《萬松浦》文學(xué)談話錄 經(jīng)典常談（二）

來源：《萬松浦》2025年第2期　|　馬兵 主持　　2025年03月03日16:37

“經(jīng)典常談”主持人：馬兵（評論家，山東大學(xué)文學(xué)院常務(wù)副院長）

對話人：

張楚（作家，天津市作家協(xié)會副主席）

曉蘇（作家，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授）

黃德海（作家、評論家，《思南文學(xué)選刊》副主編）

林森（作家，《天涯》雜志主編）

房偉（作家、教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員）

池上（青年作家，杭州市作家協(xié)會副主席）

馬兵：您在閱讀經(jīng)典之作時，一定遇到過特別觸動您的瞬間或段落。能否和讀者分享一下？

張楚：記得我小時候讀《聊齋志異》里的《席方平》，讀到毛骨悚然、汗毛奓起。席方平的父親冤死，他不斷鳴冤，但上自冥王，下至城隍，盡為仇家羊某買通，席方平備受酷刑，杖笞、火床、鋸體……可他不顧“千金之產(chǎn)，期頤之壽”的誘惑，從未屈服，最后灌口二郎秉公執(zhí)法，他的冤屈才得以洗刷。這個故事可能不適合孩子讀，卻是我最難忘的短篇小說之一。

曉蘇：我舉兩個中國當(dāng)代小說的例子吧，都是讀者比較熟悉的。

陳忠實(shí)的《白鹿原》反映了中國近現(xiàn)代社會半個世紀(jì)以來的三大矛盾，一是家族與國家的矛盾，二是族權(quán)與政權(quán)的矛盾，三是宗法倫理與政治革命的矛盾。難能可貴的是，陳忠實(shí)沒有沿襲以往革命題材小說常用的視角和框架，而是從民間立場出發(fā)，對相互博弈的各個陣營和各種勢力進(jìn)行了重新審視與考量，從而對歷史做出了符合歷史本相的客觀性評價(jià)。在小說的第十四章，當(dāng)田福賢借白嘉軒的戲樓報(bào)復(fù)了他從前的仇人之后，白嘉軒站在祠堂院子里大聲說：“白鹿村的戲樓這下變成烙鍋盔的鏊子了！”白嘉軒的這句感嘆，實(shí)際上就是老百姓對各種革命和運(yùn)動的評價(jià)。很顯然，這種評價(jià)是從民間立場出發(fā)的，不偏不倚，實(shí)話實(shí)說，沒有任何的傾向性。正是由于這種客觀性，《白鹿原》才更有生活的實(shí)感和藝術(shù)的信度，從而才更具文學(xué)性。如果陳忠實(shí)改用其他作家的常規(guī)姿態(tài)來寫一段革命，那他就不可避免地會帶上一種主觀性，對歷史進(jìn)行判斷和評價(jià)時，就會有既定或預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)，先入為主，意志先行，要么以偏概全，要么削足適履，要么生拉硬扯，從而讓文學(xué)遠(yuǎn)離原貌與真相。

與之類似的是莫言的《紅高粱》，價(jià)值取向上除了追求客觀性，莫言還特別強(qiáng)調(diào)了價(jià)值的相對性。在《紅高粱》中他這樣寫道：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”這串一氣呵成的排比句，我們完全可以把它看成是莫言關(guān)于價(jià)值觀的宣言。正是因?yàn)檫@種相對性的價(jià)值取向，莫言才刻畫出了“我爺爺”余占鰲這么一個二重性格對立統(tǒng)一于一身的人物形象。他既是一個英勇善戰(zhàn)、令人尊敬的抗日英雄；又是一個殺人越貨、十惡不赦的土匪頭子。在《紅高粱》中，“我奶奶”戴鳳蓮也是一個異質(zhì)同構(gòu)的人物。她美麗、聰明、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢，是婦女自由、自主、自強(qiáng)的典范，同時卻不知道什么叫貞節(jié)、什么叫正道、什么叫善良、什么叫邪惡。莫言尊重價(jià)值的相對性，尊重藝術(shù)的辯證法，為中國文學(xué)史乃至世界文學(xué)史奉獻(xiàn)了“我爺爺”和“我奶奶”這兩個特立獨(dú)行、光彩照人的藝術(shù)典型。

黃德海：2009年的時候，市面上出現(xiàn)一本書，大概是因?yàn)閬喼藿鹑谖C(jī)的關(guān)系，書的名字叫《多難登臨錄》，出處是杜甫《登樓》，“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”。有意思的是，書的內(nèi)封封底用了一方印，印文出自辛棄疾的一闋詞，《水龍吟·過南劍雙溪樓》。全詞很長，引用的是其中一句，“過危樓，欲飛還斂”。結(jié)合當(dāng)時的情形，我忽然覺得對這句詞有所感觸。“峽束蒼江起，過危樓，欲飛還斂”，兩邊高山夾峙蒼江之水，東溪與西溪的浪花相撞而激起，仿佛要飛過高樓，最終卻平緩收斂下來。當(dāng)時覺得，這句說出了面對金融危機(jī)時某些特殊人物容易激越卻必須謹(jǐn)慎從事的特征（要求），不禁多讀了幾遍。后來在某些場合想起這句話，越來越覺得，或許不需要面對巨大的危機(jī)，人生很多時候，能仔細(xì)體味一下這句話，都不錯。

房偉：王小波的《黃金時代》，是我非常喜歡的一部中篇小說。王小波用他自己的創(chuàng)作，為中國文學(xué)開辟了一條艱難的路徑。這部小說中有幾個段落非常感人，其中作者借助主人公陳清揚(yáng)的視角，說出了這樣一句話：“人活在世上，就是為了忍受摧殘，一直到死。想明了這一點(diǎn)，一切都能泰然處之。”這篇小說對于很多○○后年輕的讀者，可能讀來覺得語言比較直白，但這恰恰是王小波語言的魅力，他總是在外表漫不經(jīng)心的大白話之中，透露著對生命最真實(shí)的、最有沖擊力的感受。也許，王小波的青春時代相較于我們的時代已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但生命中的悲劇感受，依然可以取得共鳴。王小波在嬉笑怒罵的不正經(jīng)的故事里，完成了生命的嚴(yán)肅思考，這也許是最令我們感動的地方。他的真誠，以非常巧妙的形式，加以描述，取得了意想不到的成功。王小波的故事非常具有中國語境特點(diǎn)，同時，也有著普世性的人性意義。很多人都喜歡王小波的雜文，這篇《黃金時代》卻是我的最愛。這篇小說曾入選《亞洲周刊》“20世紀(jì)中文小說百強(qiáng)”，雖然最初只是在一家計(jì)生委辦的雜志《人之初》上發(fā)表，發(fā)表之后，也曾備受冷落，但經(jīng)歷了數(shù)十年，它依然經(jīng)得起重讀，依然能激起我們情感的波瀾，它是當(dāng)之無愧的經(jīng)典。

池上：年歲既增，能被觸動的時刻正變得越來越少。這里面固然有隨著年齡、閱歷的增加眼光越來越挑剔的因素，但有時不免懷疑自己是否對美的敏感度下降。

都說現(xiàn)代人需要提升鈍感力，然而，如果連帶著對美也鈍感，那恐怕是得不償失。年少閱讀經(jīng)典作品時，恨不得一天二十四小時不吃飯，不睡覺，一口氣讀到大結(jié)局。書中的人物喜，我亦喜；人物悲，我亦跟著悲，讀到動情處傷心抹眼淚的事兒更是沒少干。

如今回想起來，自己似乎已經(jīng)許久沒有流淚了。哪怕是再經(jīng)典的作品，讀到妙處，也只是暫停一下，心里說個“好”字。而倘若將這暫停拉長一些，再加上些回味，便算得上是對這部作品的贊賞了。

當(dāng)然，衡量一部作品是否經(jīng)典，是否觸動人心，并不以眼淚多少為標(biāo)準(zhǔn)。之所以講這些僅僅是想表明我的“鐵石心腸”。也正因如此，當(dāng)我今年重新閱讀張承志的《黑駿馬》，完全沒有想到自己會被打動到如此地步。

是的，必須重申，這是我第二次讀這本書。二十年過去了，再次打開《黑駿馬》，我以為我將面對的是一次記憶的重現(xiàn)，同時又有些擔(dān)心印象中的經(jīng)典會有所褪色（很多作品都經(jīng)不起再讀，不是嗎？）。然而，當(dāng)我讀完第一個句子，我擔(dān)心的情況并沒有發(fā)生。

盡管知道故事的走向、結(jié)局，但我卻像一個初讀者被牽引著走進(jìn)書中的世界。更奇怪的是，這明明是一個老套的故事（現(xiàn)在幾乎沒有一個作者會書寫這樣一個故事），可它又是那么詩意，那么有力量（聯(lián)想到它總共只有四萬多字，那種力量感更甚了）。它是傳統(tǒng)的，亦是現(xiàn)代的；更重要的是它始終坦誠地打開自我，剖析自我。這種真誠在今天看來實(shí)屬難能可貴。

我是在看完整本書以后才反應(yīng)過來自己原來還會哭的。那種感覺就好比一個得了干眼癥的人，突然涌出了淚水一般。真好！

林森：這樣的情形每一個熱愛閱讀者肯定都經(jīng)歷過，事實(shí)上，也不一定是所謂的被公認(rèn)的經(jīng)典才會帶來這樣的閱讀感受。在《霍亂時期的愛情》的結(jié)尾處，早已年邁的阿里薩和費(fèi)爾明娜隨船漂流，在被船長問到準(zhǔn)備這樣拖多久時，阿里薩回答：“永生永世。”那個時刻，兩個年邁者終于得享愛情。結(jié)合前文來看更讓人唏噓——阿里薩一生中經(jīng)歷過很多個女人，有過很荒唐的經(jīng)歷，可他竟然認(rèn)為自己一直在為費(fèi)爾明娜保持著純潔的愛情。關(guān)鍵是，馬爾克斯竟然能把一個看起來“那么渣”的男人的“真心”——那種遍歷萬水千山后的“純凈”——在不斷書寫的過程中，變得如此可信。比如說，韓少功的《山南水北》中，有一個章節(jié)的標(biāo)題叫“待宰的馬沖著我流淚”，這一標(biāo)題的下面，空空如也，沒有任何一行文字。網(wǎng)上還有網(wǎng)友說是不是印刷出現(xiàn)了錯版，但只要是讀過一些書的人，便能很快被作者的“一言不發(fā)”所感動，因?yàn)闃?biāo)題里的那行字“待宰的馬沖著我流淚”已經(jīng)把作者所有的情緒表達(dá)完了，面對著一匹待宰沖著我們流淚的馬，我們還能說什么呢？那一頁的空白里，蘊(yùn)藏著太多的內(nèi)容，韓少功無疑是懂得寫作秘密的，他懂得如何寫出動人的文字，也懂得不用一行文字、一個標(biāo)點(diǎn)，便可以達(dá)到萬語千言的效果。還比如說，《神雕俠侶》的結(jié)尾，楊過攜小龍女離開華山，少年張君寶并未理解郭襄為何傷心，而郭襄內(nèi)心涌起的，或是李白的詩句：“秋風(fēng)清，秋月明；落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。”讓人頓生茫然，如果聯(lián)想到后來《倚天屠龍記》的開頭，郭襄萬水千山尋楊過未果，一生未嫁，開創(chuàng)峨眉派，更讓人失神；華山初見郭襄的張君寶后來也開創(chuàng)了武當(dāng)派，兩個把心事暗藏的人，都成了武林的“北斗之望”，這到底是生命的遺憾還是幸運(yùn)，難以言說。這種閱讀帶來的感受，并非只有真正面對經(jīng)典時才會有，而是經(jīng)典作品中，這樣的比率或許會更高。

馬兵：面對大師和經(jīng)典時，您會感到“影響的焦慮”嗎？也即哈羅德·布魯姆所謂的寫作者渴望超越前人，但又擔(dān)心自己的創(chuàng)作無法擺脫前人影響的心理情緒？

黃德海：關(guān)于“影響的焦慮”，我覺得錢鍾書《宋詩選注》的序有段很好的說明：“前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產(chǎn)業(yè)，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破紀(jì)錄，或者異曲同工、別開生面。假如后人沒出息，接受不了這種挑釁，那么這筆遺產(chǎn)很容易貽禍子孫，養(yǎng)成了貪吃懶做的膏粱紈绔。”其實(shí)，提到這種焦慮的時候，里面包含著一種關(guān)注原創(chuàng)的“現(xiàn)代正確”，仿佛只有超越前人才是寫作的目的。不妨換個方向想一下這問題，我們清晰理解了前人的意思嗎？如果還沒有像經(jīng)典作家那么理解他們自己，我們的焦慮是不是有點(diǎn)無的放矢？結(jié)合布魯姆新譯成漢語的《記憶縈回》，或許可以思考，他這本書展示的究竟是“影響的焦慮”，還是影響的幸福？

房偉：“影響的焦慮”肯定會有，主要是當(dāng)你發(fā)現(xiàn)了一條自以為很好的寫作方式，但這條偏僻的小路上早有無數(shù)的大師正蹲在那里，瞅著你發(fā)樂。這種“窘態(tài)”，是很多寫作者都會面臨的事。比如，我的長篇小說處女作《英雄時代》，原名叫《屠宰場的潘金蓮》，就受到了王小波和莫言的很多影響，但是，今天這部小說雖然看起來有些幼稚，但那種真誠和疼痛，卻是非常寶貴的東西。這種焦慮應(yīng)該化為某種積極的動力，即發(fā)現(xiàn)自己的努力。每個人都是一個獨(dú)特的存在，他對世界和生命的感受，既有和他人共鳴的普世性東西，又有屬于他自己的獨(dú)特生命感悟。奇怪的是，越是獨(dú)特的生命感悟，越能引發(fā)別人的認(rèn)可。我想，作為一個作家，閱讀大師作品，學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)，是非常必要的，也是一個艱苦的過程，但更重要的，也許在于對自我經(jīng)驗(yàn)的高度藝術(shù)化提純與塑形，從而形成屬于自己的題材、主題、語言表現(xiàn)形式與審美趣味。我這些年的創(chuàng)作，雖然最初受到王小波、莫言以及很多先鋒作家的影響，但我一直在努力塑造自己的“文學(xué)語法”。目前，我的創(chuàng)作主要有兩條路徑，一條是歷史小說，我寫了二十多個有關(guān)民國抗戰(zhàn)的歷史小說，寫過魯迅、郁達(dá)夫等“文學(xué)大師之死”的“文學(xué)歷史小說”，也寫過反映南京抗戰(zhàn)的長篇小說《石頭城》，這與我的學(xué)術(shù)研究有一定關(guān)系，也能發(fā)揮我在學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之間的游動的思考，我想未來在這條路徑上，還會寫更多的作品；另一條路徑則是現(xiàn)實(shí)主義的，這與我的經(jīng)歷有關(guān)，也與我對文學(xué)功能的認(rèn)知有關(guān)，我寫了長篇小說《血色莫扎特》，還有不少反映現(xiàn)實(shí)的中短篇小說，將來這方面的題材，也是我不可或缺的創(chuàng)作面向。

張楚：面對大師和經(jīng)典時，我從來沒有感到過“影響的焦慮”，原因很簡單，我覺得我沒有資格焦慮。作為一名寫作者，無論是在語言追求、人物塑造、技術(shù)革新、精神探索各方面，我都很普通平凡。在閱讀大師們的作品時，除了上述這些因素，我還能感受到他們高貴的品性、偉大的人格，還有撕裂掙扎、渴望探尋靈魂真相的勇氣。他們是一座座高魁的山峰，我默默從山腳下走過就好了。

林森：“影響的焦慮”倒還好接受，其實(shí)更大的焦慮不來自“影響”，而來自沒法跨越距離的“絕望”。閱讀經(jīng)典、面對大師，你能感覺到的是自身和這些真正的高峰之間，相隔著難以望其項(xiàng)背的遙遠(yuǎn)距離，別人已經(jīng)寫成那樣了，自己再怎么折騰，也都是自娛自樂——這樣的情緒，其實(shí)會更加折磨每一個寫作者。最后，只能自我安慰，同時，看一看一些同時代的“著名作家”的比較差的作品來獲取信心——像這些人，就寫成這樣，也獲得了那么大的回應(yīng)，憑什么我不行？所以，作為寫作者，也作為編輯，我經(jīng)常勸別人在閱讀經(jīng)典之時，也要讀一些爛作品——經(jīng)典給我們樹立了標(biāo)桿，而爛作品給我們建立起信心，這兩者對于寫作者同樣重要。

池上：初中同學(xué)聚會，有同學(xué)說起對我的印象，原話是：作文寫得特別好。這真叫我吃驚。老實(shí)說，我念初中時作文是不錯，但絕沒有到頂尖的地步，反倒是班里另一位同學(xué)的作文老是被當(dāng)作范文在全班同學(xué)面前朗讀。

是我的記憶錯亂了嗎？還是我和同學(xué)之間的認(rèn)知出現(xiàn)了偏差？抑或是在知道我成了寫作者后，同學(xué)對我過去的一種“追封”？真相究竟如何暫且不論，有意思的是，我在寫作初期是一個極度自卑又極度自負(fù)的矛盾體。

自卑還好理解。一個剛踏入寫作這條河流的新人，多少會懷揣點(diǎn)不安、惶恐。但自負(fù)就說不通了，從小到大，我接觸到的經(jīng)典作品還少嗎？就拿教材來說吧，屈原的《離騷》，李白的《將進(jìn)酒》，杜甫的《登高》，蘇軾的《赤壁賦》，吳承恩的《西游記》，曹雪芹的《紅樓夢》，還有被我們“吐槽”為考點(diǎn)大全的魯迅的作品。這些作品和其他的經(jīng)典作品織就了一張大網(wǎng)，一個嚴(yán)密的譜系。

天曉得，一個學(xué)生時代并未顯出文學(xué)天賦的人怎么突然就自負(fù)起來？常常才寫一個開頭，便覺得這會是“前無古人，后無來者”的大作，等不及地發(fā)給朋友看。然而，想象中的夸贊并沒有出現(xiàn)，之前被壓下去的自卑又重新抬頭。那段時間，自卑和自負(fù)就這樣交替出現(xiàn)。假使我的面前有一部攝像頭，它必然會記錄下一個時而興奮、癲狂，時而低迷、抑郁的我。

終于，自卑完全壓倒了自負(fù)。我忽然意識到，之前自己不過是被遮蔽住了雙眼。既然有那么多的經(jīng)典高峰立在那里，我還需要寫嗎？還有寫的意義嗎？這個問題是如此之殘酷，它幾乎給大多數(shù)寫作者判定了死刑。我后來也不知道自己是如何走出來的，唯一可以肯定的是，我還熱愛著寫作，甚至比過去——知道它的殘酷性以前——更加熱愛它。

唐諾先生在《求劍》里寫：“書寫因此只進(jìn)行于人心之中，并一再地、一次比一次深入一些地折返人自己，所以書寫同時也是人鄭重的、持續(xù)時間最久的、累積的自省，超越了平常的、每天重新來過的那個、那一層自己。”

因?yàn)闊釔郏詧?jiān)持；因?yàn)橹雷约旱木窒蓿钥梢圆挥?jì)較結(jié)果。就像一個農(nóng)夫不問收成，只一門心思、老老實(shí)實(shí)地按時節(jié)播種、澆水、拔草、施肥。如此，或許可以抵達(dá)那個超越了平常的、每天重新來過的那個、那一層的自己。

馬兵：文學(xué)經(jīng)典是否更多地取決于特定的文化、地域或讀者群體？

林森：可能回答“是”與“否”都能找出很多例證來。比如說《紅樓夢》和《西游記》都是經(jīng)典，但《紅樓夢》里那種更深沉的韻味，或許只有中國人更能感同身受一些——甚至，即使是中國人，也得到了一定年紀(jì)才能進(jìn)入。《紅樓夢》的家長里短所蘊(yùn)藏的人生如夢的滋味，對于漢文化圈以外的人來說，接受起來，肯定要更加艱難一些。而《西游記》作為一個老少皆宜的神話故事，其精彩的打斗、神奇的想象，肯定更容易跨越國界，輻射更廣。且不說幾乎每一兩年就有與《西游記》相關(guān)的影視作品上映，2024年的3A游戲大作《黑神話：悟空》不是在海外收獲了海量的粉絲嗎？而且，隨著時間的推移，《西游記》所蘊(yùn)含的那種豐富的“可改編性”，或許會讓這部作品的影響力繼續(xù)擴(kuò)大。但這種被“文化”所局限的傳播度，并不會影響這兩個作品的經(jīng)典程度，或者說，即使同為經(jīng)典，其“經(jīng)典性”所表現(xiàn)出來的面向也是不一樣的。

黃德海：因?yàn)檎Z言、習(xí)俗等種種原因，經(jīng)典閱讀不得不取決于特定的文化、地域或讀者群體。有意思的是，隨著人類交往的擴(kuò)展，很多經(jīng)典超越了這些限制，開始向更廣泛的群體傳播。這個傳播過程并非天然順暢，需要不短時間的“格義”過程，也即用不同的語言來理解原先說法的準(zhǔn)確含義，這也是文化交流的過程，是文化交流的不得不然，誰也不能置身事外。格義完成之后，或許還有一個更復(fù)雜的過程，就是不同文化的比較，即便都是偉大的經(jīng)典，也可以在某種意義上談?wù)撈洳町惿踔了礁叩筒皇菃幔窟@個過程，更加需要小心翼翼，否則就容易“橫通”或“橫跳”，引發(fā)因傲慢而來的顢頇。

張楚：卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中說：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”我特別贊同卡爾維諾對經(jīng)典的定義。經(jīng)典是可以超越地域、文化和讀者群體的限制的。我最近刷抖音，看到兩個有趣的讀書人，流量巨大到讓人吃驚，一個是男性，一個是女性，男性每晚給愛人講文學(xué)常識，女性每日給愛人講《紅樓夢》，講得頗有見地又通俗易懂。留言的讀者討論得也熱烈。我相信那些讀者可能都是平時不怎么讀書的人，可是在特定的場域下，他們都被經(jīng)典俘虜了。

房偉：文學(xué)經(jīng)典既有普世性，也有特殊性，特定的文化、地域和讀者群體，肯定會對經(jīng)典的塑造有影響。我們曾經(jīng)以為經(jīng)典是一個約定俗成的、比較恒定的東西，這也是數(shù)代人的時間淘洗后的產(chǎn)物，比如唐詩宋詞，楚辭詩經(jīng)等。但越到近現(xiàn)代，經(jīng)典塑造性可能更強(qiáng)，它所牽扯的特定的歷史形態(tài)、意識形態(tài)、文化、地域、讀者的因素更多。比如，對于樣板戲的養(yǎng)成。雖然時過境遷，我們對其間包含的意識因素有了不同的看法，但這并不妨礙這些匯集了古典與現(xiàn)代戲劇經(jīng)驗(yàn)的作品成為文學(xué)史上的經(jīng)典之作。同樣，由此而言，經(jīng)典的構(gòu)成性和滑動性也就更強(qiáng)，也就更需要強(qiáng)有力的闡釋。很多先鋒文學(xué)作品，例如余華的先鋒小說，就與文學(xué)史和批評家的塑造有密切關(guān)系。

馬兵：會因?yàn)橄矚g作家的一部作品而去閱讀他的全集嗎？讀過哪些作家的全集？

張楚：就像年輕時談戀愛，渴望知道關(guān)于她的一切一樣，喜歡一個作家，肯定會把他（她）全部的書買來細(xì)讀。在我印象中，我讀過魯迅、張愛玲、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克納、瑪格麗特·阿特伍德的大部分作品。

黃德海：某種意義上，我似乎是個全集性讀者，只要讀到一本好書，就想把那個人的全部作品讀一遍。不過，這近乎悖論，所謂全集，只是相對較多的作品而已。到現(xiàn)在為止，我真正讀過類似全集的，差不多只有索福克勒斯、莎士比亞、魯迅、朱光潛、金克木等少數(shù)幾位。不過，全集性閱讀未必一定值得提倡，拿我讀過的一點(diǎn)來說，分析起來，很可能只是貪多求全的表現(xiàn)，并不是讀了全集就天然有什么優(yōu)勢，從某些作品獲得獨(dú)特的心得，或許更重要。

房偉：我會的。這既是出于一個創(chuàng)作者的考量，也有著我作為一個研究者的興趣和慣性思維。讀全集有利于全面地把握一個作家，我讀過的印象比較深的作家全集有《魯迅全集》《沈從文全集》《茅盾全集》《王小波全集》等。

馬兵：聚焦一下，就短篇小說而言，如果只讓您選一篇心目中的經(jīng)典，您的答案和理由會是什么？

房偉：短篇小說有利于集中表現(xiàn)某種生活感悟，往往短小精悍，又發(fā)人深省，引人深思。有很多作家的短篇作品我都非常喜歡，比如魯迅、契訶夫、蒲松齡、張愛玲、莫言、余華、井上靖、博爾赫斯、鐵凝、遲子建、阿乙、蔣一談、胡安·魯爾福、卡佛、奧康納等作家。現(xiàn)在的作家，很多人不愿經(jīng)營短篇，因?yàn)槠。艿降年P(guān)注、得到的資源也少。很多作家都是中篇小說熱愛者，短篇體量要拉成中篇，中篇體量則要拉成長篇。這樣做的好處是文字信息量大了，壞處是獨(dú)屬于短篇小說的審美趣味減少了，特別是在短小篇幅內(nèi)閃展騰挪的“布局謀篇”的能力，如果說選一篇心中的經(jīng)典，我想我還是會選魯迅的《孔乙己》。這個短篇小說雖然短小，但技巧高超，思想深刻，寫出了歷史轉(zhuǎn)型時期知識分子的隱痛。它反映了一個非常大的背景，科舉制廢除，知識者從學(xué)而優(yōu)則仕，變成專業(yè)知識服務(wù)者，特別是文科知識分子對此的感慨更深。我是一個大學(xué)文科教師，很多魯迅時代的痛苦思考，在當(dāng)下的AI智能時代依然有著它的思想的批判鋒芒。

池上：博爾赫斯說過“如果有天堂，天堂應(yīng)該是圖書館的模樣”。套用博爾赫斯的話，如果只能選一篇經(jīng)典的短篇小說，那應(yīng)該是《小徑分岔的花園》的模樣。這篇小說已經(jīng)有太多的贊譽(yù)，圍繞它展開的討論更是不計(jì)其數(shù)，而它之所以成為我心目中的經(jīng)典，是因?yàn)樗_辟了一片新天地，且“一直被模仿，從未被超越”。

張楚：這個問題太難回答了。經(jīng)典的短篇小說多如星辰，如果只選擇一篇，那就魯迅的《祝福》吧。少年時讀《祝福》，只是為祥林嫂的故事感到傷心，這個年歲再讀《祝福》，不僅僅讀出了悲傷的故事，殺人的封建禮教，還有關(guān)于“時間”的痛感。《祝福》的結(jié)尾和喬伊斯《死者》的結(jié)尾一樣偉大，撼人心魄。

馬兵：幾乎沒有經(jīng)典作品可以擺脫被改編和改寫的命運(yùn)，不管是影像的方式還是文字的方式，可惜大部分的改編都乏善可陳。那有沒有例外呢？

張楚：的確，經(jīng)典作品被以影像的方式呈現(xiàn)時，通常會流失很多只有文字才能傳達(dá)的意境，通常的一種說法是，只有三流或四流小說改編成經(jīng)典影視的概率比較高，但肯定有例外。在我印象中，電影有《悲慘世界》、《傲慢與偏見》（各種版本的）、《安娜·卡列尼娜》、《亂世佳人》、《欲望號街車》、《殺死一只知更鳥》、《活著》、《紅高粱》、《哈利·波特》系列……電視劇就更多了，《西游記》《紅樓夢》《三國》《圍城》《繁花》……最近大家都在討論根據(jù)馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》改編成的電視劇，雖然只播了第一季，可口碑極好。

可以再延展來說，一方面，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體對文學(xué)經(jīng)典的傳播作用不容輕覷。改編自文學(xué)經(jīng)典的影視收視率對圖書銷量可以說有著直接影響，同時，一些推介圖書的讀書欄目也間接影響著書籍的影響力。另一方面，新傳媒時代，閱讀與創(chuàng)作的功利化、淺俗化、娛樂化也是不爭的事實(shí)。本雅明在《講故事的人》中，曾擔(dān)心講故事的人會消亡。而在網(wǎng)絡(luò)時代，每個人都成了會講故事的人。只要你會寫字，似乎就意味著你就會寫小說。文學(xué)與新媒體技術(shù)的關(guān)系極其復(fù)雜，可歸根到底，問題的癥結(jié)并不在于二者。我個人認(rèn)為，只有對公民進(jìn)行有效的、長期的美學(xué)素質(zhì)義務(wù)教育和經(jīng)典文學(xué)閱讀指引，才是祛除閱讀粗鄙化、純娛樂化的根本。只有對公民進(jìn)行了有效的閱讀教育，才會讓公民分辨出什么是鉆石。這時，新傳媒技術(shù)也僅僅變成了技術(shù)而已，無論它如何變化，它只會為文學(xué)的傳播、閱讀與創(chuàng)作起到促進(jìn)作用。

文學(xué)發(fā)展有自身的規(guī)律和特點(diǎn)。我對那種“文學(xué)已死”或“中國沒有好小說”的說辭一直抱有懷疑的態(tài)度。那些一心一意在小說之路上探索和行走的手藝人，發(fā)出了如何的光亮和熱度，吟唱出了如何美妙的歌聲，大部分人并不知曉。可我一直堅(jiān)信，有些東西是不會變的，比如對美的仰望，對善良、公正、勇敢、擔(dān)當(dāng)這些美好人性的信仰，對社會正義的訴求，對弱小者的同情心，對真理的好奇與求證——無論時間如何白駒過隙，這些照亮我們瞳孔和心靈的東西，會指引著文明踉蹌前行。

林森：關(guān)于經(jīng)典文學(xué)作品的改編話題，經(jīng)常有一句話說：一流的小說改編不成一流的影視，一流的電影往往改編自三流的小說。我是這么理解這句話的，一流的文字作品，自有風(fēng)格，自成體系，改編者要完全表現(xiàn)出原著的豐富性、完整性，太過困難，所以改編之后，往往與“原著粉”心中的想象差別太大。而三流的小說，表達(dá)往往是“單一”的，比如說可能特別專注于講故事，反而特別利于改編者的發(fā)揮。像阿加莎·克里斯蒂的波洛系列，從小說來講，并非多好的作品，但根據(jù)其作品改編的《尼羅河上的慘案》《東方快車謀殺案》等電影，影響力極大。還有電影《指環(huán)王》三部曲，拍攝得極為精彩，我甚至覺得比原著要精彩，可能很多人也是在看到那種電影畫面的極大沖擊后，才返回去看的原著，而當(dāng)你被電影中的節(jié)奏所捕獲后再去看書，反而覺得不太適應(yīng)，覺得原著很枯燥。所以，對于過分“穩(wěn)固”的經(jīng)典，好的改編需要別出心裁，要么截取片段，加以放大；要么取其某個“縫隙”，另起爐灶，反而更容易獲得成功。近期比較有意思的改編，有兩個例子走了完全相反的路線，Netflix拍攝的《百年孤獨(dú)》，據(jù)說跟原著幾乎完全一致；而王家衛(wèi)拍攝的《繁花》，則幾乎是另起爐灶。

池上：《沙丘2》上映的時候，我抱著極大的期待進(jìn)了電影院。這部電影改編自弗蘭克·赫伯特的小說，曾獲雨果獎、星云獎，是科幻史上的一個重要里程碑。它被人熟知的另一個原因則是它出了名地難拍，有多位導(dǎo)演曾嘗試將它搬上銀幕，但都未能成功，而著名導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇更是因此翻了車。

回到《沙丘2》上來，影片的特效無疑是精美的，場面無疑是恢宏的。當(dāng)菲德-羅薩·哈克南在角斗場上與對手決斗時，畫面切換成了黑白色，再加上恰到好處的配樂，更是給人以一種極致的壓迫、震撼感。

事后，我查找了一些資料，原來這段黑白畫面并非調(diào)色而是實(shí)拍，攝影機(jī)拍攝的是人眼不可見的紅外圖像。導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦想通過這種特殊的攝影技術(shù)展示一種完全陌生化的、逼仄的黑白。

聽上去很精彩是不是？然而，一部電影所要呈現(xiàn)給觀眾的究竟是什么？再進(jìn)一步講，技術(shù)革新對于電影發(fā)展自然是重要的，可如果僅僅有技術(shù)上的進(jìn)步，卻缺少了有效的敘事、恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏，那么它還算是一部好電影嗎？

想起小時候由四大名著改編的電視連續(xù)劇，盡管以現(xiàn)在的眼光來看，畫面不夠清晰，很多鏡頭也只是“五毛”特效，但這并不影響它們在我心目中的地位。直到現(xiàn)在，提到《西游記》《紅樓夢》，我腦子里還是會蹦出六小齡童扮演的孫悟空，陳曉旭扮演的林黛玉；而劉備、張飛、關(guān)羽桃園三結(jié)義和《水滸傳》一百零八將的故事則在《滾滾長江東逝水》和《好漢歌》的歌聲中各自上演著……

如果說經(jīng)典的文學(xué)作品打開了人們的想象，那么優(yōu)秀的影視改編便是充分滿足了人們的想象。它絕不是單純地還原作品，而是在尊重原著的前提下，創(chuàng)造出一個你既熟悉又陌生的“新”世界。

無法忘記電影《大紅燈籠高高掛》（改編自蘇童的小說《妻妾成群》）里大紅燈籠掛在空中的特寫鏡頭；也無法忘記電影《情人》（改編自瑪格麗特·杜拉斯的小說《情人》）里，光影和欲望交織，連空氣都在蠢蠢欲動；更無法忘記《銀翼殺手》（改編自菲利普·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》）里仿生人Roy Batty的死前獨(dú)白：“我曾見過人類無法想象的美，我曾見太空戰(zhàn)艦在獵戶星座旁熊熊燃燒，C射線的光芒在混沌的星門附近閃耀。所有的這些瞬間都將在時間里消失，如同淚水消失在雨中。是離開的時候了。”它們向我們詮釋了“何為經(jīng)典的改編”，連同原著拓寬了我們生命的寬度。

房偉：經(jīng)典的改編的確有難度，經(jīng)典往往有特殊性，也有普世性。這種特殊性，既針對特定的文化和讀者，也會針對特殊表現(xiàn)形式。比如，小說影視改編難度很大，這是一種艱難的二度創(chuàng)作。當(dāng)然，也有成功的，87版的電視劇《紅樓夢》，電影《戰(zhàn)爭與和平》我覺得都是比較成功的。這需要不同媒介形式的創(chuàng)作者之間的密切合作，以及雙方對彼此的尊重。

黃德海：改編幾乎是一件出力不討好的事，但只要想得深刻，仍然可以產(chǎn)生杰作。像大家都熟悉的《大話西游》，不就把《西游記》某個特殊的面向清晰地展示了出來？比如李安執(zhí)導(dǎo)的《色·戒》，相比張愛玲的原作，簡直是藝術(shù)品的正面和背面，用不同的方式講述同一件事，卻帶來了完全不同的感受。

馬兵：如何評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典？有人認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生了足夠經(jīng)典的作品，但也有相當(dāng)一部分人認(rèn)為由于缺乏必要的沉淀，中國當(dāng)代文學(xué)的所謂“經(jīng)典”沒有獲得足夠有效的驗(yàn)證。

黃德海：愛因斯坦《論古典文學(xué)》里說：“有的人只看看報(bào)紙，最多也不過再讀一些當(dāng)代作家的書，這種人，在我看來，正像一個極端近視而又不屑戴眼鏡的人。他完全依從他那個時代的偏見和風(fēng)尚，因?yàn)樗麖膩砜床灰娨猜牪坏絼e的任何東西。一個人要是單憑自己來進(jìn)行思考，而得不到別人的思想和經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)，那么即使在最好的情況下，他所想到的也不會有什么價(jià)值，一定是單調(diào)無味的。”從這個意義上看，“當(dāng)代”跟“經(jīng)典”幾乎是一對無法調(diào)和的矛盾。不過，愛因斯坦接著說，“一個世紀(jì)里，具有清澈的思想風(fēng)格和優(yōu)美的鑒賞力的啟蒙者，為數(shù)很少。他們遺留下來的著作，是人類一份最寶貴的財(cái)產(chǎn)”。那么，當(dāng)代文學(xué)中是否有這樣的作品呢？如果有，那不就是經(jīng)典嗎？所以，是不是可以說，前一問號中的“經(jīng)典”和后一問號中的“經(jīng)典”，其實(shí)各有自己的內(nèi)涵和外延？只要定義清楚每一具體情景中的用法，以上矛盾或可迎刃而解？

張楚：我個人覺得，中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)誕生了很多經(jīng)典作品。當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)經(jīng)典的時候，時間是一個最基本的概念。從這個角度講，所有的作品，包括幾百幾千年前的經(jīng)典，都需要持續(xù)不斷地獲得足夠有效的驗(yàn)證。

房偉：我對此持有比較樂觀的態(tài)度，這也是仁者見仁智者見智的事。現(xiàn)代文學(xué)不過短短的三十年，我們就出現(xiàn)了很多經(jīng)典，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)歷七十年時間歷程，缺乏必要?dú)v史沉淀的說法是不成立的，但足夠有效的驗(yàn)證，卻是值得思考的問題。當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)量很大，優(yōu)秀作品很多，但相關(guān)經(jīng)典化闡釋不夠，這也與文學(xué)教育有關(guān)。比如，我們看看修訂后的中小學(xué)語文新課標(biāo)，文學(xué)經(jīng)典閱讀部分，大部分都是針對古典與外國作品，對于當(dāng)代作品，只是一筆帶過的“茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎優(yōu)秀獲獎作品”，這顯得不太重視。其實(shí)，在我看來，很多當(dāng)代大作家的作品，完全可以被囊括入經(jīng)典行列。我們對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，要有敢于命名的“肯定的勇氣”。當(dāng)然，從更長一個時間段看，很多作家作品能否被經(jīng)典化，還需要更多考量，比如，殘雪的小說作品在當(dāng)代文學(xué)史上如何定位，還需要更多的闡釋。

曉蘇：當(dāng)代文學(xué)當(dāng)然可以有自己的經(jīng)典。我前面舉過《白鹿原》和《紅高粱》的例子，我可以再舉一個蘇童的例子。蘇童的《三盞燈》不是他最為讀者和批評家熟悉的作品，但這個中篇很經(jīng)典，這是一部反映戰(zhàn)爭的作品。已有的戰(zhàn)爭小說已為我們提供了無比豐富的集體經(jīng)驗(yàn)，比如正義，比如敵人，比如英雄，比如逃兵，比如頑強(qiáng)，比如怯懦，比如勝利，比如失敗……對于這些集體經(jīng)驗(yàn)，蘇童可能早已厭倦，其實(shí)讀者也早已屢見不鮮。所以，蘇童希望為我們提供一些關(guān)于戰(zhàn)爭的另一種經(jīng)驗(yàn)，即獨(dú)特而新鮮的個體經(jīng)驗(yàn)。于是，蘇童選擇了傻瓜視角。一個傻瓜的經(jīng)驗(yàn)，顯然是最有個別性和特殊性的。果然，在這部小說中，那些家喻戶曉的集體經(jīng)驗(yàn)大都退場了。直到小說結(jié)尾，我們也不知道這場戰(zhàn)役交戰(zhàn)的雙方，更不知道誰代表正義誰代表邪惡，既不見英雄也不見逃兵，連誰勝誰負(fù)也不清楚。一切都是模糊的，可它強(qiáng)大的文學(xué)性正潛伏在模糊性之中。然而，傻瓜扁金卻給我們描述了許多罕見的場面和體驗(yàn)。比如全村的人都逃走了，扁金一個人留下來找他失蹤的鴨子，還頭頂一個破鍋，冒著槍林彈雨為鴨子找食，后來他的一只鴨子被士兵打死了，鴨子臨死前被他抱在懷里，他發(fā)現(xiàn)它的脖頸被人扭成了一個麻花，垂在翅膀下面，看上去就像一個無頭的怪物。又比如扁金還目睹肉鋪掌柜的女兒被流彈打死了，那女孩當(dāng)時正在吃棒棒糖，一蹦一跳的，砰的一聲就倒地了，嘴里還咬著棒棒糖呢。還比如扁金躲進(jìn)了婁祥的棺材，棺材里還藏著稻米和紅薯，他一口氣吃了六塊紅薯，后來在棺材里睡著了，一只老鼠鉆了進(jìn)來，舔掉了他嘴角上的紅薯渣子。扁金還在河邊發(fā)現(xiàn)了一條漁船，船上躺著一個快要斷氣的女人，她的女兒叫小碗。小碗四處尋找燈油，為了點(diǎn)燃船頭的三盞燈，小碗的爹就在附近打仗，她說她爹看見了三盞燈就會回家。扁金還發(fā)現(xiàn)了紅薯地上的尸體，那么多死人像一捆一捆的柴火堆著，紅薯葉子和沙土都被血染紅了，他覺得那些死人的棉帽和棉鞋不錯，便去脫他們的棉帽和棉鞋。扁金一口氣脫下了六雙鞋，脫到第七雙鞋時扁金被那死者嚇了一跳，他竟然在扁金的肚子上踹了一腳。扁金跳起來，發(fā)現(xiàn)那個滿臉血污的士兵還是個少年，他的年紀(jì)也許還沒自己大呢。扁金后來還看見了一個被打斷雙腿的士兵，他一路爬行一路尋找三盞燈，原來他就是小碗的爹，可等他在扁金的幫助下找到三盞燈時，小碗和她媽已死在了船上，三盞燈也早熄了……傻瓜扁金描述的這些個體經(jīng)驗(yàn)，讓我們觸目驚心地看到了被以往戰(zhàn)爭題材小說忽略的一面。它告訴我們，戰(zhàn)爭無論正義還是邪惡，帶給人們的都是災(zāi)難。

模糊性進(jìn)而為作品帶來了超越性，讓我們站到一個更高的境界來看待戰(zhàn)爭，看待革命。所以，《三盞燈》是一部全新的革命題材小說的經(jīng)典。

馬兵：流行文化可能成為經(jīng)典的構(gòu)成部分嗎？換言之，通俗文學(xué)的經(jīng)典化是否有其合理性和必要性？

房偉：流行文化當(dāng)然可以成為經(jīng)典構(gòu)成部分。蘇州大學(xué)已故著名學(xué)者范伯群先生，曾提出通俗文學(xué)與新文學(xué)“兩翼齊飛”的說法。可是，對于通俗文學(xué)的否定態(tài)度，至今仍然在學(xué)界有相當(dāng)大影響。這里有兩個問題，一是兩種文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)如何確定并溝通的問題，二是通俗文學(xué)經(jīng)典的研究方法問題。我的看法是，雅俗觀念是相對的，兩種文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，肯定有其共通性。比如，大部分的讀者接受重要的文學(xué)史地位，主題與思想的獨(dú)到之處，文學(xué)語言與技法的創(chuàng)新等。然而，兩種標(biāo)準(zhǔn)之間也存在差異，純文學(xué)作品，往往更重視獨(dú)創(chuàng)性和審美特質(zhì)，而通俗文學(xué)更重故事性與讀者接受。同時，就研究方法而言，通俗文學(xué)對形式的研究，要與文化研究、意識形態(tài)研究等外部研究結(jié)合，才能在更廣闊的學(xué)術(shù)視野內(nèi)，將之整合入大的文學(xué)研究范疇。同時，對于俗文學(xué)的雅化改造與提純，一直是文學(xué)史發(fā)展的重要手段。從詩經(jīng)、漢樂府到宋詞、明清小說，都能看到這樣的脈絡(luò)。雅俗的標(biāo)準(zhǔn)，也經(jīng)常滑動。比如，明清小說四大名著，放在當(dāng)時是俗文學(xué)，但到了“五四”之后，漸漸確立了其經(jīng)典地位。因此，對于雅俗之分，我們大可不必太狹隘。

張楚：流行文化成為經(jīng)典的構(gòu)成部分有很多例子，比如流行音樂。通俗文學(xué)能否成為經(jīng)典，我覺得不是研究、論證出來的，還是這個觀點(diǎn)，一是需要時光的淘洗，二是多年后能否以遺忘的方式給我們的想象力打下印記，或者喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。

黃德海：當(dāng)那個時代過后，當(dāng)時的流行文化似乎一直是經(jīng)典的構(gòu)成部分。“詩三百”是不是可以看成當(dāng)時的流行歌曲？魏晉時期的“雜傳”是不是《漢書·藝文志》意義上的“小說”？唐詩可以旗亭畫壁，宋詞可以有井水處人皆歌之，不就是流行文化？更不用說照傳統(tǒng)看永遠(yuǎn)上不了臺面的三言二拍甚至現(xiàn)在習(xí)稱的四大名著，哪個不是流行文化呢？通俗文化的經(jīng)典化是早就發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代通俗文學(xué)的經(jīng)典化也當(dāng)然有合理性和必要性。只是，通俗文學(xué)的經(jīng)典化，并非所有此類作品都可以經(jīng)典化，跟所有經(jīng)典一樣，都要經(jīng)過辨認(rèn)和闡釋的過程。

林森：流行文化當(dāng)然可能會誕生經(jīng)典。以中國古典文學(xué)的四大名著為例，在其誕生之時，本身也是在市井當(dāng)中流行的，一些故事也是經(jīng)過不同的人添油加醋才形成了最終的版本，其產(chǎn)生的年代，“詩”才是所謂文學(xué)的正統(tǒng)，“小說家言”本身就代表著其通俗性、流行性，但時間讓這些作品的經(jīng)典性凸顯了出來，這些作品在時間長河中的經(jīng)久不衰，讓其經(jīng)典性茂盛生長。在我們年輕一些的時候，讀武俠小說幾乎是被家長、老師所“追殺”的行為，但隨著時間的淘洗，大家可以看到，武俠小說作家金庸筆下的人物，已經(jīng)不斷滲入中國人的日常話語：罵一個人偽君子，我們會說他是岳不群；覺得一個人是不正經(jīng)的小流氓，我們會說他是韋小寶；當(dāng)一個人在幾種選擇中猶豫不決，我們會覺得他像張無忌；當(dāng)一個人有不切實(shí)際的野心，我們會認(rèn)為他是慕容復(fù)……聲名赫赫的東邪西毒南帝北丐中神通、郭靖、喬峰等，就更為人所知了。金庸創(chuàng)作了如此多性格鮮明的人物，其作品已經(jīng)隱隱有進(jìn)入經(jīng)典的氣象。而現(xiàn)今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是更大意義上的通俗文學(xué)、流行文化。目前來講，這類作品水分很大，但時間會自然而然擠出那些水分，讓真正優(yōu)秀的作品被篩選出來。嚴(yán)肅、深刻的思考，是經(jīng)典作品必不可少的元素，但誰能否認(rèn)通俗文學(xué)中就缺少這樣的元素呢？受眾面廣，被傳頌得比較多，對于作品來講，本就是其能長久流傳的一個基本前提。

馬兵：有沒有哪一部公認(rèn)的經(jīng)典之作讓您讀起來感覺隔膜的？緣由何在？

黃德海：接著上面的話題，舉一部金庸的作品吧。二十歲前后讀金庸的作品，幾乎每部都喜歡，但讀到《鹿鼎記》的時候，實(shí)在讀不進(jìn)去，只覺得武俠江湖里出現(xiàn)這么一個主角實(shí)在是匪夷所思，要人品沒人品，要武功沒到頂尖，要義薄云天更是想都不用想。再過十多年，終于讀完這本小說的時候，我才覺得此前恐怕只是自己心量較小，沒法接受一個不同的人物而已。讀經(jīng)典可能經(jīng)常遇到這種情況，不妨就借此檢驗(yàn)自己的認(rèn)知和胸懷。

張楚：有，比如《修道院紀(jì)事》。很多同行朋友都認(rèn)為這是一部經(jīng)典之作，但是自二十多年前買了這部書，我翻閱了無數(shù)次都沒有辦法讀完，總是中途放棄。我覺得小說家和讀者之間可能也有一條秘密的通道。通道暢通，讀者就會成為理想讀者。

房偉：這的確是有的。普魯斯特的《追憶似水年華》與喬伊斯的《尤利西斯》，讀起來太過冗長，讀著讀著自己就混亂了。這種情況，也許文化隔閡是重要原因。中國人對現(xiàn)代派作品的體驗(yàn)和感受與西方文化熏陶下的讀者有很大差異，對這類沒有故事的小說，中國的作家與讀者的容忍度比較低。

馬兵：文學(xué)之外，其他領(lǐng)域的經(jīng)典，對您影響最大的是哪一部？可否給讀者推薦一下？

房偉：文學(xué)之外，歷史與其他社科類的學(xué)術(shù)著作也給我很大影響，英國歷史學(xué)家，愛德華·吉本的《羅馬帝國衰亡史》對我的影響很大。這部歷史著作，有著司馬遷式的雄渾闊大的氣魄，充沛的激情，以及對歷史人物同情的理解。

黃德海：對自己影響最大的作品，通常很難說出口，就說一部最近重讀，并調(diào)整了我很多想法的書吧，《爆破邊界：杜尚訪談錄》。讀這本書之前，我最欽佩的人生態(tài)度是塞尚的“勞作，勞作，只有勞作”。這次讀杜尚，我意識到，杜尚幾近無為的慵懶，也非常令人心折。杜尚似乎無意在這個世界上留下任何痕跡，也不認(rèn)為自己負(fù)有什么天然的責(zé)任。他在談話中經(jīng)常說，這個無關(guān)緊要，那個我不缺乏，我不期待任何東西，也不需要任何東西。他從不嫉妒，也從不抱怨，不覺得人生會留下遺憾。耗時八年的《大玻璃》在運(yùn)輸中震裂了，杜尚并沒受到困擾，“帶些裂紋更好，好一百倍。這就是事物的命運(yùn)”。或許就是這樣吧，“我們可以接受一切并且依然保持微笑”。

張楚：孩子小時候，給他買了套法布爾的《昆蟲記》，他可能早就忘記了，我卻時不時翻閱一下。這本書讓我對世間的生靈和生命充滿了敬畏。

[原刊責(zé)編：張林]