《萬松浦》文學談話錄 經典常談（一）

來源：《萬松浦》2025年第1期　|　馬兵 主持　　

1938年到1942年，抗戰正處于相持階段，朱自清輾轉昆明、成都等地，廣泛搜求資料，采擇“近人新說”，精心撰著七萬多字的《經典常談》。在自序中，他開宗明義：“經典訓練的價值不在實用，而在文化。有一位外國教授說過，閱讀經典的用處，就在教人見識經典一番。這是很明達的議論。再說，做一個有相當教育的國民，至少對于本國的經典，也有接觸的義務?！敝熳郧逑Ｍx者能把《經典常談》“當作一只船，航到經典的海里去”，而這本小書也彰顯了經典常談常新的魅力。

相較于抗戰最困難的時期，當下“百年未有之大變局”的時代氛圍對于民族與個體的影響未可估量。在文化傳承和個體心靈塑造的雙層意義上，“經典常談”的價值或許正如錢穆在《國史大綱》前言中的舉例，“室之四周，遍懸諸燈，交射互映”，總會有“燈不俱壞，光不全絕”的回響。

2025年，《萬松浦》借用“經典常談”的名字，每期邀請不同代際的作家和批評家圍繞與文學經典相關的話題展開，希望激活經典常談常新的魅力。這些討論不預設立場，尊重共識亦鼓勵歧見，我們不僅期待重現經典的光輝，更希望展現它們在當下獲得的新鮮解讀，恰如卡爾維諾所言：“一部經典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”某種意義上，一個人的閱讀史也是一個人的生命史，而一個作家經典閱讀的感思，構成了他文學教養和審美理解最核心可能也是最秘密的部分。

“經典常談”主持人：馬兵（評論家，山東大學文學院常務副院長）

對話人：南翔（評論家、作家，深圳大學文學院教授）

趙松（作家、詩人、文學及藝術評論家）

艾瑪（作家，青島市作家協會副主席）

付秀瑩（作家，《中國作家》副主編）

李宏偉（作家、詩人，中國現代文學館副館長）

茱萸（詩人、評論家，蘇州大學文學院副教授）

沈念（作家，《湖南文學》主編）

項靜（評論家、作家，華東師范大學中文系副教授）

馬 兵：給讀者說一下您的枕邊書吧，或者說您常讀常新的經典之作是哪一部？為什么是它？閱讀過多少次？

南 翔：我曾在《長江文藝》的一篇創作談中談到《好作品的三個信息量》，這個“好作品”也可以置換為“好書”。飽含“豐富的生活信息量，深刻的思想信息量，創新的審美信息量”的書，我以為都值得讀一讀，都適合定期或不定期地放在枕邊。如果一本書或一篇較長的文章，三個信息量都具備，那當然再好不過；某本書或某篇作品，其中有一個信息量特別突出，也值得汲取。所謂經典，其實也是人言言殊的。魯迅對《紅樓夢》的評價很高：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事?！笨墒橇硪晃恢袊挛幕\動的標志性人物胡適對《紅樓夢》的評價卻不高，據說他在留學美國期間與祖叔通信，給中國古典小說排序，《石頭記》忝列在《水滸傳》《儒林外史》之后。他后來還說過“我對考證有興趣，只是為考證而考證”“《紅樓夢》毫無價值”之類的話。我的一位朋友陳墨，是金庸研究大家，他寫過的金庸研究，簡繁本加起來，估計有幾十本之多。我曾問過他頗為傻氣的一句話：“你讀完了金庸嗎？”他正色道：“你應該問我讀過多少遍的問題?！彼钦嫦矏?，不然怎么會鍥而不舍地寫那么多金庸解讀！可我，實話實說，連一部金庸的大部頭都不曾讀完，相反，讀過他不少散文。

一本不以寫論文、做課題，完成項目而去反復閱讀的書，就是他的經典。在這個意義上，對于某個具體的讀者而言，經典是一個常量，也是一個變量。具體來說，我當然認為《紅樓夢》是一部經典，它的語言、人物與細節，可以常讀常新，但不妨礙我把汪曾祺的一本《晚翠文談》置之座右，經常翻看。近日有位大學同事讀了我的《好作品的三個信息量》，并說希望我寫一本創作談，我就給她推薦汪老的《晚翠文談》。我喜歡閱讀的還有白先勇、汪曾祺的短篇小說，王鼎鈞、齊邦媛的非虛構。盡管他們未必算得上是經典，或者，正在經典化的路上？

趙 松：《陶淵明集》。有幾個不同箋注的版本，很多年了，一直放在床頭，睡前讀，或隨時翻開。我一直都認為，中國古詩的最高境界就是陶詩，與山氣、草木、飛鳥、白云相契而無違，將語言化為最樸素的聲音，無姿態，無企圖，無怨悔，安貧自然，心境如顏回，終歸是儒生。

付秀瑩：如果只選一本枕邊書，我肯定要選《紅樓夢》。這些年來，差不多，我每年都要重讀一遍。有時候是通篇細讀，有時候也不一定從頭到尾老老實實讀，就隨便翻開一頁，從哪里進入，都覺得親切有味，覺得沒有任何障礙，因為太熟了，就像那種老友之間的交談，隨性的，閑散的，無拘束，沒有功利心，坦誠自在，即便是相對沉默，也覺得溫暖動人，覺得心有靈犀。不同的年紀和心境，每一回重讀都有不同的滋味，不同的感懷?！都t樓夢》是中國審美理想的高山大河，滋養哺育了一代又一代讀者。

艾 瑪：現在很少重讀什么書，只覺得有很多新書要讀，簡直讀不過來。不過，正在讀的唐圭璋《宋詞三百首箋注》，詞后收錄的短評很好，詞大多都熟悉的，也算是一種重讀吧。這兩年感覺視力沒有從前好了，看書時間長了，眼睛很累，所以枕邊放的多是詩集，古今中外的都有，比讀小說輕松。

項 靜：我經常重讀的是托爾斯泰、普魯斯特、契訶夫的作品，沒事的時候就翻翻，想不起一個具體的故事和細節來的時候，就重新去看看，今年暑假看契訶夫比較多。但我特別想說的不是前面幾位的作品，經常重讀的是毛姆的《刀鋒》，他自嘲說自己是二流作家，我卻非常受益于這本書，重讀過四次，也不算多。約翰·D·菲茨杰拉德認為小說里九成以上都是關于困境的，困境故事展現并解決了一個或多個虛構人物在虛構故事的生活中所遇到的一個困境，而這個困境及其解決方法一定比我們在現實生活中的遭遇更有趣，同時在讀者眼中也是可信的。人無往不在枷鎖中，有時候是微小的困境，情緒的遇挫、緊張、不安，有時候是無法解決的問題，在家庭中與父母不睦，獲得不了理解與尊重，在職場中觸到天花板，看不到人生的價值與意義，在一個地方處于長久的厭倦與情緒晦暗中。毛姆《刀鋒》中戰后歸來的拉里，陷入巨大的困惑和價值迷茫，它極致化地演繹了人類面對精神困境的種種情狀和解決方式。有時候我覺得這是一部文藝青年小說，有時候又覺得它已經具備了小說和人生的方法論，不是一部簡單的小說。

李宏偉：一度，有兩部作品我經常讀，喬伊斯的《尤利西斯》（金隄譯本）與加繆的《局外人》（郭宏安譯本），前者大約每年會讀一遍，后者不時就翻翻。初讀《局外人》剛上大學不久，默爾索對世界采取的態度、將這種態度落實到日常生活的方式，讓我生出強烈的共鳴——時隔多年再看，這種共鳴其實是對暗示、引導的應和，因而更準確地說，這部作品對那個階段我的自我認知與建構產生了不可磨滅的作用?！队壤魉埂酚诖搜永m，斯蒂芬、布魯姆這對精神上的父子給出了青年與中年的對照、過渡，同樣深化了我對不同人生階段的體認。這么說，仿佛過于強調它們的“教育功能”。事實上，文學作品對人最重要的意義之一，就是情感教育、體認教育。經典作品影響我們，也主要從這樣的層面。至于這些經典在寫作上的示范性，則是發生在前述影響之后才真正有效，否則容易淪為技術性的皮相模仿。目前，我經常翻的是耶胡達·阿米亥、華萊士·史蒂文斯、里爾克等人的詩作，希望找到自己與語言與生活更綿長更松弛的關系，也希望以不同時空觀照此時此刻。

沈 念：沒有固定的枕邊書，我的睡前閱讀已成習慣，但讀的書會變換。不過常讀的一本書是費孝通的《鄉土中國》，書薄，可隨身攜帶，幾乎每年都會重讀一兩遍吧。尤其是前幾年，到鄉村走訪，關注和探尋鄉土社會的意識自覺和強烈了許多，讀的過程所獲得的領悟也更多一些。作為一部社會學著作，它具有開創性、奠基性的價值，剖析了中國鄉土社會的結構，“差序格局”“禮治秩序”等概念的提出，提供了對鄉村研究的理論路徑和分析工具。對作家而言，作者對鄉土世界和農民生活的深刻洞察，能帶來很多靈感的啟示。優秀的作家，不僅是寫浮在生活中的人事、現象，也應該挖掘埋在生活里的根因問題，一些好的社會學著作，往往能幫助作家打開天眼。

茱 萸：我的枕邊經常堆著各種書，多數都已開始讀但沒有讀完?！罢磉厱边@個詞匯，對我而言更像是一份永遠無法完成的閱讀任務清單，上面羅列（堆壘）著我近期想讀、要讀或在讀的書，對這些書的閱讀開始于睡前或醒后，但閱讀的完成，大概得實現在夢里。常讀常新的經典大抵是有的，比如李商隱的《玉溪生詩集》，我很喜歡他流傳至今的那五百多首詩篇中的絕大多數，因為它們綺麗、瑰美、哀艷、博學，時而婉轉多姿，時而議論生風；因為它們體現了一個詩人拿不起、放不下、舍不得、看不破的對人與世界的深情。我反復讀它們，少年時代是集中讀，近年則常用碎片時間讀，即使不刻意背，大部分我也都能記誦。

馬 兵：卡爾維諾曾在《為什么讀經典》中談到對于經典的若干理解，其中談到經典之作“讓你不能對它無動于衷，它幫你在一種構建與它的關系或是在反對它的過程中定義自我”，您如何看待這個說法呢？

南 翔：我認同卡爾維諾的這個說法?？ㄊ鲜且晃环浅炐愕男≌f家，他寓言式的短篇小說尤其深深吸引過我；對我而言，比我父親還小一歲的這位大師，也是經典作家。他這句話有兩個含義，一個是與經典構建的吸引關系，一個是與經典構建的排斥或曰兩不相干的關系。寫作人或許都有過這樣的經驗，在感受戰栗或美好的閱讀體驗中，無疑會被深深吸引；至于那種久久徘徊，過其門而難入的體驗也是會有的。前一種不必多說，后一種我在閱讀十九世紀的某些俄羅斯經典作家中遭遇過不止一次，那種冗長的心理描寫或場景描寫固然也是文學的表現，我卻皆有快翻之而后快之感。平時也遇到一些讀者朋友問及，我不愛讀某某作品，盡管它是世人皆知的經典，怎么辦？我答曰：即便是經典，也不是人人都愛讀同一本書。你大可擱置不讀，大可不必為不能趨同而焦慮；先去讀你喜歡的經典，至于以后還會不會回過頭來喜歡，聽其自然就好。

趙 松：我是非常認同卡爾維諾的這種說法的，但說認同是容易的，難的是真正能體驗到什么是“讓你不能對它無動于衷”，什么又是“它幫你在一種構建與它的關系或是反對它的過程中定義自我”。這意味著，對經典的閱讀，不是一般意義上的閱讀，而是某種非同尋常的覺醒，隨之而來的，是令自己震驚的發現，關于文學的，關于經典的，關于自我的。讓你喜歡沉湎的經典肯定會給你帶來深刻的影響。但是，到了某個關鍵階段，或許只有某些曾讓你非常不喜歡的經典作品能給你帶來最為重要的啟發。在這以后，你會發現你喜歡的經典作品給你的那個玻璃罩消失了，你重新認識的不僅僅是那部你曾不喜歡的經典作品，而是自己跟文學乃至整個世界的關系。

艾 瑪：這里的經典，應該是指讀者自己高度認同、喜愛的經典，卡爾維諾是在這樣一種接受程度上來談經典對讀者的影響的。因為喜愛，所以不會無動于衷，讀者在閱讀經典的過程中被感染、被啟發，同時，讀者對經典不會只是被動接受。正如盧梭、陀思妥耶夫斯基之于卡爾維諾，卡爾維諾說自己是盧梭的粉絲，但他也承認盧梭催發了自己要抗拒他、批評他，與他辯論的激情與沖動。他很喜愛陀氏，陀氏也讓他清醒地看到了自己與偶像的距離與差別。理想讀者與經典之間就這樣參互錯綜，也算是一種“互文性”吧。

李宏偉：原則上，我認同卡爾維諾這一說法，但在具體情境中，我也發現自己就是會對一些經典沒有感覺。當然，“無感”也可以納入“構建”與“反對”這一組關系中。另一方面，也不排除隨著時間的推移，隨著自我認知的推進，我會重新回到那些無感的經典，得其門而入。

茱萸：去年秋季學期開始，我在任教的大學開了一門叫“小說鑒賞”的新生研討課，具有通識性質的那種，一周閱讀并研討一篇小說。這個學期，我調整了這門課的上法，將課程劃分為三個專題，其中第一個專題叫“故事里的故事”。我選了四篇小說，涵蓋不同代際或時代的作者、作品，分別是胡適《西游記的第八十一難》、施蟄存《石秀》、西西《芭蕉扇》和李黎《請你證明你是浪子》。即使大家不熟悉這些篇目（除了《石秀》），大概也能猜到，它們都和我們民族的文學經典《西游記》或《水滸傳》相關。這個專題多少可以體現我對經典的理解：它是一個開放的傳統，既給后來人提供新的靈感，又經得起一代代作者對它的重新定義或改寫，經得起他們發動對它的戲謔或反叛?？梢哉f，多少與卡爾維諾的論斷暗合吧。經典不是一時的流行競品，而是可以生根發芽、長出新枝的樹。

沈 念：二十年前，卡爾維諾就進入了我的閱讀視野，他是我很喜歡的一位經典作家。他的這個觀點，揭示的是經典對于讀者個人成長與自我認知的重要性。讀者與經典構建親密關系的過程，一旦與作品中的角色、情節或主題產生共鳴時，他們會在內心深處進行一場關于自我認知和身份認同的對話，這種對話就涉及對自我價值觀的審視、重塑，對人生道路的選擇以及對未來方向的思考，而對某些觀點或情節產生質疑和批判性的思考，實際上也是對自我認知的一種挑戰和反省，其目的和作用，大概就是強化古希臘德爾菲神廟門楣刻下的箴言：認識你自己。

馬 兵：批評界對于經典有兩種對立的觀點：一種認為經典是跨越時空的、永恒的，可稱之為本質主義經典觀；另一種認為經典的遴選背后有各種各樣的建構力量，比如文化權力、時代環境、讀者的趣味等等，經典總是在變的，可稱之為建構主義的經典觀。對此，您怎么看待呢？

沈 念：恒定的經典與會變化的經典，我覺得是一種存在的互補，也符合時間里的文化特性和人性特征。本質主義經典觀突出經典作品的普遍性和客觀性，強調在文化傳承和文明進步中的重要地位，但忽視了歷史和現實中的復雜性和多樣性，以及不同文化和社會背景下的不同解讀和接受。建構主義經典觀則更加注重經典作品在歷史和社會中的建構過程，強調的是作品的相對性和主觀性，在特定的歷史和社會條件下被賦予的特殊地位和意義，從另一個角度而言是有助于我們深入地理解經典作品在歷史和文化中的演變過程。我們從不同角度理解經典的互補性，一方面要承認經典具有的內在的價值和品質，另一方面要認識到經典的遴選和認定是一個動態過程，時刻提醒我們以開放的心態去體認經典、學習經典并參與經典的建造過程。

李宏偉：經典的關注是永恒或至少長久持存的，比如對單獨個體存在情境的燭照、對個體相互間關系的理解、對人與人之外的實物與實體如何關聯的想象、對人有關高于其的存在的玄思與凝視……所有這些構成了經典的精神或實質；但在不同時空下，具體的人及人群體認這些精神或實質的層次、程度又有所差異，并且隨著這些差異，經典的名單及排序又會有所調整。比如，一個中國人與一個法國人，他們對《論語》經典地位的認知，肯定是不同的。十三世紀的中國人與二十一世紀的，他們對《論語》經典地位的認知，也未必有多么一致。

我想說的是，本質主義經典觀與建構主義經典觀并沒有乍看起來那么不兼容，它們如同河水與河道，可以分開談論，但不必非此即彼地談論。

艾 瑪：把經典放在一個很長的時間中來考量的話，第一種觀點應該是對的。在一個比較短的時間內，比如說當下，第二種觀點聽上去很有道理。作為一個寫作者，我愿意相信時間最終會過濾掉雜音，喧囂揚塵最終會安靜地落下來，那時真誠將袒露自身，好作品會被時間擦亮。一個多世紀以來，好像沒有比諾獎更有影響的建構力量了，但我們如果把歷屆諾獎的獲獎名單拿出來看看，就會發現，不過才一百多年，也有諾獎都沒能留住的作品與作家。所以，最終應該還是作品決定一切。

南 翔：每一個時代都有自己的時代環境、讀者趣味乃至價值取向。前幾天，一位畢業多年的研究生吳繼磊找到我1998年發表在《鴨綠江》第11期上的一個短篇小說《格里高爾新生記》，這個標題一看而知是對卡夫卡《變形記》的致敬或“再變形”。我的一位大學同事閱后說：“你這篇小說描寫的是娛樂至死，還是在那個年代寫的，相當敏銳犀利。而今某些現象比那時更要瘋狂變態了?？梢姾米髌范季哂星罢靶浴！?/p>

好的經典選擇，既是時代的，從眾的；也可以是個人的，小眾的。亦即在大塊的綠蔭覆蓋之下，也不乏典雅的案頭清供。與其說經典就是眾皆認可，不如說，經典更是湍流淘洗之后的舉薦或遺存。那是一塊塊留下時光摩挲之吻，通體圓潤、無懈可擊的鵝卵石，但，要允許有些人就不喜歡這樣的“放之四海而皆準”。簡言之，每個人都有自己個性化的閱讀，個性化的書單，個性化的枕邊書，這或許也是對所謂文化權力的一種“反動”。

付秀瑩：我所理解的經典，應該是那種經過時間長河的淘洗、時代風潮的沖刷以及一代又一代讀者反復選擇、檢驗、確認之后，依然光彩熠熠打動人心的作品，它具有永恒的魅力和不朽的力量。當然，具體到每個時代，很多作品之外的因素比如文化權力、時代語境以及讀者趣味等的影響、介入和滲透，經典遴選會有短時性的波動和變化——文學史上這樣的例子也不少見——但一旦時過境遷，真正的經典最終會水落石出。這是殘酷的，也是公正的。無情而又有情。仔細想來，這兩種觀點是既對立又統一的關系。在一個相對短的時期內，經典的接受、闡釋和確立需要一個過程，或者說處于“過程”之中，受政治、思想、文化、歷史、美學等這樣那樣因素的影響和左右，是一個由感性到理性的動態過程，有主觀性和相對性，但在一個長時段內，經典又是確定的，是有“審美公約數”的。經典就是在不斷地挑選、淘洗中被逐漸確立的，是一個持續不斷的歷史化的過程，也是持續不斷的當代化過程。

項 靜：我比較認同建構主義的經典觀，一直處于各種力量的制衡、協商和變動之中。同時，經典說到底還是一樁個人的事情，即便每個時代都有權威專家學者列出的經典書單，也只能獲得部分人的認同，閱讀尤其是文學閱讀作為私人事務，每個人都有做決定的權力，從而形成對更具社會化經典系列的認同、偏離、補充。

茱 萸：在這個話題上，我采取一種折中的立場：經典的形成，可能是本質主義經典觀與建構主義經典觀背后的能量合力的結果。當然，對經典的理解也不是一成不變的，世事幾番新，“經典”的名單也可能會不斷更新，但這里面總有一些不變的東西，作為人類文明發展史這艘大船上的幾塊壓艙石吧？

趙 松：到底什么作品能在漫長的歷史時間里留下來，成為文學經典，其實這里面有很多的偶然性。以三千年為時限，肯定有很多文學作品消失了，它們中有沒有完全可以成為經典的作品呢？沒有答案，甚至無法猜想。經典確實是總是在變的，但我不認為這跟讀者趣味有什么關系，真正的經典總能超越讀者的趣味，能跨越時代創造自己的讀者，認為讀者發現創造了經典，這只是個錯覺。同樣，文化權力，時代環境，其實并不能在經典的誕生過程中產生什么關鍵作用，因為沒有人能規劃這個過程。

馬 兵：哈羅德·布魯姆在《西方正典》討論了26位西方的典范作家，他把莎士比亞放在了最核心的位置，稱他為“迄今為止最偉大的一位文學巨匠”。您認同這個評價嗎？認同與否的理由是什么呢？

趙 松：老托爾斯泰非常討厭莎士比亞，為了避免武斷，他甚至又重讀了莎士比亞的大部分作品，最后結論并沒有改變。老托爾斯泰和布魯姆的兩極判斷，說明了什么？說明了文學從來不是可以由某個重要人物就可以拍案定論的，從這個意義上說，老托和布魯姆都是對的。重要的不是在他們之間選擇站隊，而是像他們那樣，以自己的方式和熱情在文學世界里發現至愛經典。真正有價值的文學評判，永遠只能是個體審美活動，而不可能是集體趣味活動。尤其是，不管我們推崇的偉大作家是誰，都不是為了建立某種狐假虎威的優越感和勢利的鄙視鏈，而只是為了更為深刻清晰地面對自我和世界。

茱 萸：怎么說呢？我很敬重哈羅德·布魯姆這樣的批評家，我認為他也是某種意義上的當代人在文學經典的品位上的壓艙石，仿佛有他（的論斷）在，我們有時候被潮流或時風所影響的對經典的信任危機，就有了一份起碼的保證金。至于他對莎士比亞的評價，當然是基于下意識的歐洲中心的立場（正如本瓊生言“得意吧，我的不列顛”并說莎劇“可以折服歐羅巴所有的戲文”）——在中國乃至東亞的文學傳統中，對莎士比亞的閱讀才多久？也就百年吧?？梢哉f，我們對偉大的莎士比亞的理解，其實是新文化以來啟蒙文化或現代性的直接產物。我不是一個文化上的或別的意義上的民族主義者，而且我甚至是學外國哲學出身的，但所謂“漢家自有制度”，在“最偉大的一位文學巨匠”這樣的一句判斷前，是不是也需要考慮漢語世界的具體語境？要說在“偉大”這件事情上“比一比”，我們是不是也有杜甫呢？所以，布魯姆的這個具體結論可能不那么重要，重要的是他得出這個結論背后的邏輯，否則，此話題最終就要“轉譯”成“諸神之爭”了。

項 靜：我個人并不能在莎士比亞作品中獲得特別多閱讀的快樂，對他戲劇中那個時代的故事、背景和戲劇文本總有一點隔膜，但仍然認可莎士比亞是偉大的文學巨匠。莎士比亞創造了太多具有原創性的文學議題，比如對政治、經濟、種族議題、人性和欲望的表達，還有眾多人物原型、結構原型和情感原型，不僅僅衍生了很多重要的研究課題，還能不斷激起后代作家重寫和借鑒的激情，莎士比亞戲劇在劇院中仍然反復被演繹。在這個意義上，莎士比亞一直是“活著”的當代作家，這一點就非常偉大，因為我們知道很多煊赫一時的作家，過一段時間就被人遺忘了。

南 翔：我們這一代生活在戲曲式微的年代，包括所謂文明戲之話劇。記得我生活了20年的南昌，二十世紀七八十年代，演地方戲如贛劇、采茶戲為主的劇院在贛江邊，那是碼頭趕腳的引車賣漿者流的駐足地；演話劇、歌舞為主的劇院在八一大道邊，比鄰的是省政府及知識分子聚集區。很快地，隨著影視業的發達，看戲的人越來越少，以前多種多樣的劇團，要么合并，要么裁撤。猶記得，十多年前，白先勇帶著“青春版”昆曲《牡丹亭》來深圳演出，我請他在深圳大學大會議廳做演講，他雙目炯炯，一談起昆曲就興奮不已。即便稱之“青春版”的一出《牡丹亭》在深圳會堂也得連演三晚，每晚三個小時。想必農耕文明時代，火燭燈籠，勾欄瓦肆，無論皇家還是民間，戲劇幾乎是唯一的上下一致的消遣?？梢砸凰π?，一放聲，便是幾天幾夜的連軸轉。工業文明時代戲劇的“沒落”或是必然的，改編成“青春版”，或在京劇中加入西洋樂器譬如鋼琴的元素，就能挽狂瀾于既倒嗎？當然，即便如斯，喜歡地方戲或話劇的人也終究是有的。我每到一處地方，就喜歡看看地方戲。這更像是一種體驗，如同每走一地，都會看看當地的非遺——有不少地方戲，都列入了各級非遺。非物質文化遺產——既然成了需要保護的遺產，那就界定了地方戲不那么光明的遠景，不是嗎？

在這個背景下來看莎士比亞，會更清晰一些。簡言之，莎劇或可分為舞臺上的與劇本里的。乃至，我書櫥里還有一本《莎士比亞故事集》。亦即我們感受莎士比亞，是從閱讀而非觀看中來的。這兩者固然有著很深的同源性，卻不會是完全一樣的。文學史把莎士比亞列為世界文學的三個高峰之一，比之前后，他以一己之力聳立起一座高峰，偉哉壯哉！我們即使沒有經受多少舞臺上莎劇的感受，甚至也沒有讀完他的所有劇本，這并不能說沒有受到他的鼓舞與影響。因為莎翁的文學性已經滲透在他身后密如森林一般的文學作品中，我們間接受之沾溉也是無窮的。準此，我認同他是一位文學巨匠的說法；至于是否最偉大，沒有之一？無法妄斷。

沈 念：我尊重布魯姆的看法和評價，但對于“最偉大”這一評價，不同的人可能會有不同的標準。有些人可能更注重作品的藝術創新性，而有些人則更看重作品的社會影響力或思想深度。毫無疑義，莎士比亞的每部作品都蘊含了深刻的情感奧義，具有普遍性的文化價值，為后來的文學創作提供了寶貴的借鑒和啟示，但他的作品也毫無疑義地受到了當時時代和文化的局限，無法完全反映現代社會的觀念和價值觀。我更偏向于開闊地認定作家在文學史上的價值，因為文學史的變遷中涌現出許多偉大杰出的作家，其作品同樣具有深厚的文學價值和深遠的影響力，是各美其美，也是美美與共。

艾 瑪：我認同。在回答這個問題之前，我試圖找出一位可以取代他的西方經典作家，我沒能想出來。沙翁創造出了那么多富有個性且生動鮮活的人物，考慮到其作品豐富的原創性、思想性，以及幾百年來持續不衰的影響力，西方文學史上這個最核心的位置，不留給他，還能留給誰呢？

李宏偉：正如書名所示，布魯姆討論的是“西方正典及其相關問題”，在這個前提下，他對莎士比亞的認定及斷言難以拒絕，但作為一個中文使用者，我也無法對這一斷言完全共情。至少在現階段，我對《西游記》的興趣要超過莎士比亞。我并不是在說，《西游記》比莎士比亞作品更偉大，或者相反的話。

馬 兵：哈羅德·布魯姆還談到，真正的經典之作具有一種無法被同化的“原創性”或“陌生性”，那么經典能被模仿嗎？

南 翔：原創性、陌生性，是每一個有出息的作家的追求。模仿是可以的，尤其初上文學之路者；準確地說，成熟的作家對經典是借鑒。莫言獲諾獎的授獎詞有一句：“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起?！边@與其說是模仿（魔幻現實主義），不如說借鑒更合適。

艾 瑪：《圣經》里寫上帝造人，是根據自己的形象造出了人類。作家的寫作，有點像上帝這個創造人的過程，不管使用什么材質，那個獨一無二的“自我”，也決定著創作中最核心的東西。所以經典可以被模仿，但模仿可能創造不出真正的經典。

趙 松：經典的存在之所以有意義，就在于它們能啟發激勵后來者敢于跳出任何經典之作所帶來的“范式”，就在于它們總會以其特有的存在方式提示我們，在寫作中最重要的是要有與眾不同的思維和想象的方式，并且敢于不守常法，對經典的最好回應就是在知其所以然的前提下找到屬于自己的方式，而不是模仿。

李宏偉：仿照維柯《新科學》里的區分，哈羅德·布魯姆在《西方正典》里，將論述分作貴族時代、民主時代、混亂時代三段。無論這三個時代存在著怎樣的關聯性，能夠如此區分，說明它們相互之間一定出現了斷裂。舊時代的關注重心逐漸偏移，焦點最終落在新的地方，直至形成新的群落，構成新的時代。我更傾向于認為，同一個時代的經典之作共享著獨屬于這個時代，賦形這個時代的“原創性”或“陌生性”?；蛘吒鼫蚀_地說，一個時代本身就是唯一的經典，我們正在談論的、單獨書寫的、具體可見的經典，都是其中的構成部分。在這個意義上，經典無法被模仿，但單獨的作家與作品可以與他所屬時代的其他作家作品，相互照見，互為鏡像。

付秀瑩：真正的經典具有強大的涵養容納的力量，它允許一切認真鄭重地模仿，像或者不像，都無損它半點光輝。就像一座高山，它矗立在那里，我們仰望、登攀，甚至取走山石林木飛禽走獸，它自巋然不動。問題是，你能否真正觸摸到經典的靈魂，跟這偉大的靈魂惺惺相惜，悠然心會，妙處難與君說。

茱 萸：2019年，我應《詩刊》之邀，到湖南汨羅參加一個詩歌節，后來為汨羅之行（以及臨近的平江縣杜甫初葬地之行）作了三首現代詩。其中一首里有這樣兩行：“但戰國和當代如何一決雌雄？/惟過去的詩篇永恒。”這兩行詩背后，暗含了我對經典的某種理解：在時間河流的上游書寫的先輩們，總是具備某種優先性的（猶如余光中先生言，“藍墨水的上游是汨羅江”）。這種優先性，有點像開辟之初得天地道機的機緣，后來者很難具備。但反過來說，之所以會有“如何一決雌雄”的試問，說明我潛意識里還是認為，“當代”不會一敗涂地，但它如果有與文學傳統、源頭爭勝的可能性，不在于“肖”，而在于“不肖”——和過去“不像”。這點與T.S.艾略特《傳統與個人才能》里說的可能差不多，就是，匯入傳統之河、經典之林的方式，不是要和它變得一樣，而是能夠為它增添一些新的東西。我不確定這能不能等同于布魯姆所說的“原創性”“陌生性”，但反過來，是不是可以說，對經典的模仿如果能催生或造就新的經典，那么這種模仿，一定是一種再生型的而不是復制型的模仿——不是生命克隆，而是植物扦插？

沈 念：經典是可以去模仿的，但又是不能被模仿的。這話聽起來有些繞，原因是經典很大程度上在于它們展現了難以模仿的原創性，包括語言風格、人物形象、故事情節，以及內在的精神氣質和審美追求等。與原創性緊密相關的陌生性，指的是作品帶給讀者的新奇感和獨特體驗，那種與眾不同的審美震撼。所以對于經典之作的模仿，從技術上講，任何作品都可以被模仿，但模仿并不意味著能夠復制其經典性。一般來說，模仿是有限制的，即使形式上高度接近，也很難在精神層面上捕捉到原作的精髓并超出其價值。寫作者與其簡單地模仿，不如在借鑒其優秀元素的基礎上進行創新，努力創造出突破時空限制、超越模仿的個人性作品。

項 靜：經典很難被模仿，所謂的原創性和陌生性就是一種開天辟地，發明一種承載人類現實、生活和心靈的藝術形式，比如《哈姆雷特》《堂吉訶德》《追憶似水年華》《戰爭與和平》《卡拉馬佐夫兄弟》等作品，每一部作品都有一種獨特的品質，并在各自的方向上做到了極致和典范。經典（原創性和陌生性）會一直處于被模仿的狀態中，對其原創和新異部分的改進和增補，總之會在后續的創作中以這種或者那種方式得到回響。

馬 兵：如果不說模仿，我們也總有向經典致敬的時刻吧?？梢栽谀膭撟髦信e出一個例子嗎？

付秀瑩：在我的創作中，有很多向經典致敬的時刻?！赌吧稀穼θ粘Ｉ罴毑康拿鑼?，風景、習俗、人物服飾、飲食、器物等等，我對此津津樂道，不厭煩瑣。你看《紅樓夢》里那些日常小戲，一場喪事，一席家宴，寫得何其動人。所謂的世道人心，種種曲折幽微之處，都在里頭了。我總覺得，我們寫新時代新鄉村，不一定非要正面強攻，寫脫貧攻堅啊第一書記啊鄉村文旅啊這些“堅硬”的元素，很多時候，一場紅白喜事，一頓家常便飯，甚至一場街頭巷尾的口角，都飽含著豐富復雜的時代風雷，攜帶著鮮活生動一言難盡的歷史情緒。寫好這些鄉村日常，可能就無意中寫出了這個時代，至少能讓人看到這個時代的波光云影，風吹草動。在《野望》中我寫到翠臺的一個夢：

好像是個晚上，挺好的月亮地兒，天上的銀河看得清清楚楚，牛郎星在河這頭，織女星在河那頭。一個白衣人在前頭飄飄飛著，不時回頭招手叫她。她暈暈乎乎跟著那人疾走，好像腿腳都不是自己的了。過山崗密林，涉河水溪流，走呀走，竟不知疲勞。那白衣人也看不見臉，只見衣裳飄飛，翅膀一樣。翠臺心里疑惑，想著還要回家做飯呢，怎么就跟著人家來到這里了。正想著，一抬頭那白衣人卻不見了。一座宮殿模樣的房子就在眼前，仙氣繚繞，祥云亂飛，耳邊隱隱有仙樂傳來，似在千里之外。心想這莫不是神仙住的地方？正怔忡呢，忽聽有個聲音從天外傳來，好大膽子，肉身凡胎，竟敢闖到這世外仙境來了。翠臺驚得左顧右盼，卻不見其人，只有黃金滿地，白銀綴天，天上的星星都是珍寶玉石，璀璨奪目，叫人眼花繚亂。翠臺心里說我的娘哎，天下真有這樣的地方。一時顧不得膽怯，彎腰就撿拾起來。不料拾起一個，又掉落一個，再拾起一個，又掉落一個，橫豎是裝不到自家兜里去。正著急呢，只聽那聲音笑道，可知人心都是貪的。我只說你是一個仁義厚道之人，難得勤謹本分，克己守德。本想試探一下，不想卻跟世人一般無異。翠臺嚇得一身冷汗，忙說，仙家休怪，我不拿就是了。那聲音嘆道，也怪不得你。世事如此，天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往。你一個弱女子，心性高強，奈何運命不濟。為人生兒育女，半生操勞，遍嘗艱難頓挫，不正是為了一個“錢”字？家宅平安，光景順遂，都少不得一個“錢”字做底子。誰知世間紅塵萬丈，功名利祿如過眼煙云，是非成敗轉瞬成空。至于那為情所困，為恨所苦者，比比皆是。若非那翻過跟頭來的，總難悟透看破。翠臺聽著，似懂非懂。只聽那聲音嘆道，也罷，你一個鄉野婦道人家，如何懂得這些？只須求得現世安穩，享盡百年之壽。如此，甚好。你且去吧，只隨意便是。翠臺大喜。手忙腳亂，盡情懷金攬銀，含珠噙玉。只恨不能打電話叫根來他們來幫她。興頭頭往回走，卻覺得懷里的金銀財寶越來越沉，低頭一看，竟然是滿懷屎尿，臭氣熏天。翠臺驚得啊呀一聲——

翠臺這樣一個鄉村婦女，天天俗務纏身，正為著家里的錢財經濟苦惱的時候，做了這樣一個夢。費力弄來的金銀財寶竟然是滿懷屎尿。我是想把《紅樓夢》那種“虛”的東西摻雜進來，虛實相生，輕重相倚，讓人物在沉重的現實人生中偶爾抬頭仰望一下明月星辰，讓時代巨變中的芳村在腳踏大地的同時，增添一種超越日常之上的輕逸姿態。

南 翔：我的短篇小說《格里高爾新生記》，就是向卡夫卡致敬的小說。可以說有對卡夫卡名作《變形記》的改寫或借鑒，但無模仿，因為《新生記》寫了一個似乎翻身的格里高爾，《變形記》的主人公則是頹敗的，潦倒的，一步步走向死亡的。

另，幾年前我采寫了一本非虛構《手上春秋——中國手藝人》，這本書獲得第八屆中華優秀出版物獎，翻譯成了英文、日文等。那一年前我去日本，聯系了日本非虛構作家鹽野米松，我寫中國的非遺，起始就是受到鹽野米松先生《留住手藝》的影響。我在二十世紀九十年代讀到他的這本書，受到很大的震動和啟發。20年之后我寫了《手上春秋》。我事先給鹽野米松去信（通過懂日文的朋友翻譯及郵箱聯系），表示去日本想跟他見一面，向他致敬，《手上春秋》就是向他的《留住手藝》致敬的書。結果他在北海道，希望我在東京多等他一兩天，無奈我跟旅行社出行，即將從大阪飛返深圳，終于緣慳一面。

艾 瑪：我寫過一個很短的短篇《往事一頁》，是向卡夫卡致敬的。卡夫卡有篇小說叫《往事一頁》，寫的是古代中國的故事，游牧部族入侵了，他們駐扎在皇宮外的廣場上，他們和他們的馬，把肉鋪的肉吃光了，肉鋪的老板弄來了一頭牛，他們從四面八方撲了上去，市民驚恐不安，國王躲在皇宮的窗簾后偷看。“事情接下來會怎么樣呢？”拯救祖國的任務落到了工匠和商人的身上，而他們卻很清楚自己擔當不起。小說寫到這里就結束了，結束在一個最為緊張的時刻，沒有給讀者一個明確的結果，但它會激發讀者去想象一個或多個結果。

李宏偉：我一直對巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的短篇《河的第三條岸》充滿喜愛乃至敬畏，這篇杰作僅僅三千多字，卻達到了可以與《圣經》中的不少篇章對讀的程度。我一直想寫個小說，向它致敬或者有所回應，迄今尚未如愿。但我另有一次致敬得以達成，那就是在耶胡達·阿米亥《上帝憐憫幼兒園的孩子》一詩的影響下，寫下了自己的詩《理性的大人更善于把監獄填滿》。

茱 萸：在我的詩歌寫作中，有一種專題式的寫作，比如《九枝燈》系列，可以說都是在“向經典致敬”。《九枝燈》目前有18首詩，雖然是一個系列——原本是打算寫成一整部詩集，但十多年過去了，這個計劃似乎“爛尾”了，但其中的每一首詩都可被視作自足的個體，它往往由與詩相關的經歷引起，試圖在我自己與被書寫的經典詩人間建立一種更為私密的，當然也可以說是“致敬”的關系，并借助他們完成對生活與寫作的重新審視。在這組詩里，我所“致敬”的經典詩人，有曹丕、阮籍、庾信、李賀、李商隱、高啟、錢謙益……

馬 兵：中國本土的文學經典，哪一部對您影響最大？原因是什么呢？

南 翔：說起來可能還是《紅樓夢》，它的語言太美妙了。尤其是人物的語言，閉上眼睛都能想起她們說話的口吻與模樣。我讀到一些朋友包括影響很大的作家朋友的作品，里面每個人都寫得很聰明，檢控官與罪犯都一樣伶牙俐齒，甚至，都是哲學家。有一次，汪曾祺寫了篇小說，自以為對話寫得非常漂亮，沈從文卻對他說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架！”沈從文認為：“對話就是人物所說的普普通通的話，要盡量寫得樸素，這樣才真實?！比蘸笳劦綄懽鲿r，汪曾祺也說：“作者要和人物同呼吸、共哀樂。……什么時候作者的心貼不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意?！边@就是看似不會講課的沈從文說的“要貼著人物寫”。貼著人物寫，使得汪曾祺受益無窮。什么時候，我們聰明無比的作家，才會遏制自己在小說中逞才使氣的當哲學家的欲望呢？！

李宏偉：最近這些年，我嘗試從整體上來理解魯迅，將他所有的作品及一生經歷視為一部作品。這部作品是毫無疑問的經典，對它的想象與閱讀將持續不輟，并恒久地影響著我。

項 靜：我個人比較喜歡汪曾祺后期的一些作品，主要是喜歡其介乎小說和散文之間的那種寫法，對世界和人物都有一種特別松弛和圓融的態度，看不到特別刻意的成分，特別羨慕這種擁有余裕的敘事語氣。在看似簡單的生活、人物和故事背后，又有一種生命穿透性的力量。我寫過一篇小說《三友記》，不自覺地使用了這種方式，從一個跟故事并不特別關聯的地方開始，就像跟隨一個隨機的鏡頭進入故事空間。小說寫了三個鄉村醫生，這三個人物在我腦海中徘徊過很久，除了現實生活中他們的確處于同一個空間，彼此互聯外，一直沒找到一個合適的方式去安放他們。汪曾祺的《歲寒三友》給我了啟示，我試著讓他們處在時間鏈條上，每一個人的生命都在與時代同步起伏。在小說所呈現的個人故事和彼此聯系剝離之后，還有一個命運的維度，時間會在每一人生命中都要無情地刻畫自己的形狀，不以任何內在和外在的意志為轉移。

沈 念：《聊齋志異》。我老家有個戲臺上的對聯是這樣的：“帝王將相戲非兒戲，妖狐鬼怪情是真情?！蔽乙恢庇X得對聯脫胎于作者對《聊齋志異》的閱讀。少時是帶著好奇心讀，后來是帶著寫作的目的讀，《聊齋志異》不僅為讀者提供了豐富的故事素材和想象空間，還教會了寫作者如何運用超現實的想象力、獨特的文學風格與表現手法來刻畫人物、描繪場景和推進情節，作品所蘊藏的思想內涵與人性探索也充滿了奇崛性和經典性，若將其放在歷史和人性變化的歷程中審讀，會有常讀常新之感。

茱 萸：這個問題對我來說有點難回答。從小喝的奶，以及長這么大以來吃的飯菜里，讓我談里頭哪種養分、哪類食物對我最重要，好像還真挺難說。而且，在我們的文化傳統里，所謂“文學”或“文學經典”的概念，也是很晚近的事，可能影響我至深的一些經典，在如今的分類法里，未必是屬于文學的……其實，說起來對我影響最大的，可能不是具體某部經典，而是一種看待、閱讀和理解經典的眼光或角度。這種眼光或角度的獲得，細想起來，可能來自我碩士時代在美學專業上的學術訓練和閱讀：劉勰《文心雕龍》，瓦萊里、本雅明、羅蘭·巴特、卡爾維諾、巴什拉、桑塔格、布魯姆、朱光潛，甚至宇文所安。

付秀瑩：除了剛才說到的《紅樓夢》，還有《儒林外史》?！度辶滞馐贰芬彩菍懭粘Ｉ睿湫偷闹袊说臒熁鹑松?。少年時讀它，讀不出其中妙處，只覺得瑣碎；等人到中年再讀，只覺得如逢故人，如游故地，尤其是它的語言，安靜克制，淡而有味，文筆著實厲害，甚至在“紅樓”之上。我獨愛書中迷人的煙火氣，人間的繁華熱鬧、孤獨寂寞、世情百態，都在其中了。

艾 瑪：我想，應該還是《紅樓夢》吧。其實對我來說，除了《紅樓夢》，應該還有《水滸傳》和《金瓶梅》。這三部作品，《金瓶梅》讀得比較晚，年近三十才讀到，這三部小說幫助我完成了對古代中國社會的完整想象，從一線城市的世襲貴胄之家到基層小城鎮的市井流民、百姓，以及中低層官僚系統的運作模式和政治生態，和我從史書中獲得的互相佐證，甚至比史書中得來的要更加豐富、可信。比如從西漢開始的異地任官制，在這三部作品里都有生動的描寫，它在古代中國社會的實施情況，以及在防止腐敗、約束地方權力方面是否有效，小說也通過非?？尚诺纳罴毠澖o出了鮮活的答案。

趙 松：應該說，是廢名的《橋》，它讓我意識到，中國的現代漢語和現代小說寫作，其實在二十世紀四十年代就已然成熟了，即使是面對世界文學語境來說，仍舊具有真正意義上的原創性。廢名找到了能打通中國古典傳統敘事、詩意與中國現代小說寫作的方式，甚至消解了傳統與現代認知里的小說與散文隨筆的界限，他創造的是一種淡然自然、生趣盎然、簡約微妙的小說新體，前無古人，后無來者。他的開創性，至今無人可比。從中國現代小說的創造貢獻度來看，除了魯迅，就是廢名。

馬 兵：您能給普通讀者和初習寫作的愛好者一點經典閱讀的建議嗎？有的讀者看重經典的方法論意義，有的看重經典的熏染，有的則僅僅出于“因為別人說它是經典”……

趙 松：其實，無論文學史里如何強調，也無論別人如何推薦，對經典作品的真正認識，只能是自己在緩慢的閱讀中忽然發現的，這里只有彎路，而沒有什么捷徑。屬于你的經典之作，只能是你在百轉千回的閱讀尋找過程中的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。當你發現它時，它是不是經典，有多少人推崇，已不重要了，真正重要的就是它在那里，在你面前，在你心里，無可替代。你發現它之后，并通過對它的反復閱讀重新發現了自我與世界之后，文學就不再是你之前以為的那個樣子了。對文學經典的閱讀并不是朝圣之旅，可以從眾而行，招搖來去；相反，倒更像是在遠海里深度潛水，這個過程中注定是孤獨而寂靜的，甚至也是危險的，而沒有危險，就沒有發現和創造。

沈 念：選擇適合自己的經典，享受閱讀過程，是讀有所獲的基礎。初學者不必強求一開始就讀那些深奧難懂的巨著，可以從自己感興趣的領域或題材入手，選擇那些被廣泛認可且易于理解的經典。經典往往具有多重解讀的可能性，不要局限于一種理解或解釋，可以嘗試從文化、歷史、社會、心理等不同角度去解讀，也可以關注作品的語言、結構、人物塑造、情節安排等藝術特色。閱讀經典后的交流很重要，可以是在讀書會、文學沙龍中與他人分享，也可以是寫下收獲心得或是嘗試模仿經典作品中的寫作技巧和風格。我覺得閱讀有一個漸進的過程，不要因為別人談論某部經典就去閱讀它，根據自己的興趣和需求來選擇，也許能找到更多的樂趣和收獲。

付秀瑩：關于經典閱讀，年輕的時候可以龐雜一些，看得進去的看不進去的，消化良好的消化不良的，都可以讀一讀、看一看，是審美視野和邊界的拓寬和豐富。到了一定年紀，可以由雜到精，有選擇有重點地閱讀。因為一個人的時間和精力畢竟是有限的。我現在就只讀那些對我有營養的東西，有的經典甚至反復閱讀，隨著年齡變化、經驗積累、境遇不同，每次重讀都有新的感受和收獲。不要跟風閱讀，不要受潮流左右（當然也有虛榮心作祟），認真閱讀讓自己真正受益的經典之作。外國文學經典當然是一個豐富寶藏，一代又一代中國作家從中受到滋養、啟迪。這些年來，我們“向外”看的已經很多了，很多人甚至聲稱不看中國書，言必談國外，言必談世界。我倒是覺得，在我們閱讀世界的同時，不妨也“向內”看一看，多讀讀我們自己的文學經典，多浸潤我們的傳統。中國傳統文化長河是如此浩瀚，知來路、明去路，方能致遠。

南 翔：閱讀跟寫作一樣，都得一步一個臺階來。人家讀什么我就讀什么，人家開一個百本必讀書單，自己就照單全收，無此必要。拿起一本書，看看自己能否讀下去，然后跟著領讀者讀，依然讀不下去，就以后再說。找到自己喜愛的，能讀的，能讀出自己感受的書，這就是上了一個臺階。至于經典的讀法也是如此。總有一本經典自己能讀出味道，那就從這本開始，而非從所有的經典開始。既非必然，也非必要。

茱 萸：人和經典的相遇，有的時候確實需要機緣。如果確實“看重”，那么他總有這樣或那樣的機緣獲得與經典的邂逅，覓得接近經典的法門。當然，最便捷的辦法其實是，根據有經驗者開具的書單來按圖索驥地閱讀（這件事我其實在前述回答中已經算是做過了），這也是接受好的教育的必要所在。我自己在學生時代確實受惠于這樣那樣的書單，但我還記得，老師之一的張閎教授當年給我們開書單時寫下的幾句補充說明，抄錄于此作為回答：“任何書單都是書的欠缺。好的閱讀從來就是對書單的背叛，同理，對書單的迷信也就是對閱讀的背叛。書單無非是書的叢林中的一些路標，提示通向某處的可能的途徑。遵循這些路標，可能安全抵達某處。但對于探險家來說，他需要的是繪制自己的地圖。”

李宏偉：很少有人是按照某一個書目，平均用力在其中的所有作品上，一本一本地讀下去。在一堆經典作品中，一定有某個作家更吸引你，記住這個作家，多看他的作品，哪怕是他那些不那么有名，甚至根本不被納入經典序列的?？聪聛碇螅憔腿缤J識了一個人，并在這個人的優缺點上，看到自己的局部、局限與可能。另外，沒有一個作家是一座孤島，他（她）一定有自己喜歡的作家作品，這些喜歡的訊息總會以某些方式、某種途徑透露出來，順著線索跟上去，看看那些作家里是否有你喜歡的。這樣用不了多久，你就會有一張自己的經典網絡，構成你最基本的營養。

這并不是說，要始終保持閱讀上的偏好，不去觸碰那些沒有感覺的，而是說在閱讀與寫作的最初，找到你感興趣的“食物”，從它們那里得到足夠的養分，才能支撐著你往下走。這些最初的“食物”也會構成獨屬于你自己的坐標，并隨著你的前行而慢慢向縱深擴張，在你或許沒有意識到的時刻，將你此前未曾料想過的世界納入其中，這可能就是你再次去面對此前放置一旁的無感經典的契機。

項 靜：經常做這樣的推薦工作，實際上也不知道到底有沒有效果，對自己產生影響的作品，可能換一個人完全讀不進去。很多作品是毫無疑問的經典，但它們不對自己產生有效的吸引和閱讀動力，我認為可以放棄，去隨心所欲地閱讀，不必糾結于是否經典。能夠對自己產生熏染，并且生出新的意義和指引，才是對自己有效的經典。專家或者他人口中的經典，不必因為無法獲得同樣的感受而自卑，也許還沒到時間，也許就是自我的局限。保持閱讀，作品會帶領我們走向作品，作家也會帶領我們走向其他的作家，一定會遇到經典或者有趣的作品，而那些暫時無法激活的經典，即使永遠不屬于自己，也不必遺憾。

艾 瑪：人生苦短，要讀就讀經典，不要浪費自己寶貴的時間。也要正視、接納自己的閱讀偏好，不要勉強自己去閱讀別人說好，而自己卻無感的作品，哪怕是經典。去讀自己認同、欣賞、喜歡的作品時，才能沉浸下去，才有可能被點燃、被激發。

馬 兵：經典似乎免不了要面對時間的質疑，所以對于當代文學尤其是新時期以來文學的經典性問題，一直爭論不休。您認為新時期以來的當代文學有可以比肩現代文學甚至古代文學經典的作家作品嗎？

項 靜：這是個很難回答的問題。從寫作的嫻熟度上來講，當代文學的確出現了不少好的作品，這些遠遠超過現代文學的表達。但在思想高度上，可能真沒有達到媲美古代文學經典《紅樓夢》《金瓶梅》《三國演義》《水滸傳》《西游記》等，以及現代文學中魯迅等作家的作品。當代文學中的確有我熱愛的作家作品，這種喜歡很大程度上是一種欣賞，就是同一時空中的感同身受和欽佩，通過這些作品去理解歷史、時代和自我，這種親近感和關聯性是古代和現代經典無法比擬的。當代文學還提供了更加豐富和特殊的文學類型，比如我們可能無法避免提及《創業史》《三里灣》這些社會主義現實主義經典作品，在精英文學之外另開一路。另外，張承志《心靈史》、陳忠實《白鹿原》、韓少功《馬橋詞典》、史鐵生《病隙隨筆》、張煒《古船》等，在當代長篇小說的寫作范式中堪為經典，思想性、實驗性和對長篇小說的貢獻，或者無法模仿，或者不斷被模仿并未實現真實的超越。

沈 念：成就經典的一個重要因素是時間，所以在當代文學中挑選經典，是一個復雜且充滿爭議的話題。但不可否定，從文學發展的角度來看，每個時代都會有代表性的文學成就和作家作品。新時期以來，我以為陳忠實的《白鹿原》、余華的《活著》以及近年王躍文的《家山》等作品，贏得了廣大讀者的喜愛和文學界的認可，但我們還需要給予當代文學足夠的時間和空間去成長。

茱 萸：要讓新時期以來的當代文學能夠成為比肩現代文學甚至古代文學經典的存在，我們可能需要調校理解、界定經典時的某些指標。這么說不是?；^，而是說，我們對經典的理解也需要不斷更新與擴展，并與我們所處的時代發生一種精神共振。我雖然自認為不是一個文化保守主義者，但也時常警惕自己的可能會成為保守立場表征的某些成見。當代文學，尤其是我較為熟悉的當代詩歌中，一定有足以比肩過去時代經典的作家作品，但任何經典的形成，總是需要時間，我們這些身在現場的人，未必能看到那么一天。杜甫在他的詩《偶題》的開頭說：“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名聲豈浪垂?！贝蠹叶加浀们皟删?，卻往往忽略了后兩句。杜甫還有一個體現于他的詩句的基本的文化態度或立場，值得我們記?。骸安槐〗袢藧酃湃?。”

李宏偉：個人認為，當代文學的總體成就是高于現代文學的。只不過因為現代文學站在起點上，確立了大多數延續至今的命題，使得當代文學仿佛籠罩在陰影之中。再加上我們習慣性地對辨認更近的事物更為吃力，因而面對“比肩”問題，難免遲疑。

當代文學有諸多重要作品可以在這個話題里來討論，在此列舉兩例：劉震云的《一句頂一萬句》與劉慈欣的《三體》?！兑痪漤斠蝗f句》在現代文學的延長線上，但它以中國人為典型，對“孤獨”“熱切”等人類基本情感體察極深，處理極細；《三體》則另辟蹊徑，其關于人與宇宙的整體性想象，其對人性悖謬的洞察，至少在中文文學里前所未有。

補充兩句。前述“比肩”主要著眼小說，當代詩歌的成就較之于現代，似乎更具“壓倒性”。“孰優孰劣”“誰比誰更好”永無定論，當代文學與現代文學共同構成一個整體，與古代文學相互補充、發揚則是確定的，一如當代文學、現代文學拆開來，足以與唐代文學、宋代文學、清代文學等古代文學“部件”相提并論。

南 翔：這種比較，再過半個世紀回頭來看，或許更清晰。如果一定要回答，我認為莫言、白先勇、汪曾祺等作家作品都有經典品相。

趙 松：在巴爾扎克時代，最紅的作家是喬治·桑，而不是巴爾扎克。所以現在來說中國當代文學尤其是新時期以來文學的經典性問題，是個過早的問題，經典不是這樣產生的，至少還要過個二三十年，或許才有可能搞清楚這個問題。如果再把時間拉開一些，再過個五六十年，回頭來看過去四十年的中國當代文學，可能會發現那只不過是個過渡期，與它前面的魯迅年代和二十世紀四十年代兩個高峰期相比，它可能相對沒那么重要，更像是為了后面的新文學出現進行反復醞釀的準備期，其中當然也有優秀的作家和重要的作品，但能成為經典的，可能只是極少數。就像近些年來在中國讀者心中名聲顯赫的毛姆，他生前在英國乃至英語文學世界也是紅人，一生名利雙收，但當我們打開一部六百多頁的《英國小說簡史》時，會發現留給毛姆的只有三行字，而留給喬伊斯的則有五頁。毛姆是好作家，但并不是真正意義上的經典作家，而在中國當代文學里，絕大多數作家其實是走毛姆路線的。

付秀瑩：這里有一個當代文學經典化的問題。有一個詭異的現象就是，我們在經典評判標準上有一點厚古薄今，對同時代的作家作品顯得比較嚴苛，而對現代或者古代文學則相對寬容，甚至認為當代文學沒有經典，這是另一種虛無主義，“當代虛無主義”。不可否認，當代文學成就斐然，很多作家作品都擁有眾多讀者，深受喜愛，莫言的《紅高粱》、陳忠實的《白鹿原》、鐵凝的《玫瑰門》、賈平凹的《秦腔》、張煒的《古船》、王安憶的《長恨歌》等諸多作家的作品，堪稱經典，這個名單應該很長，并且在持續變動中。

艾 瑪：就說說長篇小說吧，能和古代長篇經典小說比肩的當代長篇，可能難覓，但可以比肩現代經典的當代文學作品，應該不能說沒有。新時期以來，那么多前輩筆耕不輟，長篇小說的創作進入了一個繁榮時期，雖說有泥沙俱下之感，但好作品難掩其光芒，相信時間會給出它的答案。

馬 兵：有沒有一本書或一個作家，是很多人公認的經典之作或文學巨匠，但您個人讀來深感隔膜，甚至對其經典性有所疑問呢？為什么？

艾 瑪：有的，比如法國作家勒·克萊齊奧的作品，他的成名作《訴訟筆錄》，思辨的意味濃厚，但是作為小說來說，卻又顯得“單薄”了點。也沒有疑問，只是不太喜歡。如果讓我說出十部我最喜愛的長篇小說，肯定會有托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》《戰爭與和平》，但他的《復活》，我總感覺缺少了一點真誠。考慮到托爾斯泰痛苦、糾結的晚年，能想象他寫《復活》時的狀態。《復活》像是他的最后一根稻草，他牢牢抓住的，是他自己都已經不再抱什么希望的東西，這令人悲傷。加拿大的兩位女作家，愛麗絲·門羅和瑪格麗特·阿特伍德，我也承認后者在文學上的成就可能要大于前者，但前者是我會常常重讀的作家，后者的作品，對我來說，讀來缺少一點陌生感。比如《使女的故事》，指向性太明確了，可以預測的情節，就像一條太直的馬路，從開始望向結局，看不到什么意外與驚喜。以上可能都是因為閱讀偏好的緣故吧，就像我不喜歡《三國演義》，但不能說它寫得不好一樣。這些小說也都經受住了時間的考驗，被人推崇，擁躉無數，得承認它們也是美食，只是不是我的菜而已。

南 翔：陀思妥耶夫斯基無疑是經典作家或文學巨匠，我卻沒有讀完過一部他的大部頭。這當然不是經典的問題，而是我的淺陋。還有時間，我看看能否像喜歡肖洛霍夫一樣喜歡上陀氏。

茱 萸：真要說，還是有的，比如王國維《人間詞話》，我就有些不以為然，雖然他其實引入了叔本華等當時的西洋新理論來豐富本民族固有的詞學，按理說我這樣的學術出身應該會喜歡，但我就是不大能親近他的詞學觀念。據我所知，華東師大有位教授是力排王氏詞學的，而且他比我有更加系統的論述。另外，他對《紅樓夢》似乎也不以為然。篇幅所限，此處就不展開了。

沈 念：我二十來歲時的一個火熱夏天，在租居屋頂樓讀詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，大汗淋漓，暑假期間讀完了，卻似乎全忘了。這部作品被譽為現代主義文學的巔峰之作，在文學史上的重要地位無須贅言，我后來試圖重讀，但發現還是難以進入作品的世界，大量的內心獨白和象征性描寫讓我感到有些吃力，無法從中獲得深刻的閱讀體驗或情感共鳴。起初讀不懂所帶來的不安，令人常有憂慮，但這些年的閱讀也讓我明白，一個人無法窮盡所有的經典，文化背景、審美偏好和閱讀經驗可能影響了閱讀的接受，應該允許讀不懂一些經典，這是人之常情。

項 靜：對我來說，不是一本書和一個作家，而是有很多公認的經典和作家，閱讀之后，并沒有特別的感覺，即便在理智上理解她或他的偉大之處，但無法成為自己的有效閱讀和有效作品。如果專門說一個作家的話，我可能會選奧斯汀，從讀書時代因為上專業課特別去看過《曼斯菲爾德莊園》《傲慢與偏見》，放在奧斯汀那個時代我理解她寫作的價值，但自己閱讀總覺得看不太進去。前幾年暑假還特地重購了奧斯汀的全集，還搭配看了一些研究性的著作，從奧斯汀延伸出來好多話題，也的確非常有意思。只能說從閱讀感受上，奧斯汀不是令我有獲得感的作家。

趙 松：我覺得面對經典作品時，要明白一點，這個世界上的經典作品，并不能分成我喜歡的和我不喜歡的兩種，也就是說，我喜歡和我不喜歡，不能成為評判經典作品的出發點和標準。不喜歡某些經典作品，卻仍能明白它們何以成為經典，這才是重要的。另外，在我個人的閱讀中，我覺得對經典的閱讀行為里最重要的是發現了什么，而不是質疑了什么。質疑是容易的，發現總是最難的。尤其是對于一個寫作者來說，他喜歡哪些經典，永遠比他不喜歡哪些經典重要。

[原刊責編：張林]