《天鵝絨金礦》

各類藝術形式之中，叔本華最尊崇音樂，認為其他藝術只表達事物的影子，而音樂則表達事物本身，是現象最內在的靈魂。同時，他斷言，藝術可以脫離世界歷史，絲毫不染血污。

然而，在二十世紀，音樂和世界歷史息息相關——它反映歷史，也影響歷史。

我們可以從《余下只有噪音》這本音樂寶典中發現，從第一次世界大戰之前的維也納到20世紀的巴黎，從希特勒的德國、斯大林的俄羅斯到六七十年代的紐約市中心，音樂和歷史都緊密交織。

《余下只有噪音》不僅是一場古典音樂愛好者的狂歡，更憑借作者驚人的知識量和考據能力，從音樂蔓延出去，勾連當時的人物、政治、歷史——專業的樂理知識和鮮為人知的八卦并存，廣博而有趣。亞歷克斯·羅斯為我們打造了一場二十世紀的音樂盛宴，也令我們在歷史的邊角，看見音樂之下的暗流涌動。

今天的文章中，我們將來到二戰后，看見迷幻年代里，先鋒派、流行音樂、極簡主義的發展，并一同思考，到了今天，古典音樂何去何從？

01

現代音樂語言

法國詩人夏爾·佩吉1910年曾寫道：“凡事無不在神奇中開始，然后演變成政治而告終。”

默頓·菲爾德曼看到這一警句同樣適用于20世紀音樂。菲爾德曼既是現代主義的開路先鋒又懂得贊賞西貝柳斯，他告訴我們偉大的思想如何隨著光陰流逝被磨去棱角，成為專擅黨爭的人群和蠹書蟲們喋喋不休的爭論話題。他說：“不幸的是對多數從事藝術的人來說，別人的創意變成了他們的鴉片。走自己的道路豈有安全保障可言。”

20世紀的開端是革命的神奇，帶給我們勛伯格的扭曲人們思維的和弦和斯特拉文斯基的撼動大地的節奏。但是早在1920年代，政治化的過程就已經開始，隨著時尚變換，作曲家們爭相占據上風，指斥他人落后倒退。在1930年代和1940年代，獨裁政權挾持了整個浪漫主義傳統。

但是所有這些都不能與“二戰”結束、冷戰開始時發生的事件相提并論。

這時的音樂被炸裂成革命與反革命的陣營，各種理論爭相出現，與你結盟、對他反目的混戰接連不斷。現代音樂語言可以說是年年翻新：十二音體系讓位于“整體序列主義”，而后者又讓位于機遇音樂，而機遇音樂又被音色自由流動的音樂所取代，而它又讓位于新達達派的興起、拼接藝術，等等等等。

晚期資本主義世界的信息堆砌鋪天蓋地而來，從純粹的噪音到純粹的無聲，從組合集合論到比波普爵士樂，早已沖垮了藝術與現實之間的分界。越是不相干的人越是走到一起的事已經司空見慣。美國軍管政府公署雖已退出歷史舞臺，又有中央情報局代替它出面資助音樂節，上演的作品包括超級繁復的先鋒派音樂。包括約翰·肯尼迪在內的冷戰時期的政治家們，承諾實現自由藝術的黃金時代，美國多所大學中的十二音體系作曲家們從中間接受益。

第二次世界大戰從未真正結束。盟軍力量中的超級大國繼續維持軍事存在，核戰爭的開始和1945年夏季暴露出的死亡集中營的真相在世界人民心頭籠罩了一層陰霾。因為冷戰而開始流行的語言同樣也滲透到音樂議論中。

作曲家們也窮盡各種可能，他們也兼并領土、消除抵抗、前進、后撤，也會倒向對方。斯特拉文斯基放棄新古典主義采用十二音體系，在作曲同行中引起劇烈震動。倫納德·伯恩斯坦評論說：“這就像一個將領帶著所有效忠他的部隊叛變投敵一樣。”

不論在歐洲音樂還是在美國音樂當中，崇尚不協和、厚密、艱深、繁復的審美觀都占據了主導地位。美國作曲家艾略特·卡特放棄科普蘭一派的民眾主義風格和斯特拉文斯基一派的新古典主義風格，他為他的決定做了這樣的解釋：“第二次世界大戰結束之前，部分原因是出于重讀弗洛伊德與其他人的著作、思考精神分析的問題，我意識到在我們生活的世界中，物理上的和心智上的暴行將是一個長久的問題，我意識到促成新古典主義審美觀的人類本性，其全部思想方法，其實是對丑陋的東西遮遮掩掩，無異于把灰塵掃到地毯下面，而在我看來，我們不能再用旁敲側擊的辦法對待那些東西。”

《巴比倫柏林》

02

60年代的先鋒派

在梅西安主導調性音樂轉形的同時，歐洲的先鋒派運動進入隨心所欲、上下顛倒、前后混淆的時期。這是偉大的搖滾樂造反的年代，是性解放的年代，是嘗試毒品、迷幻文化的年代。在一片喧鬧的時代精神中，先鋒派分子掀起第二次浪潮，他們拒斥前一代人對純粹與抽象的執著。

機遇、不定、圖像記譜，以及其他形式的用非傳統方式表記的音樂在歐洲大行其道。一些作品偏向于音樂的過去，通過引用和拼接將過去截成段落。另一些作品走出星際空間，摒棄一切系統結構的外觀。各種現象涌現出來，諸如達達惡作劇、引用流行音樂、容易上口的共產主義革命歌曲再度走紅。

有些作曲家的自我表現本領令人炫目，他們將先鋒派在國際上興起這一現象本身當成作品的主題。迪特·施內貝爾1961年的作品《廢物I/1》，邀請聽眾通過互相講話、發出贊成或反對的噪音、咳嗽、推椅子等行為變成演出的一部分。

約翰·凱奇的影響到達了巔峰。1958年他旅行到德國，在達姆施塔特頂替布列茲出場做了一系列講座。他的講座讓歐洲音樂永遠改觀，同以前再也不一樣了。一切知道凱奇來歷的人都知道要做好準備感受非同一般的事件；回溯到1950年，他在藝術家俱樂部發表題為《關于無的演講》，開宗明義就說：“我在這里，沒有什么要說。”

在其后的問答部分，凱奇決意用六個固定答案回答一切問題，引發一片混亂。六個答案之一就是“請重復一下這問題……再說一遍……再說一遍……”凱奇在達姆施塔特的講座，某些段落是有內在聯系的，但是機遇行為逐漸占了上風。到第三次講座，他開始按照《易經》上規定的間隔點燃香煙。最后一次講座的主體成了一長串發問，例如：“當布列茲講他所講的東西的時候你們同意嗎？你們餓了嗎？十二。你們為什么要這樣（你們多少知道你們將能得到什么）？布列茲會到場嗎？還是趁我沒有注意他先走掉了？”

《波西米亞狂想曲》

03

搖滾樂中的極簡主義

它又是純粹的美國藝術，無關乎現代派的無名怒火，反倒泛溢著流行音樂的樂觀主義精神。萊赫說過：“勛伯格為他的時代做了如實的音樂寫照。我雖崇敬他，卻不愿意像他那樣寫東西。施托克豪森、貝里奧、布列茲用最真誠的語言，描繪出歐洲大陸在‘二戰’廢墟中收拾殘片是怎樣一番景象。但是對于我們生活在1948年、1958年，以至于1968年的美國人來說，在汽車尾巴翹著飛翼、出現了查克·貝里、漢堡包銷量突破百萬的真實環境中，一定要裝模作樣說我們必須經歷一場深褐色的維也納式的憤怒，那無疑是謊言，音樂謊言……”

萊赫與他的志同道合者從流行音樂尤其是比波普和現代爵士中借取素材，然后又返回去影響流行音樂?！暗叵陆z絨”吸取了拉蒙特·楊的嗡鳴持續音的美學觀。大衛·鮑伊、布萊恩·伊諾這樣的講求藝術的搖滾樂手都來觀摩萊赫和格拉斯的演出。

《月球時代白日夢》

在80年代和90年代，極簡主義的影響擴散開來，其波及之廣我們都有感受，只要走進一家雅致的工藝品店或者考究的酒店前廊，彌漫在空氣中的飄飄樂音，不知不覺就會變成與萊赫的《寫給十八位樂手的音樂》有近親血緣關系。

布萊恩·伊諾的一句話抓住了極簡主義的關鍵，他說：“重復是變化的一種形式?！?/strong>

重復是聲音科學的固有特點，音調通過周期性的震蕩在空中傳播。重復也是意識對于外部世界進行處理的固有手段。因此在某種意義上說，極簡主義是回歸自然。

與此同時，重復是一切技術社會存在的基調。羅伯特·芬克對極簡主義運動的文化背景進行研究，揭示出極簡主義在很多情況下是模擬消費社會的文化從加速升溫到飽和麻木的再三反復，電視商業廣告的叮叮咚咚不斷重演就是一個典型例子。但是他論爭說極簡主義者是對現存社會做出默默的批判。他們在表面現象中看到深度，在快捷運動中發覺遲緩。

芬克借用音樂學家克里斯托夫·斯莫爾創造的新詞匯“奏樂方式”，寫道：“重復奏樂方式極少表現出憧憬一種真誠關系，而這種關系實際不存在，至少在這一意義上它具有誠實的美德，這也是更傳統的先鋒派奏樂方式常常欠缺的。在晚期資本主義的消費社會中存在著永無休止的各種重復關系，我們會一而再再而三地面對，在此前提下，重復奏樂方式更多提示我們正視現實，給我們提供警告，提供某種抵御，哪怕只是提供一種審美快感。因為重復，我們進入了當前的文化，那么通過重復，我們或許可能從這種文化中解脫出去。”

是古典音樂，也是20世紀歷史

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特立獨行的人格，震撼人心的聲音