中國書畫是“黑”與“白”的對立統一，故在書畫理論中常見“知白守黑”與“計白當黑”這兩個概念。兩者既相互聯系，又有區別，都涉及“黑”與“白”關系的對待和處理，但在具體義理和應用上又有很大的不同，前者具有哲學意味，是處世之道、人生智慧引申至審美的一個理念，后者則側重于藝術方法，是有無相生、虛實相映、疏密相間等布置方法的概括。由于二者在字面上語義相近，故在使用中常被混淆。日前，聽某知名書畫家講文人畫，他以八大山人寫意花鳥為例，講解“知白守黑”與“計白當黑”的道理，從“留白”、“筆簡”、“墨少”的畫法，講到“虛實相生”的效果和“孤寂疏曠”的意境，聽起來不錯，但又感覺到有點似是而非，他把“留白”和“筆墨凝煉”視為“知白守黑”，從字面上看是恰當的，如若從古典經義上看，就有點望文生義，與原義相去甚遠。

　　“知白守黑”，出自《道德經》第二十八章中的“三知三守”（知雄守雌，知白守黑，知榮守辱），原話是“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極。”對于這段話的解釋，古今有多種版本。西漢《河上公章句》是現在能夠看到的最早的注本，在語境上與老子最為接近。河上公的解釋是：“白以喻昭昭，黑以喻默默。人雖自知昭昭明白，當復守之以默默，如闇昧無所見，如是則可為天下法式，則德常在。”他的這個解釋，聽起來有點“揣著明白裝糊涂”的意思，所謂“知白”是明其外，代表對世間事理的明確認知，“守黑”是晦其內，代表對自身的謙抑節制，所以在他言下“知白守黑”和“大智若愚”一樣，是一種低調、謙和的處世智慧。清末嚴復的《〈老子〉評點》也認同這一點，他說：“知其白是心底嘹亮，守其黑是外貌糊涂”，并將“三知三守”歸結為“韜光養晦”、“披褐懷玉”之意。再看魏晉王弼注本，王弼《老子注》是古今學人推重的注本，他的注釋是：“此三者（指“三知三守”），言常反終，后乃德全其所處也。下章云，反者道之動也。功不可取，常處其母也。”其中，“言常反終”和“反者道之動”，可以理解為矛盾總是向對立面轉化，“物極必反”是“道”的運動規律。“功不可取，常處其母”，這里的“母”，是“母本”、“根本”之義，在道家思想中“母”即是“道”，象征萬物本源，所以這句話可以理解為，人為造作之功不可強求，應當持守根本，回歸自然無為的狀態。王弼的這種在認識對立面的同時，守住其反面，避免極端的理解，與儒家的中庸之道基本相同。由此再看八大山人的畫作，其隱晦的表達方式似乎與“知白守黑”的義理更加接近。八大是明朝宗室后裔，一生糾結于反清復明無望的落寞凄苦之中，他寫過一首詩，“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹”，從中可見其心境。所以，他在畫作中表現出來的怪異的造型、魚鳥的“白眼”、“哭笑皆非”的署款，都是在隱晦的表達對現實的不滿和內心苦悶不甘的情緒。

　　從上述古人對經義的解讀可以看出，“知白守黑”是基于道家“自然無為”處世哲學的具體表達，引申到審美理念上，其所崇尚的是“自然天成”，具體的表達是“大巧若拙”、“抱樸守真”，在審美傾向上與基于人為精工的“工巧精致”、“華麗妍美”相反。南朝（梁）庾肩吾《書品》對張芝、鐘繇和王羲之的品評可以為例，“張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為“草圣”。鐘天然第一，工夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘。王工夫不及張，天然過之；天然不及鐘，工夫過之。”庾肩吾對這三人的評價并無高下之分，而是肯定他們分別代表了“工夫”、“天然”、“中和”的最高水平。所言“工夫”、“天然”和“中和”，是三個不同的審美觀點，張芝是“人工精巧”的代表，“凡家之衣帛，必先書而后練之。臨池學書，池水盡墨。下筆必為楷則，常曰‘匆匆不暇草書’。”（衛恒《四體書勢》）從中可見，“工夫”不僅是指持之以恒的勤學苦練，還有法度精準和構思獨到的含義。鐘繇的“天然”，是指其書“拙近天真，樸近自然”，無做作，不矯飾，巧思佳構自然天成，是“大巧若拙”的典范。王羲之的“不及”和“過之”，比照的是《中庸》中的“無過猶不及”，所以王書是“沖虛中和”、“文質彬彬”的楷模。庾肩吾的這個品評，反映了魏晉南北朝時期“玄學”、“儒學”對審美觀念的影響。按照前述“知白守黑”的釋義來比較，鐘繇的“書法者，界也，流美者，人也”的認知，以及“披褐懷玉”、“抱樸守真”的風格，最符合其真義。從魏晉南北朝人對書家的評論看，鐘繇始終處于主流地位，北碑南帖皆宗鐘、衛，這也反映了“天真自然”對審美時尚的影響。“二王”新體書風在南朝時期雖已崛起，并有風靡之勢，但主流地位的確立是在隋唐，特別是得到唐太宗的加持以后，“楷法遒美”才成為世之所尚。說到唐時，又想起《宣和書譜》關于虞世南的一句話，“君子藏器，以虞為優，言其精通造妙，無出其右”。意思是，在初唐諸家中，只有虞世南精通自然造化之妙，在講究法度之時，能夠內斂才能，持守中和，有君子含蓄之風。“君子藏器”，出自《周易》，可以說是“知白守黑”的又一種解讀。

　　“計白當黑”，出自清代書家鄧石如，原話是“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”鄧石如尚“道”，別號完白山人、游笈道人，常以石自況，與鶴為伴，藤杖芒鞋，游走山林，其詩文言行皆有道家風骨，所以，“計白當黑”之論，正是從道家的“知白守黑”理念和“意象”學說中化出，而運用于書畫之中的高級技巧。它強調在書法和繪畫的創作中，不僅要注意有筆墨的實際可見的部分，還要充分考慮“留白”的作用，將“留白”視為構圖的一部分，并賦予其與筆墨同等的重要性。“留白”看似空無一物，但實際上在構圖中起著平衡、襯托和引導視線的作用。“白”與“黑”，對應“有”與“無”、“虛”與“實”、“疏”與“密”，二者相輔相成，共同構成完整的藝術效果。在書法中，通過字內、字間、行間“留白”的變化，不僅能增強字的美感，還可以調節整幅作品的節奏和氣韻。在繪畫中，“留白”本身也是一種“無中生有”，看起來是一片虛無，但卻可以營造和傳達意境，引發觀眾的想象，實現“筆不到而意到”的藝術效果。“計白當黑”之所以高級，就在于源出自然的“抽象寫意”，在于筆墨的“大樸不雕”，在于意境的“大象無形”。

　　“計白當黑”是分間布白的技巧，“巧”，在南朝時期曾經特指書法中的“布置”，梁武帝《觀鐘繇書法十二意》就稱：“巧，謂布置也。”通過奇妙的空間布置，產生特殊的藝術效果，就是“巧”。八大山人確實是用“巧”的高手，特別善用大面積的“留白”來對應簡約凝練的筆墨物象，營造疏曠孤寂的意境，此外，他還十分注意在空間布置上，巧妙安排題跋、署款和用印，以配合對意境的營造。時下，有些書家將“文人畫”的布置技巧引入書法，徐渭、八大、石濤等人“計白當黑”的布置形式成為時常效仿的范式，尤其是在少字書法作品中，諸如或簡或繁的大字造形，與之對應的留白，以及相應的小字題跋、署款和鈐印，我們在“文人畫”中都曾見識。這種“借鑒”是有益的，有利于推動傳統藝術與當代藝術的結合，形成新的具有時代特征的藝術風格。但是，這種“借鑒”并不簡單，能夠做到言、意、象相生成趣有相當的難度，現在看到的這類作品多數流于形式，失之草率，缺乏“文人畫”的那種審美意境。從“文人畫”的基本特征來看此類創作，更需要書家正確理解和運用“知白守黑”和“計白當黑”的義理，把通過字詞所欲表達的“詩情畫意”，或字詞隱喻、暗諷的含義，與形式構成統一起來，深入挖掘內涵，避免喧賓奪主的“花架子”和流于形式的“圖畫設計”。

　　筆者：程建國，號謙益，生于湖北武漢，曾任中國人民革命軍事博物館政委、解放軍南京政治學院政委，少將軍銜，現為中國書法家協會會員。