作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：覃天

來源：DVD Beaver

（2007年12月）

我記憶中看過的第一部約翰·福特的電影，可能是在上一年級時看的《黃巾騎兵隊》（1949）。

除了不常見的鮮艷色彩外，這部電影幾乎具備了一部福特電影應該有的一切：騎兵換裝、醉酒斗毆、紀念碑谷，以及約翰·韋恩、本·約翰遜、小哈里·凱瑞、維克多·麥克拉格倫和福特的哥哥弗朗西斯等老面孔——只有瑪琳·奧哈拉和沃德·邦德沒有出現。

《黃巾騎兵隊》

福特是我所認識的最早的一批作者導演之一，其他人還包括塞西爾·B·戴米爾、華特·迪士尼和阿爾弗雷德·希區柯克，使福特與眾不同的是，他顯然比不受限于單一的類型。

戴米爾喜歡拍奇觀和大場面，迪士尼扎根于動畫片，希區柯克則專攻驚悚片，但福特的電影可能是一部西部片、戰爭片，或者其他任何類型的片子。

我在這里挑出的十部相對被忽視的福特電影包括一些仍然無法在DVD上找到的電影。

如果我最近能夠重看更多的一些電影，選擇結果就可能會不一樣（例如，我目前正期待著重看1945年的《菲律賓浴血戰》），但我還是認為，所有這些電影都非常值得去發現。

雖然其中有幾部像《黃巾騎兵隊》那樣典型的福特電影（有三部是完完全全的福特式西部片），但其他大多數都足夠非典型，表明福特是一個比我們通常認為的更豐富、更復雜、更多變的電影導演。

《牛仔闖情關》（1917）

在福特執導的大約70部默片中，目前已知留存下來的不到15部。《牛仔闖情關》是他在1917年開始執起導筒時拍攝的11或12部西部片中的一部——直到8年前才在巴黎的一個電影資料館被重新發現，而且所署的片名并不是現在這個。(它已經有DVD版了，但只在法國半年刊電影雜志《電影》[Cinéma]的增刊略有提及——自2003年以來，該雜志每期都會羅列一些罕見的、有著DVD版本的資料。）

《牛仔闖情關》

與福特同年早些時候拍攝的《正義之擊》（1969年在捷克電影資料館發現）相比，《牛仔闖情關》的知名度及其本身的藝術野心都不算高，但它的視覺效果可以說是同樣高標準，例如開頭華麗的風景鏡頭和令人眼花繚亂的動作高潮戲——包括一隊懷俄明州的牧場主在曼哈頓的百老匯（實際上是洛杉磯市的市區拍攝的）飛奔。

《牛仔闖情關》

與《正義之擊》一樣，該片由哈里·凱瑞主演——他是D·W·格里菲斯電影里的熟人，年齡幾乎是福特的兩倍，在福特事業剛起步時曾是他的導師，同時也是福特早期二十多部電影的主演。這部電影總的來說是一部輕喜劇，故事核心是夏安·哈里（凱瑞在他的大多數福特電影中扮演的典型的牛仔角色）與買牛人維斯特·佩吉（當時福特的另一位愛將）之間的浪漫競爭，爭奪一個牧場主的女兒（仍然是福特的另一位愛將，莫莉·瑪龍）。

《朝圣》（1933）

多年來，研究福特的專家，如塔格·加拉格爾和約瑟夫·麥克布萊德，一直把這部不太典型的情節劇作為福特最被埋沒的杰作之一，盡管它在1933年取得了巨大的商業成功，而時隔許久之后，福克斯終于發行了這部影片的數字修復版——似乎佐證了他們的觀點。

事實上，重看修復版的最佳理由之一是對照麥克布萊德的杰出評論獲得新的感受——其提供的事實信息和批評見解都是非常寶貴的。（麥克布萊德認為，福特喜歡在同一部作品中用鬧劇來表現悲劇。）最令人不安的是，這給福特電影中最甜蜜的主題之一——母愛——帶來了某種讓人不快的轉變。

《朝圣》

就這部電影來說，母親由舞臺劇演員亨利埃塔·克羅斯曼扮演，她是阿肯色州一個自私的寡婦和農民，因為擔心兒子與所愛的女人雙宿雙飛（這還是前《海斯法典》時代），她蓄意為兒子報名參軍，而在第一次世界大戰中，兒子很快不幸殞命。

她甚至在臺詞中明確提到，她寧愿看到他死，也不愿意把他讓給另一個女人，而且在他死后，她拒絕承認兒子的私生子或妻子。在這令人痛苦的第一幕之后，當這位母親不情愿地同意加入一群有著「金星」獎章的母親前往法國造訪她們兒子的墳墓時，影片意外地變成了一部帶有黑暗色彩的輕喜劇。

然后，影片開始同時呈現多種主題：對戰爭宣傳的破壞性批判，對粗魯美國人或「海外無辜者」（由馬克·吐溫的首部暢銷小說推廣起來的名詞）的諷刺，對人物的復雜研究，以及關于道德救贖的寓言——母親最終接受了自己對于兒子的死亡所負有的責任。

《普里斯特法官》（1934）

戴夫·科爾寫道：「在某種程度上，《普里斯特法官》標志著福特的詩人一面的誕生。」

據我所知，這是福特最接近于歌頌馬克·吐溫筆下的19世紀美國田園風光的一部電影，表達了對緊密相連的小鎮社區的閑適生活的懷念之情。但對我來說，這部慵懶的杰作的真正成功之處在于其表演——特別是威爾·羅杰斯、斯特平·費奇特以及在影片的法庭高潮戲中的亨利·B·沃斯奧。

《普里斯特法官》

羅杰斯在拍攝這部電影時是一個國家級的寶藏演員，如今往往被低估了——去看看他在一個場景中模仿斯特平·費奇特的驚人表演，并留意到他如何在另一個場景中完成了與他死去的妻子交談的不可能的任務，而且沒有訴諸于觀眾想象中的那種多愁善感。（這一幕顯然會讓人想到后來更著名的一場戲，即亨利·方達在福特1939年的作品《青年林肯》中飾演的男主角在女友的墓前與她交談）。

《歸途路迢迢》（1940）

這部影片由福特的御用編劇達德利·尼柯爾斯改編自尤金·奧尼爾的四個短篇，究竟是什么原因讓泰格·加拉格爾和約瑟夫·麥克布萊德只對它匆匆瞥了一眼呢？

加拉格爾給它的篇幅與《性衛生》——福特在次年執導的一部半小時的關于性病的軍隊教學片——的篇幅大致相同，麥克布賴德則稱其為「奢侈過度」，我寧愿把這種評價用于福特的《告密者》和《逃亡者》身上。也許是因為這部電影在它的時代被高估了，所以現在反而有一種低估它的趨勢。

《歸途路迢迢》

這部關于商船海員的孤獨生活的憂郁故事，無疑是表現主義的，它所表達的原始情感對福特來說異常直接。奧尼爾本人很喜歡這部電影，并不是因為它完全忠實于他的作品，盡管它像人們期望的任何優秀的奧尼爾改編作品一樣，充滿了厄運和絕望的氣息。

在《公民凱恩》出現之前，格雷格·托蘭德為這部電影帶來了最美的深焦攝影；威爾斯在《公民凱恩》片頭與托蘭德共同出現在字幕上的舉動，與福特在這部電影中所做的別無二致。

本片還有約翰·韋恩在本色出演以外時的最有趣的表演——他扮演一個想念母親的年輕瑞典水手，口音聽起來很地道。影片其余的優秀演員包括托馬斯·米切爾、伊恩·亨特、巴里·菲茨杰拉德、約翰·奎爾倫、沃德·邦德、威爾弗里德·勞森、喬·索耶，以及首次與福特合作的米爾翠德·納特威克。

《原野神駒》（1950）

集體主義是福特電影中最偉大且最持之以恒的主題之一，它在這部沒有明星的小規模西部片中表現得淋漓盡致，而且這是福特個人最愛的作品之一。

細小的情節集中在幾個獨立群體之間的各種互動上：暴躁的亡命之徒（在片頭字幕的背景鏡頭中殺死了一個酒保）、馬商（由福特的御用演員小哈里·凱瑞和本·約翰遜出演）、雇傭馬商幫助他們解決問題的摩門教徒（由福特的御用演員沃德·邦德和簡·達威爾等人出演）、歌舞表演者（由喬安妮·德魯和阿蘭·莫布雷等人出演）、地方治安官和印第安人。

《原野神駒》

此外，這可能是福特最接近歌舞片拍攝的一次，另一種通常用來體現集體精神的形式；先鋒之子（Sons of the Pioneers）——福特將在他的下一部電影，即他的「騎兵三部曲」的收官之作、也是最差的一部，《一將功成萬骨枯》中再次與該團體合作——演唱了不少于四首歌曲，當凱瑞和約翰遜扮演的牛仔準備加入摩門教時，這一決定是通過演唱電影的主題曲來表達的。

《陽光普照》（1953）

在福特自己的電影中，他最喜歡的往往是那些票房相對較差的作品，這一點似乎很重要： 《告密者》《歸途路迢迢》《逃亡者》《原野神駒》，以及這一批影片中唯一一部非獨立電影，即他為共和影業（好萊塢成本最少的電影公司之一）制作的這部《陽光普照》（《普里斯特法官》遲來的衍生片）。

這一次，他在沒有任何明星的情況下展現歐文·S·科布的世界——除非算上斯特平·費奇特，他是除了弗朗西斯·福特（這是他的謝幕之作）之外唯一出現在這兩部影片中的重要演員，也是南方黑人刻板印象的顛覆者，他巧妙地刻畫了掩蓋在狡詐之下的奴性，這一點常常被誤解。

《陽光普照》

福特許多最感人的作品都可以說是對社會儀式的沉思，而這部杰作完全找到了自己的風格，盡管情節相當復雜，但在最后階段，它只剩下了社會儀式——葬禮、選舉和游行。葬禮和游行（由查爾斯·溫寧格扮演的角色對普里斯特法官的致敬，他主持了一個墮落女人的葬禮），在葬禮變得歡欣雀躍的同時，游行則似乎變得極度悲傷，這幾乎是福克納式的反轉和諷刺。這是鬧劇發生在悲劇之前而不是之后的福特電影之一，但苦樂參半的余味也同樣辛辣。

《紅塵》（1953）

在我的選擇中，這部非洲動作片可能是最沒有特色的福特電影。福特在拍攝期間生病了，并把大部分動物鏡頭留給了他的第二攝制組，而好萊塢明星（克拉克·蓋博在這部翻拍自30年代熱門影片《紅塵》[譯者注：該作的原名為Red Dust，而本作的原名為Mogambo]的作品中重新扮演了自己的角色，其他主演還包括艾娃·加德納和格蕾絲·凱利）與猿猴或豹子之間的交叉剪輯鏡頭看起來非常做作。

《紅塵》

如果說《哈泰利》（1962）中演員和動物共處同一個鏡頭，在許多方面可以看作是霍華德·霍克斯對《紅塵》的「回應」（就像萊奧·麥卡雷被低估的《好人薩姆》是他對弗蘭克·卡普拉的《生活多美好》的回應一樣），值得補充的是，加德納在本片中的歌舞女郎形象是典型的霍克斯式的——既是我們認同的局外人，又是直言不諱的嘮叨者，她表達了其他主要角色壓抑而無法說出口的一切（同時也是一個像《哈泰利》中愛爾莎·瑪蒂妮利扮演的對小象呵護備至的母性形象！）。

事實上，這部電影的主要亮點是充滿情欲的明星魅力。比起希區柯克，爭取讓凱利出演這部電影的福特更懂得如何讓她尤為性感，他把她當作一座欲火旺盛的火山——隨時要爆發，同時又不斷地否認自己的欲望。在片中，她嫁給了一個正在叢林探險的人類學家，并對蓋博扮演的動物捕獵者產生了欲望，而加德納則交替扮演著一位情敵和充滿善意的仲裁者。

《西點軍魂》（1955）

泰格·加拉格爾在他1986年出版的關于福特的專著的最新重印版中提到：「讓-馬里·斯特勞布曾經提出過一個問題，什么是實驗電影？斯特勞布一拳拍在桌子上：『《西點軍魂》！它就是一部標準的實驗電影。』」好吧，這句話可能不完全對——《西點軍魂》是一部虛構的傳記片，講述了一個在愛爾蘭出生的、不怎么聰明，但能干的西點軍校教官，名叫馬蒂·馬赫（由泰隆·鮑華扮演，與瑪琳·奧哈拉演對手戲）。這也是福特第一部采用寬銀幕技術（CinemaScope）的電影。

《西點軍魂》

從某種程度上說，這是一部愛國、擁護軍事力量的落淚之作，帶有老套的滑稽動作，真摯地描繪了前總統艾森豪威爾還是西點軍校學員時的情景（自然是由小哈里·凱瑞扮演），充滿了福特經常被指責的那種史詩般的感傷。但它也有福特最豐富且最矛盾的作品中的那種怪異的沖突性，聚焦于失敗、死亡、瓦解和失敗，這些主題是通過一個徹底平庸的人逐漸衰退的記憶來讓人感知到的。

《拉特利奇中士》（1960）

除了作為佩德羅·科斯塔的杰作《前進青春》（2006）的主要靈感和參考之外，福特的這部非同尋常的表現主義西部片——以一名被控強奸和謀殺的黑人騎兵軍官（伍迪·斯特羅德飾）的審判為中心，并圍繞大量的閃回進行結構設計——因其極為戲劇化的燈光而特別引人關注。

《拉特利奇中士》

同時，它帶來的沖擊也很強，主要是斯特羅德飾演的主人公所展現的罕見情感。政治上的不正確似乎與福特的一些最精彩的見解和時刻密不可分，并在斯特羅德被審判的高潮戲中凸現出來。

即使這部電影的其他一些方面看起來有些不自然且刻板，但這是福特處理種族迫害和種族主義等主題的一次更合理的嘗試，而不是他令人惋惜的《安邦定國志》（1964）——后者聲稱要彌補福特早先作品中對美國原住民的不當處理，然后最終卻把他們當作另一個版本的遭遇大屠殺的猶太人。

《七女人》（1965）

帕德里夏·妮爾最初被選為福特這部最后作品的主角，《七女人》一反常態地幾乎完全以女性角色為主——她將扮演一位在20世紀30年代的中國傳教會的信奉無神論、酗酒、滿嘴臟話的醫生。但她在拍攝的第三天就病倒了，并且很快被安妮·班克羅夫特所替代，后者的表演相當出色。

《七女人》

一些評論家將這一角色與艾娃·加德納在《紅塵》中的角色相提并論，盡管班克羅夫特扮演的是一個敬業的醫生，而加德納扮演的是一個性情飛揚的女郎，但兩者的相似性是顯而易見的。

對福特來說，這是一部不尋常的電影，顯然也是一部非常個人化的電影，講述了文明的崩潰和社會生存所需的犧牲。

《七女人》遭遇了巨大的商業失敗，因為米高梅和大多數觀眾都不知道該如何看待它。它當然比我選擇的任何其他福特電影更令人震驚，而且你事先對它了解得越少越好。

在我讀過的關于福特的最具挑釁性和原創性的文章之一中，日本評論家蓮實重彥對福特電影里「扔東西」的意義進行了極具說服力的詳細論證，這在情感上和主題上（經常表達一個角色的孤獨）以及形式上都有其作用。

正如蓮實重彥所指出的，《七女人》以這種強有力的姿態結束，「沒有其他導演能以如此高超的手法結束其職業生涯。」但你必須看了這部電影才能明白其中的原委和竅門。