數小品情節都圍繞基層人物展開（高頻人物見表1）。

雖然草根人物題材一直占據春晚小品主流，但“地位逆轉”模式卻集中出現在八九十年代小品中（見表2），小人物得以跨越常規社會身份限制。在《牛大叔提干》（1995）和《拜年》（1998）等作品中，基層農民主導了話語權，批評教育領導干部?！稇蚶飸蛲狻罚?997）更設置雙重“地位逆轉”：一方面村民痛斥村主任，不給老百姓辦實事，另一方面通過對比歷史暗諷今日干部不如昨日。這其中可以很明顯看到地位顛倒儀式——平民擁有了批評位高權重者的“特權”，身份較低者擁有了神圣特性，而現實掌握權力和資源的人卻扮演“謙卑”的角色，自我反思并接受教育。

從總體上看，相關小品中表現的政治地位逆轉仍屬少數，而經濟地位逆轉更為普遍。尤其在改革開放背景下，貧富分化引發的社會矛盾和觀念沖突（例如拜金主義和傳統倫理、西化和本土化）成為小品創作的重要素材?！多l音》《擦皮鞋》《如此包裝》《父親》等作品都褒揚本土草根，貶抑崇洋媚外；《如此包裝》《打工奇遇》《戲里戲外》《兄弟》等作品也都賦予經濟地位較低的一方以更高道德地位。

值得注意的是，媒介儀式在這里進入打亂秩序的閾限階段，其最終目的并不是通過地位逆轉來建構全新社會結構，而是要通過將矛盾沖突者聚合在一起重建平衡的特殊策略回歸既有社會結構。這種消弭戲劇矛盾的策略往往表現為剝去個體的社會身份外殼，進而發現他們作為原初性個體的共性，從而“拉平”社會身份差異并取得共識，最終在不必顛覆既有秩序的前提下解決矛盾沖突。這類小品的結局通常會回歸到特納所說的再結構階段。

2.非正式語言與話語模仿

在反結構的儀式閾限中，戲劇化語言表達常常沖破理性和符號的限制，從現實邏輯出發解構神圣邏輯。這就使得觀看演出不再是對象化的隔岸觀火，而成為了具有帶入性的集體狂歡。早期春晚小品在語言表達上質樸自然，充滿鄉土俚語，呈現出一種似乎未經打磨的粗糲感。其中常借助小人物的“口無遮攔”，讓平日難以正式探討的“潛規則”成為調侃對象。例如1994年的《打撲克》中，通過“小小一把牌”揭示出社會大舞臺中的人情世故。

此外，儀式閾限中的語言特色還體現為地位低下者對身處高位者的模仿，這種模仿通常帶有解構性。在春晚小品中，地位被提升的小人物擁有了在正式場合點評宏大敘事的話語權，通過戲仿方式暗諷大人物的裝腔作勢。從戲劇角度看，這種對崇高語調的戲仿也能帶來消解神圣的快感。其典型代表包括趙麗蓉扮演的老太太，以及趙本山和宋丹丹合作的“白云黑土”。在1989年的《英雄母親的一天》中，記者希望展現英雄母親應有的“模范性”，而老太太卻始終在消解這種神圣意義。1995年的《找焦點》中黃宏扮演的農民點評國內外局勢，所用語言大多為對正式語言的蹩腳模仿。1999年的《昨天今天明天》中的“白云黑土”在全國性舞臺上出場，他們大量運用非正式語言表達，“肆意”調侃嚴肅新聞，諷刺電視明星，同時將廣播腔調與東北方言雜糅，點評國內外大事，產生強烈喜劇效果。

上述小品中的地位逆轉和非正式語言宣泄雖然都指向現實社會中的等級秩序，但是其目標卻并不是從根本上否定秩序。這種暫時的“瘋癲”只是為了通過宣泄和釋放調整和凈化結構中的問題。地位低下者以肆意歪曲和引人發笑的方式假擬身處高位者的語言舉止，并似乎掌握了限制對方的主動權，這其實卻是反過來以高度，修辭化的方式對社會各階層在文化習俗中“可預知的日常行為的合理性”做出強調。小品中人物雖然諷刺等級秩序，但他們并無意對其正式挑戰，而僅僅滿足于短暫突破現實秩序，在結構邊緣暫時實現釋放之后，重新為回歸結構做好準備。而觀眾們同樣也會獲得類似的情緒釋放體驗。

（二）現實邏輯與沖突釋放

1. 介入社會問題

儀式閾限中的反結構特征往往直指現實結構中的問題，在媒介儀式中也會利用交融的契機直接觸及各類尖銳沖突，比如戴揚和卡茨所提到的，長期日常危機、社會內部裂縫等。八十年代初，在我國話劇界中“社會問題劇”曾一度流行，這類戲劇試圖反映現實生活矛盾和斗爭，觸碰敏感社會問題，通過消解宏大敘事和英雄人物，揭示負面問題。從1986年起，春晚小品的現實邏輯性特征也開始顯露。八九十年代的小品以夸張形式折射社會萬象，關注社會變遷中的沖突和問題。八十年代末小品將焦點對準社會落后習俗和“不良風氣”——超生、重男輕女、包辦婚姻、過分攀比、家庭暴力等。九十年代初，面對新興事物與傳統觀念之間的張力，小品著重批判對時尚潮流的盲目追隨——崇洋媚外和浮夸忘本等。九十年代末期，經濟發展的負面效應不斷浮現，春晚小品回應了市場化中產生的社會問題——偷奸?；⒏刹扛瘮『兔撾x群眾等。而經濟改革引發的貧富差異和道德爭議，則是這一時期最具長效性的主題，1986年的《羊肉串》批評無證經營者“只顧著賺錢，不顧人民群眾的身體健康”；1993年的《擦皮鞋》對比了勤勞誠懇和驕奢淫逸作風；1996年的《路口》表現了“指路收錢”所引發的道德與逐利之間的爭執。此時期的春晚小品創作者有意識地反映了社會熱點和負面問題，為公眾情緒的釋放提供了儀式化的媒介平臺。

特納認為儀式中的反結構最終會回歸結構，而在戲劇中也正是通過對神圣的暫時消解，才能在最后重新樹立起神圣邏輯。暴露現實陰暗面迫使觀眾面對復雜現實問題，這些并不是小品創作者的最終目的，反之他們卻是在借助小品來重申神圣邏輯的存在必要性。尤其對那些依然懷念逝去時代精神的人來說，戲劇為其提供了儀式性的公共宣示場域。相比新世紀初小品中對潮流的迎合，九十年代小品帶有強烈的守護傳統傾向。面對迅猛發展的社會，媒介儀式提供了集體性反思與懷舊的契機，并在某種意義上凈化或者擱置了快速發展所積累的深層結構問題。

2.個體人物與負面角色

在媒介儀式的結構狀態中所呈現出來的通常是同質性的各類“社會人”，在交融狀態中，具體而異質的個體性卻被著重凸顯。在戲劇層面，神圣邏輯通常為集體，和社群服務，在文藝作品中傳遞意義和價值觀；現實邏輯則往往是個人化的依靠，演員的個體表演體現個性特征。八九十年代春晚小品在人物設置上尤其重視對個體性的塑造，表演的娛樂性往往壓過了表意的教育性，很多小品并未刻意傳達價值觀，其中典型案例就是陳佩斯扮演的角色。在1984年的《吃面條》和1985年的《拍電影》中，陳佩斯飾演想出名的群眾演員；1986年的《羊肉串》塑造了狡黠的無證經營小販形象；1989年的《胡椒面》則表現了小市民的粗鄙性格特征?？坍嬤@些典型人物并非出于“教育”目的，而主要為了體現戲劇表演張力。

但由于央視春晚的官方背景，小品體現的神圣邏輯和教育功能總體上具有天然優勢，因此能得以展現的現實邏輯與個性化表演就顯得尤為難得。1990年的《主角與配角》中就以個體的張揚表演消解了神圣邏輯的敘事模式和傳統劇目中八路軍和漢奸的經典角色設置，配角“漢奸”一再試圖搶走主角“八路軍”的風頭。而這一時期春晚小品中最受歡迎的個性化角色往往是負面角色，因為這些人物形象和思維，都與觀眾所體驗日常生活中的現實邏輯直接對應，從而令人覺得“真實可信”。

▍混合模式

新世紀最初十五年中，春晚小品逐漸發展出較成熟的敘事模式：一方面，戲劇沖突顯得類型化，尤其集中于家人或陌生人之間的摩擦；另一方面，劇情結局趨于模式化，以情感升華和理想化解決方案為主要形式，即使這種抒情化結局與戲劇矛盾發展之間顯得過渡生硬。小品不再突出個性化表演，轉而更加注重意義和價值觀的傳遞。在其媒介儀式的閾限階段中，地位逆轉的形式被保留下來，語言規范性卻被強化。本文將這種一定程度上繼承了前一時期小品風格，同時又在戲劇敘事中全面引入超越性教化力量的新敘事模式稱為混合模式，該模式主要表現如下特征：

（一）情節轉折：從沖突到和解

八九十年代春晚小品在進入儀式閾限階段的交融狀態后，一般并未刻意安排向結構秩序的回歸，而是將沖突延伸至結局，提供反思空間。從新世紀初開始，媒介儀式主持者更傾向于展現“分離-閾限-聚合”的完整模式，儀式最終落腳點總是穩定現有秩序或是提倡改良后的新秩序，呈現出明顯結構化導向。這一模式下的“沖突-和解”劇情被大量應用于兩類題材：家庭關系和陌生人交往。其中家庭題材的角色關系一般為父母和子女、夫婦或情侶，矛盾大多來源于沒有“換位思考”。相比八九十年代家庭矛盾折射出的深層社會問題，本時期小品中的家庭沖突，則主要源自于個體性格和觀念差異。比如2003年《足療》中夫婦不同消費習慣引發的矛盾，2005年《男子漢大丈夫》中夫婦性格差異導致沖突等，這些簡單的個體沖，突隨著劇情中相互了解的增進被得到解決。那些由更深層次矛盾引發的沖突，比如，2011年的《聰明丈夫》中折射的假離婚問題，2011年《新房》中聚焦的丈母娘“索房”問題等，就無法僅僅通過個體間的相互理解，而是需要依靠某種外部“教化”，力量加以彌合。陌生人交往題材的小品中，矛盾沖突主要來自于陌生人之間信任和理解的缺失，由于這些誤解往往并非來自于深刻的社會分歧，所以總能在澄清真相之后迅速實現和解。

（二）人物轉變：從自我到社會

混合模式在敘事中所要解決的核心問題是從現實邏輯向神圣邏輯的過渡，即如何令各種世俗現實矛盾化解于結構性道德觀念?？傮w上來看，創作人采取的轉變角色態度的策略是改變角色的存在屬性——從個體存在到社會存在。小品人物在沖突過程中是現實邏輯主導下的個體化的人，而在和解階段就成為了被神圣邏輯感召的社會性的人。夫妻題材小品中，矛盾沖突中的夫妻都是從自身立場出發的具體而現實的個人，而在和解后，雙方就成為了帶有強烈責任感和利他意識的家庭成員。在陌生人題材小品中，從個體到社群的過渡就更加明顯，角色在沖突環節中通常抱有“功利理性”的利己思維，在和解時則過渡到利他邏輯，最終融入到社群中。

這種推動個人回歸社群并重建價值秩序的要求再度加強了媒介儀式的功能屬性。在我國社會關系和社會結構的快速變遷中，人們越來越經常地面臨個體與集體、多元與主流、現實與理想等觀念交錯所導致的迷茫和困惑，此時春晚小品便試圖擔負起社會整合的儀式功能，通過喚醒集體意識和理想主義將人們重新凝聚在一起。但這類小品在嘗試化解戲劇矛盾的過程中卻經常會遇到角色雙重屬性之間的轉換危機，在真實生活中的現實邏輯往往并不能被神圣邏輯輕易感化，反之強行導出和解結局的后果就是觀眾們開始批評劇情的邏輯跳躍以及缺乏真實性，這也是該時期春晚小品普遍評價不高，且缺乏經典作品出現的重要原因。

（三）過渡方案：如何和解沖突

在混合模式的媒介儀式中，實現個人與社群利益之間的合理過渡顯得至關重要，因為這樣才能成立最后“結構化”的理想示范。由于時長限制，小品在儀式閾限階段所暴露的問題很難通過情節的自然發展獲得合理和徹底的解決，創作人因此選擇了兩種化解沖突的策略：其一是在閾限階段中以信息不對稱的誤會取代深層的結構性沖突，最終通過人物交流消除誤會，同時回避結構性現實問題；其二是加入外在的超越性推動力量，使得劇情發展不依賴角色互動，而是服從典型敘事范式。

這兩種敘事策略廣泛應用在新世紀初的春晚小品中，其中后者更主要體現在小品結尾的情感升華和道德教育中。在布萊希特（Bertolt Brecht）構思的“敘事劇”（epic theatre）里，劇中人物通常被置于各類道德困境（moral dilemma）中，最終的教化結果并不是通過劇中人物的交流來實現的，而是借助一種外在觀念推動情節并消除矛盾。這種外在推動力在春晚小品的敘事中集中表現為道德力量對功利心理的征服，例如2011年的《美好時代》中，從見利忘義到舍財取義之間經歷了十分模糊的過渡之后，此前貪慕經濟利益的女主角突然涌起強烈道德意識，在自我批判中做出了“正確的選擇”?；旌夏Ｊ叫∑返慕Y構在情節發展上分為兩個部分：前半部分類似戲劇性戲劇，讓觀眾沉浸于接近真實生活的現實性沖突中；而后半部分則采用敘事性戲劇的手法，讓演員化身為道德教化者，演示解決沖突的正確方式。

▍結構化模式

混合模式意味著媒介儀式結構化取向的回歸，2016和2017年的春晚中，這種傾向被著力強化。混合模式敘事是在沖突發生后給出解決之道，結構化模式則始終在一種文化“虛擬狀態”（virtual reality）中解讀社會生活，并且在全程中展示理想性社會圖景，盡量擱置或回避社會矛盾。此時儀式閾限中的“集體狂歡”以一種緩和的秩序化方式進行，2016到2017年的春晚小品以一種“不求有功，但求無過”的姿態，出現媒介儀式中的功能主義因素被進一步加強。該模式作品的核心使命呼應媒介儀式的典型功能，即借助儀式性場合，引導觀眾共同克服沖突。結構化模式小品體現出如下特征：

（一）公共秩序與官方腳本

2016到2017年的春晚小品限制了演員的個性化表演，從家庭到社區再到社會的，共同體意識都參與規制角色的行為，并試圖通過一種有紀律的表演來傳達思想。在這類儀式中，或者以“直陳”的方式反復強調建構秩序的符號、圖像、語言、動作，比如復述核心價值觀；或者通過慣習原則，引發人們的集體記憶，比如回憶傳統美德。和“自我中心”的現實邏輯相反，這種功能性儀式充滿了“有助團結、關愛他人、超越自我中心的行為”。

在結構化趨勢下，文藝創作者承擔了“教育者”的職能，借助小品來重塑社會道德秩序，糾正現實中的“偏差”。這種教育性主要體現為傳統道德觀的回歸。相比此前小品中的“懲惡”傾向，本時期情節更多轉向“揚善”。與同時期社會新聞中所呈現的人性冷漠形成鮮明對照，小品中人物在面對老人時表現出強烈道德感——不幫助老人是“不正?！薄安豢赡堋钡?。在《放心吧》中，演員看到老人暈倒時問觀眾“扶不扶啊”，觀眾集體回應“扶”，此時舞臺上的道德規訓也成功擴展到舞臺下，鏡頭范圍內的觀眾們同樣成為了傳達價值使命的演出參與者。針對現實問題，小品向觀眾展示踐行社會規范之后所能達到的彼此理解和社會團結等積極效果，完成了儀式中為彌補現有缺陷而對理想結構的示范。

（二）展現理想化社會圖景

隨著近年來春晚呈現出越來越強的“加冕儀式”特征，小品折射社會現實的視域選擇也受到更多約束，過去由現實邏輯向神圣邏輯轉化的敘事范式被簡化為對神圣邏輯的反復強調。在此背景下，“社會問題劇”已不合時宜，小品便成為展示規范性社會圖景的窗口，儀式與戲劇的社群性功能在其中被最大限度地結合在一起，一個理想化的戲劇世界被置于結構化的儀式中，絕對化的神圣邏輯得以排斥現實邏輯成為壓倒性存在。戲劇展示的目的不是去注目簡單的現實，而是通過展示理想化的選擇和“應然”的情形，喚起公眾希冀。這一轉變也體現在小品標題中：八九十年代的小品標題大多具有中性色彩，其中不乏反諷（比如《恩愛夫妻》《英雄母親的一天》《手拉手》《有事您說話》都在標題和內容的互文中產生反諷效果）；新世紀初的標題呈現出“混合式”特征，正面屬性開始增多；而2016和2017年的標題，則基本成為理想化情境的縮影——《快樂老爸》《放心吧》《大城小愛》《真情永駐》《天山情》和《一個女婿半個兒》都在展示和諧社會的不同側面。

在保留基本戲劇性的前提下，這類小品敘事中通常以誤會代替沖突，依靠“仿真矛盾”制造波瀾，人與人之間的誤解構成了核心情節。相比八九十年代小品中，“針砭時弊”所折射出的尖銳矛盾，此時的誤解原因大多來源于缺乏溝通、語言歧義和刻板印象等。這種淺層次的簡單矛盾設置弱化了現實沖突的烈度，矛盾成為了無關宏旨的小插曲，不會實質妨害理想化社會藍圖。同時創作者將公眾對社會問題的不滿歸因于各種“誤解”，并且以理想化的重建社會平等和公正的手段平息不滿。這尤其體現在小品為外來務工人員建構的生活情境中：從九十年代到新世紀初的小品中，外來務工者仍帶有“鄉土氣息”和農民身份烙印對城市生活的不適應和對“城里人”的不滿構成笑點；但在2017年的《大城小愛》中，主角“蜘蛛人”全身心投入城市美化建設，并盡情抒發對城市的歸屬感——“我發現他們沒把我當作清潔工，那種感覺像朋友，像家人，像一個村的。”而從鄉下來探望的帶有城市化時尚氣息的妻子也不再是舊時“村婦”形象，城鄉差異已經很難在畫面中分辨出來。在《真情永駐》中，菜販夫婦在北京辛苦打拼，過上了小康生活，成為了新一代“城里人”。這類理想化社會藍圖的展示，通過抒情式手法提升小人物社會地位，彌合社會差異和矛盾，最終建構出近似“鄉土社會”式的詩意化社會關系。

（三）弱化扁平人物的“指向性”特征

小品戲劇性營造的一種傳統手段是塑造“扁平人物”，（又稱為類型人物或漫畫人物），尤其是通過夸大負面形象強化沖突效果。但由于媒介儀式的象征性，人物，經常會被解讀為指代某些特定群體。這種“指向性”所帶來的現實影射使得春晚小品近年來經常引發爭議，由于漸趨嚴格的大眾賞鑒尺度，創作者傾向于不斷弱化小品人物的標簽性扁平設置，尤其體現在地域和性別上。

八九十年代的小品經常以不同人物的地位差異來制造笑料和沖突，并且喜歡借助夸張的地方口音增強人物立體性，其中典型代表例如趙麗蓉塑造的講唐山話的老太太，蔡明和郭達演繹的河南口音鄉下人等。可是在2010年后，公眾輿論（尤其在互聯網上）對“地域歧視”的批評開始增多。2013年的《大城小事》中，出現了兩個東北口音的發小廣告的負面角色，有網友認為這是對黑龍江人的地域歧視。相比上世紀春晚小品中常見的三方言口音，2010年后就很少再出現介入沖突的方言表演，而在2016年以后，小品人物基本上都說普通話或北京話了。方言的弱化，乃至消失意味著一種人物類型標簽的流失，也導致了人物個性被進一步弱化。在性別方面也存在著類似爭議和妥協，比如東北農村題材小品中時常出現的“寡婦”角色，以及2015年的《喜樂街》中“女神和女漢子”這類女性刻板形象的典型化處理方式，都受到輿論抨擊。因此力圖在輿論最大公約數基礎上建立結構性平衡的創作者只得舍棄人物的“扁平”特性，并努力以抽象的“政治正確”方式避免涉足任何公眾敏感地帶。

此外官方話語環境對“正能量”的提倡也使得小品中負面角色漸趨面目模糊。小品中的負面形象并未實際在場，而是通過轉述的方式被間接提及。比如在《將軍與士兵》中提到有些領導干部搞特權，但在小品中出現的卻是一位自我要求嚴格的首長。小品中的負面人物只是虛擬的“靶子”，儀式主體結構仍是以樹立正面形象為中心，同時通過隱性對比和間接批評來“排除”社會結構中仍存在的問題。小品中被諷刺的對象也不再是純粹的“壞人”，而是可以被教育和感化的中性形象。2017年唯一的被諷刺對象是《阿峰其人》中的司機阿峰，他對陌生老人不幫扶，對領導阿諛奉承。但這些缺陷僅僅是“小惡”，只需經過教導就可以迅速“改邪歸正”。這種人物性格的可塑化為儀式中的凈化過程預留空間，同時人物設定大多從一開始就缺乏真正的鮮明個性。

（四）正式化和程式化的語言表達

本時期小品的結構化趨勢也同樣體現在語言上，經過精致打磨和嚴格限定的舞臺語言與早期小品中常見的非正式語言表達形成鮮明對照。媒介儀式中使用的非正式語言雖然能促成“狂歡”的釋放效果，但也會提升“越界”的風險。早期小品中的“扁平人物”一般都會有個人標簽式的非正式語言，比如宋丹丹塑造的村婦形象，經常以夸張的口音使用“那是相當”等副詞。而近年來，小品中不同人物的語言差別逐漸消失，“文明語言”的重復使用也消減了“非正式語言”具有的沖擊性。當《大城小愛》中的“蜘蛛人”以標準普通話說出上面提到的抒情語句時，給人的感覺更像是在朗誦劇本。使用這種正式化語言的角色的個性特征被淡化了，劇情的戲劇性也被大大減弱了。

正式化語言的下一個發展層次就是程式化，不僅在形式上被規范化，其內容也被規范化。小品語言的程式化集中表現在其越來越多地承載了傳達官方政策和推動道德教育的多重使命，通過使用直陳式的點題性語句，試圖以集體聲音凝聚社會，喚起公眾對家庭、社會和國家的認同和責任感，比如《大城小事》中的“這個城市，是我們共同的家”。除了直接呼喊口號之外，政策方針和熱點主題還會以符號的方式植入小品內部，比如2012年掀起反腐浪潮之后，小品中開始持續出現反腐倡廉元素；2017年放開二胎之后，多個小品中均出現了“想生就生”的概念。

從原理上來看，結構化儀式雖然形式整合性更強，但是因為其腳本受到來自社會各方面的嚴格限制，從而導致其敘事開放性更差。來自國內各方面的復雜壓力使得小品內容開始呈現出均值化和程式化趨勢，這種力求實現結構性平衡的秩序化儀式反過來又難以滿足公眾情感釋放和消遣娛樂的需求，最終使得近年來觀眾口碑不斷走低。在此局面下就需要尋找新的折衷路徑，來建構儀式并達到新的結構性平衡，因為公眾在媒介儀式中擁有相當程度的否決權，如果民眾不再相信儀式內容，繼而產生的對抗式解讀勢將最終危及凝聚共同體的目標。

▍結論

春晚小品主創者面臨的可能是最為困難的創作環境，因為他們必須在復雜觀眾構成等苛刻條件下，一舉達成多種貌似不可能同時實現的任務（包括維護國家共同體凝聚力、釋放公眾情緒等）。隨著我國社會政治和經濟生態的變遷，小品的創作環境和使命也在變化，在三十多年的時間跨度中，小品主創者始終在嘗試尋找有效的敘事策略順應環境需求，并大致形成了上述三種敘事模式。這些敘事模式可以理解為媒介儀式層面上結構化與反結構化力量的不同形式的博弈結果，也可以被視作為戲劇敘事層面上神圣邏輯與現實邏輯的各種折衷和平衡。從媒介儀式特性的整體發展趨勢來看，近年來結構化的傾向逐漸成為主流，儀式的整合功能被愈加重視。在人物設置上，早期小品以負面角色撐起戲劇性主線，新世紀初的人物常常從自私自利被“改造”和“升華”為舍己為人，近兩年的負面角色則成為了不在場的靶子。在情節方面，八九十年代直指深層問題的沖突情節在新世紀被嫁接上“正確的”和解方案，最近兩年則通過展示理想化圖景彌合社會矛盾。在語言表達中，早期小品中的非正式語言逐漸被正式化和程式化語言取代。值得注意的是，儀式閾限階段的混亂和釋放對于其有效性是至關重要的，而現實邏輯所引發的矛盾沖突對成功營造戲劇性也是必不可少的。當前春晚小品雖然體現出上述發展趨向，但是其敘事模式不可能始終停留在結構化力量整合全局以及神圣邏輯獨占舞臺的局面，因為該局面不但意味著結構和反結構、神圣邏輯和現實邏輯之間動態平衡的停滯和終結，也意味著作為媒介儀式和戲劇藝術的小品失去自身效力。因此小品主創者有必要更新敘事策略，通過導入新型反結構性力量以及現實邏輯話語，開啟作為媒介儀式的春晚小品的新一輪結構性動態平衡周期。

編輯｜羅宋唐

本文原載《國際新聞界》2019年第2期，原題為《媒介儀式的結構化與反結構化——評析央視春晚小品的敘事模式變遷》，篇幅所限，內容有所編刪。文章僅代表作者觀點，供讀者參考。