1949年蔣中正先生撤退到臺，急須找個住所。當時看上的是草山之制糖株式會社招待所。草山，即是后來改名的陽明山，招待所則是1920年代建的，據說日本太子曾來住過。

山下的士林官邸完工后他們才搬離，但夏天還常回山避暑。

老先生過世，侍衛撤離，這個老官邸自然就漸漸荒棄，成了廢墟。2002年馬英九擔任臺北市長時，定位為歷史建筑，名“草山行館”。委托我修繕，并規劃為一文化藝術活動中心，對外運營，于2003年正式對外開放。

為何委托我呢？

因為各級政府手上都有無數古跡、歷史建筑、閒置空間，要由政府管理。可是政府公務員哪會辦文化？于是這些就都成了養蚊子的地方，供政府中的冗員在此打瞌睡，或干脆荒廢到它終于倒塌。反之，民間文藝團體，又經費拮據，租購不起房舍、開展不了事業。倘若把這些空間釋放出來，交給民間藝文團體去運用，則既可激活民間文藝創造力，更可讓死的古跡建物獲得新生，豈不兩全其美？

我當時擔任市府顧問，乃與文化局朋友商議：公辦民營、古跡活化。

大家都贊成，但誰也不知該怎么做，只得由我先試辦個樣子出來。第一個案例，就是陽明山上的“林語堂故居”。

當時我正在辦學，忙亂一團，卻也只好抽手做出個規模，建立了一套運營模式。開幕后，大家都叫好，所以接著又委托我做老官邸。

老官邸那時還是廢墟，有四五千平米。我派了幾撥人去修繕，都逃回來，說是鬧鬼。其實49年修建為官邸時就曾鬧過，不料這回更加蹊蹺。例如夜中有軍車駛入，車聲與立正敬禮之聲雜遝，而開門不見，惟有荒林冷月而已。

說不得，只好我自己過去住。夜間果然甚是奇異，幸而逮到了一條大蛇，烹而食之。后遂無他，草山行館也順利開幕了。

再后來，所有臺北市的古跡、歷史建筑都采用了這一套運營模式。包括馬英九自己的市長官邸，也都拿出來“公辦民營”了。

草山行館，因此成為臺北市文化產業之典范和陽明山最美風景點。風光到了2007年4月，才遭痛恨老蔣之人縱火，燒得只剩正面石墻。墻面上我寫的門匾“草山行館”四個大字，成了這八十多年歷史變遷的唯一見證。

我那時早已厭倦了臺灣政治惡斗的環境，而在大陸云游了。聞訊大生感慨，向臺北市說：“現在‘去蔣化’，房子又燒掉了，把匾還給我吧，留個紀念。”市府曰：不行，將重建，匾還得用。

2011年最后一天，草山行館果然又對外開放了，仍以這個匾額來代表它傳承和新生的意義。

（龔鵬程所寫匾額：草山行館）

新的草山行館，尊重我原有的規劃，幾乎完全復原，我很感謝。但因它本是典型日式木造建筑，故里面各廳堂原有的牌匾，終究是燒光了，無法復制。

我原先的辦法，是把草山行館定位為：紀念館與文藝活動場所的結合，去除一般紀念館的森嚴隆重感，吸引市民來此過一種有歷史感和人情味的文化生活。所以草山行館的匾額，我并沒有用很古雅的字體、奇特的風格去寫，只如日常生活般，有親切感。

其他廳堂，亦各有題名匾。客廳名為“美廬”，供陽明山各類美術展覽使用，而與蔣先生廬山的美廬相呼應（1998年九江淹大水，我還在那個美廬中困居了一周，饑寒交迫，不免有點感情）。餐廳名為飲和堂，《莊子·則陽篇》：“故或不言，而飲人以和。”意指使人自得中和之道。第一展廳名萃英堂。過去在此集英彥以衛國家，現在用來展覽藝術品。第二展廳名大雅堂，春風大雅能容物，尊來此處者均為雅士。第三展廳原為蔣先生臥室，故名介壽堂。

這當然都是“除魅化”的處理，把一處政治地標改造為文化場所，而又不失紀念意義，各界反應不惡。還有學者專門寫文章贊揚，稱贊“取名字的人實在不失高明”；以對照臺北公園改名為“二二八公園”之不太高明。

飲和堂、萃英堂、大雅堂、介壽堂這些小牌匾，也是我寫的，但如今俱成灰燼矣。

事實上，歷史建筑紀念著歷史，而歷史就是不斷地往事成灰。區區牌匾，正是見證，何可慨傷？我歷年所題牌匾甚多，被燒、被毀、被移除、被刮掉的也多了，都要感慨，哪感慨得過來？

故舉此一例，說個故事，并不是要來發感慨，而是要介紹匾額的書藝。

泛說牌匾，上文所述各匾都是，但只有草山行館四大字是“匾額”。因為那是最主要的名銜，頂在額頭上。

這種字，過去是有特殊寫法的。秦朝稱為署書，后來也稱榜書，或稱榜署，指書寫在匾額、宮殿門額上的大字，為“秦書八體”之一。

署書既為“秦書八體”之一，其體當然不會同于其他大小篆、刻符、蟲書、摹印、殳書、隸書等等，寫法也不可能一樣。

可惜秦漢宮闕久成灰燼，榜署書法亦已不傳。后世寫此，遂只能自己想辦法。

一種是干脆避免干這個活。毛筆太小，寫不了這么大的字，還得爬那么高去寫，有恐高癥的人嚇也嚇傻了，所以寫不了。為此，還流傳了好幾位書法家出糗的故事。

其次是扎大草筆，像拖把那樣去寫。此法流傳至今，江湖書家尤其喜歡做此表演。但皆不是題額，只是把紙或布攤在廣場上，掃地，狂草瘋耍一番。

三是元代李溥光的辦法，用布沾墨來寫。

他曾由趙孟頫推薦去寫宮內匾額。被封昭文館大學士，是書法史上極少數的大字專家。但以他所著《雪庵大字書法》考之，仍只是“永字八法”的放大；寫法則是用布。自稱出于張旭。說張旭去劉璟家喝酒，醉歇小軒之中，說：此軒甚雅，予愿為子書“東山清致”四字。惜無大筆。于此因見間前紙墨皆便，乘興捽衣襟浸墨而書……。

全書有捽襟字原、大字說、把布歌、用布歌、捽襟六法歌等，并以通俗歌謠、口訣和圖式闡明其理。

于今觀之，實在卑之無甚高論。但就這樣一本小書，也差點失傳。清朝只一孤本，近人張元濟才將它影刊入《涵芬樓秘笈》第九集，可算是大字寫法一線之傳，非易事也，慨慨！

四是小字放大法。雪庵其實就是如此，但沒明說“大小一如”，明說的是米芾。

米芾自負，多大言乃至妄言，其《海岳名言》中多次論及書寫大字的方法，甚至有“自古及今，余不敏，實得之”這樣的話。秘訣則是：“吾書小字行書，有如大字”“凡大字要如小字，小字要如大字” “世人多寫大字時用力捉筆……要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳”等等。

其語，后來也有很多人奉為圭臬，而實在是誤會。

古人寫字都小，鍾繇《薦季侄表》、王羲之《黃庭經》、王獻之《洛神賦十三行》等，字徑只2.5 厘米左右，智永《真草千字文》字徑3 厘米，皆所謂“寸以內”者。米芾所寫，王鐸稱為“橘形大字”的也不過5 厘米左右。就算宋元人所說擘窠書，字徑也不過10厘米左右，跟懸掛在宮殿廟堂上的匾額根本無法相比，古人也不可能用這種方法去寫匾額。

可是這種講法卻在近代流行一時，因為復印放大技術太方便了，不必再寫大字，直接寫了小字去放大就行。結果，就像啟功先生的小字放大做成匾額那樣，休糧道士，特顯單寒；或倒過來，把沙孟海先生的霸悍大字縮成了小字，多有魯智深醉打山門氣象。

換言之，古代署書題額之體與法都失傳了。

真要恢復，只能去日本找。

因為宋元以前的匾額，我們都沒了，日本才有。奈良“唐招提寺”、大東寺“金光明四天王護國之寺”的匾額，保存至今。《夜鶴庭訓抄》中還記載了內里十二門額的書家，包括空海、小野美材、橘逸勢、嵯峨天皇等。內里十二門中，美福門、朱雀門、皇嘉門三門，據說最初都是空海所書。

除了皇宮、寺廟等建筑遺跡，日本還保存了一些匾額的摹刻本。現存最古老的匾額摹刻集《匾額集》九卷（有宮內廳藏本和陽明文庫藏本），有道風、佐理、行成、關白忠通、教家諸家筆跡，收錄匾額153塊。藤貞干《集古圖》：第一卷為宮殿匾額，第二卷為諸門匾額，第三卷為附錄。松平定信《集古十種》，分為樂器、銅器、文房等17個部類，共85冊。其中匾額共有十冊，收錄大內里、寺院、神社及其他樓閣堂室的匾額共364塊。時間從飛鳥、奈良時代一直到江戶時代，天皇宸翰到公卿、武家、僧侶各個階層的書額都有，空海的題額便有37塊。

這些都還有待我們去深入挖掘、研究。

如暫時不走這條路，還能怎么辦呢？??我是從古代碑刻的碑額上得到啟發的。

（《張遷碑》碑額）

書法刻碑，起于漢代。碑文字體以隸書為主，間有小篆。碑額字體卻用篆，而且是不同于一般小篆的字體，如《韓仁銘碑額》《趙寬碑額》《張遷碑碑額》等都是。后來寫字的人卻都只學碑文上的篆隸，沒人管碑額上充滿裝飾性的篆額文字，可惜了。

魏晉南北朝，寫碑之體，同樣與碑額不同。碑文是楷隸，碑額則是裝飾感強烈、寫法獨特的篆字。如《皇帝東巡之碑》《平國侯韓弩真妻碑》《中岳嵩高靈廟碑》《皇帝南巡之碑》《大代宕昌公暉福寺碑》等不勝枚舉。

可見，碑額均應用比當時通用字體更古拙特殊的字體。由此，再結合到黃山谷所說“大字無過《瘞鶴銘》”，豈不正可給我們寫匾額時提供一思路嗎？

（龔鵬程作品：臨《瘞鶴銘》）

古代榜書之法既已失傳，相近的大字典范，南方是《瘞鶴銘》，北方就是泰山、萊州等地的摩崖刻石。共同的特點是楷體而帶篆隸，比一般楷書行書要高古、沈厚或有點奇逸之感。

依這個原則，我寫匾額，有時即用篆體，以與底下的門聯相區隔（一般對聯多用行書。如果對聯也用小篆，則匾額就要用大篆古籀）。

或者，亦可用類似《瘞鶴銘》的筆法，楷書而參以隸篆，變化著去寫。

（龔鵬程所寫匾額：江西同文書院）

（龔鵬程所寫匾額：江西韓文公祠）

（龔鵬程所寫匾額：湖南逸邇閣書院）

這是書體和寫法上的考慮，風格呢？小字看神韻，大字講氣象。一味雄強，多入俗套。端袍正笏、雍容博大為上；神彩奕奕、意興湍飛次之。直接把平時寫小字的那一套心態與方法用來寫匾額，則絕對是不行的。

其實古代也有縮小放大的技術，但不似今人偷懶。其法有三：

第一種，是工匠在原圖樣上，拉出線格，依比例放大或縮小。古人做縮版書、縮版畫都是如此。前些年，畫電影廣告或做招牌的，仍是如此。一張小小照片，就能畫成橫跨街區的大廣告來。

書法家既然不敢爬到宮殿上去題字，便也可以在紙上寫好了，再由工人放大了做在匾額上。此法的好處是：要多大可多大；缺點則是：畢竟非書家墨跡，只是工藝品。

現在亦是這一派的流裔，在電腦上放大縮小，順便美顏一番。更甚者，竟直接從王鐸、啟功或某某先生的“書法辭典”中摳圖，拼貼做成牌匾，惡趣莫名。

第二種，是王時敏《小中現大冊》這樣的。

此本又名《仿宋元人縮本畫及跋》，收錄了二十二幅宋元名畫。名為縮本，其實是臨摹，而將尺寸縮小了的。但因為縮小了，所以觀者跟畫面的距離產生了變化，畫中景物之大小、景深、位置遂也略有調整，并不是呆摹。

第三種，是由前一種得來的啟發，用于創作中。

書家仍是在紙上寫。但寫了的字攤在桌面上、掛在廳堂摘室中，跟高懸于樓殿門額上，距離和視覺感都不一樣，故不能用同一種寫法去寫，更不能簡單地把小字放大。寫匾額招牌，即使最后仍須靠放大的工藝印刻鑄繪出來，他在紙上寫時，本來就要與寫條幅中堂不同。

例如溥心畬先生，一般字都極其秀逸，但我看他榜書之重筆、使轉、大墨、出鋒，便截然不同，勁健非小字所能及。可見原先寫時字便不小，否則出不來這種效果。其法就很值得參考。

總之，雖說古法云亡，我們寫字還是可以有點審美之規矩的。此道，如今幾乎沒有任何一本講書法的書會談到，故我稍借舊事略說其要。

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百九十多種。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為美國龔鵬程基金會主席、《龔鵬程國際學刊》出版人。