賽人

從電影史的發(fā)展來看，恐怖片對(duì)于美學(xué)邊疆的拓寬，是屢建奇功。有人玩笑說，影史首作《火車進(jìn)站》，就是部恐怖片。當(dāng)火車從縱深處，越逼越近時(shí)，銀幕前的觀眾被這突然其來的景觀嚇得四散奔逃。這一場(chǎng)景，在紀(jì)念電影百年的中國(guó)電影《西洋鏡》里，也有所展現(xiàn)。

《火車進(jìn)站》

更不用說默片時(shí)期德國(guó)表現(xiàn)主義的兩部力作《卡里加里博士的小屋》和《諾斯費(fèi)拉圖》，解決了構(gòu)圖如何對(duì)人心進(jìn)行滲透，這一重大視覺命題。

《卡里加里博士的小屋》

法國(guó)電影大師亨利·喬治·克魯佐在二戰(zhàn)前后推出的《烏鴉》和《惡魔》，從某種程度上，宣告了心理恐怖片的崛起。

《惡魔》

而在大洋彼岸的希區(qū)柯克則借弗羅伊德的學(xué)說，將人格的失衡作出了影像化呈現(xiàn)的極致。近三十年，真在恐怖片領(lǐng)域大行其事，并碩果累累的首推大衛(wèi)·林奇。那是夢(mèng)境對(duì)夢(mèng)境的壓迫，是記憶對(duì)記憶的圍剿，是無數(shù)未知在犬牙交錯(cuò)，并用可感可知的影像系統(tǒng)無情地質(zhì)疑我們的習(xí)慣性認(rèn)知。

在這一點(diǎn)上，安東尼奧尼的《放大》走得更遠(yuǎn)，宛若一篇艱深的哲學(xué)論文，在一起無人報(bào)案的兇殺現(xiàn)場(chǎng)，主觀對(duì)客觀所產(chǎn)生的反作用力，最終變得無力，并泛出極為美麗的蒼白來。

《放大》

而在另一些貌似更隱秘，實(shí)際更洶涌的角落里。恐怖片作為亞類型，屢屢成為一眾影迷的后花園。單以亞洲而論日、韓、泰，也包括香港的恐怖片常如雨后春筍般，自然而自由的生長(zhǎng)。

恐怖片也成為B級(jí)片的常客，重口味在此得到毫無節(jié)制的釋放，怪趣味也以超越物理的狀態(tài)重新建立心理的圍墻，并以推倒之視為某類人群觀影時(shí)的極樂。由此在亞類型的包裹下又滋生出許多子類型，如病毒片、僵尸片、吸血鬼片、鬼怪片、靈異片、降頭片。這類影片，有的讓我們?cè)谛捏@膽顫之余，還能一窺地緣風(fēng)貌所連帶的，那不需逐一考證的人文氣象。

好比香港的林正英，羅泓軫的《哭聲》，又好比最近的《南巫》，還可串聯(lián)至阿彼察邦的某些影片。在濕熱的叢林里，令我們不安又讓我們興奮的覺知被喚醒，仿佛萬物皆有靈，又仿佛我們從恐懼中來，又終于不再懼怕。包括生命的消亡，直至靈魂的走失。

《南巫》

還有一些具恐怖元素的影片，實(shí)在不便再去一一的列舉。稍微提及一下，如希區(qū)柯克在法國(guó)的那兩位最忠實(shí)的粉絲，即特呂弗和夏布洛爾，伯格曼的那些以馬戲團(tuán)為背景的影片，拉斯·馮提爾的一些反宗教影片，都相信人性的不可知要大于上帝的「無所不知」。

溝口健二的神作《雨月物語(yǔ)》也在怪力亂神間，從不可控的神秘元素里提純出生命里最為日常的跡象。還有周星 馳 ，他在嬉笑怒罵之余，總會(huì)向人世投出極不信任又分外詭異的一瞥。

《雨月物語(yǔ)》

也有人認(rèn)為費(fèi)穆的大作《小城之春》形同一部鬼片，五人共處一隅，更像是五縷孤魂在伴隨著空氣的振動(dòng)，在飄來蕩去。還可一說的是第五代的吳子牛、第六代的章明。一滴水，一陣風(fēng)，一個(gè)淡淡的眼神，都能將我們引向別處，讓我們?cè)诖松蛠砩g擺蕩，在耳聽為虛，眼見同樣為虛間恍惚。

絕大部分恐怖片，都是關(guān)于焦慮的，如容貌焦慮（《夜半歌聲》）、年齡焦慮（《孤兒院》）、環(huán)境焦慮（《伊甸湖》）、創(chuàng)作焦慮（《閃靈》和《巴頓芬克》）。再往上走，會(huì)有人格焦慮和信仰焦慮，如杜琪峰的《大只佬》和《神探》。

《神探》

而希區(qū)柯克最為關(guān)注的是身份焦慮，他的大部分影片講述的是一個(gè)人想成為另一個(gè)時(shí)所引發(fā)的萬劫不復(fù)，夾在其中的婚姻焦慮如《蝴蝶夢(mèng)》和《深閨疑云》，只是冰山一角，而冰山下面，那條更洶涌的河流是無法與自身和解，而連累到對(duì)整個(gè)世界的懷疑，是杯弓蛇影后的杞人憂天。

《深閨疑云》

下面，要說的這部電影，如同集裝箱一般，將人類的各大焦慮做了一番捆綁銷售，那就是1945年的英國(guó)電影《死亡之夜》。

《死亡之夜》

本片是部集錦作品，由英國(guó)的四位導(dǎo)演聯(lián)合完成。其中的查爾斯·克萊頓后來執(zhí)導(dǎo)過著名的英式喜劇《一條叫旺達(dá)的魚》，羅伯特·哈默的名頭更響一點(diǎn)，一度是威尼斯電影節(jié)的常客，他執(zhí)導(dǎo)的《仁心與冠冕》是英國(guó)電影史上一部極其重要的作品。他們和另兩位導(dǎo)演的通力合作，讓我很難分清全片所講述的五個(gè)故事，嚴(yán)格來說是六個(gè)故事，具體是由哪位導(dǎo)演在操刀。

但這應(yīng)該并不重要。重要的是，這套短片集明顯是弗洛伊德精神分析的心理樣本，但它呈現(xiàn)出的前四個(gè)故事，即「靈車司機(jī)」、「圣誕派對(duì)」、「幽靈古鏡」、「高爾夫」、都像是一則則可莊可諧的古老傳說，前三個(gè)故事并不涉及到人性的深層，更非道德壓力下的反彈。

《死亡之夜》

第四個(gè)故事「高爾夫」，講的是兩個(gè)高爾夫球手因愛上同一個(gè)女子，而相互使詐的故事。按劇中人的說法——「太沒有道德感了」，而在故事的流程中，主創(chuàng)們?nèi)缤舭队^火般，并不想將它寫成一篇警世恒言。到了「會(huì)腹語(yǔ)的木偶」，才陡然進(jìn)入心理學(xué)所必將掃描到的視野中去，但又不僅僅如此。

那就是一出夢(mèng)，而全片的結(jié)構(gòu)就是一場(chǎng)夢(mèng)。一個(gè)中年男人來到鄉(xiāng)下的別墅做客，屋里前前后后坐了六、七個(gè)人。中年男人見過他們，而他們卻沒有見過這個(gè)中年男人，中年男人說是在夢(mèng)中曾與他們相遇，并且時(shí)間地點(diǎn)，與他反復(fù)做過的一個(gè)夢(mèng)高度吻合。

于是，人們開始講述他們所遭遇過的各式各樣的恐怖故事。它是一個(gè)夢(mèng)接著另一個(gè)夢(mèng)，更是夢(mèng)中夢(mèng)，還因?yàn)橛幸粋€(gè)夢(mèng)在統(tǒng)領(lǐng)著所有的夢(mèng)，而讓我們永遠(yuǎn)醒來。不得不讓我聯(lián)想到我們的先哲莊子，他在夢(mèng)中成了蝴蝶，醒來后，他又認(rèn)為自己當(dāng)下的所作所為，是蝴蝶做的一個(gè)夢(mèng)。看來，不是人生如夢(mèng)，而是人生就是一場(chǎng)夢(mèng)。

這樣看來，它既不能證實(shí)，也不能證偽。這樣看來，弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的種種解析和常規(guī)的科學(xué)相比，怎樣理解，都少不了感性的成份，按影片的說法，你是沒有證據(jù)的。只要你去述說夢(mèng)境，就免不了會(huì)有疏漏和偏差。我們又如何就一出「殘局」進(jìn)行精確而周到的解析呢。

我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有能力，在我們的頭腦里安上一個(gè)監(jiān)控設(shè)備，足見現(xiàn)代科學(xué)頂多只能探索外部世界，而對(duì)于我們的內(nèi)心王國(guó)，是束手無策的。影片一直存在著一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，既發(fā)夢(mèng)者和心理醫(yī)生。心理醫(yī)生自然是無能的，他也最終死在他并不相信的預(yù)言，被勒斃。

作為一部經(jīng)典的驚悚片，我并沒有為任何一個(gè)畫面而緊張，那些突如其來的怪形怪狀倒能勾起我的驚魂。你若一本正經(jīng)的往我的心里去，我的注意力就分散了。但我個(gè)人更偏愛那類所謂的具「深度」恐怖影片，好比這一部。我喜歡影片的直譯《深夜》，翻譯成《死亡之夜》，自然更能吸引眼球。

五個(gè)故事都各有趣致，我個(gè)人顯然，也只會(huì)最鐘情最后一個(gè)，也就是第五個(gè)故事。

它的講述者就是那位自以為是的心理醫(yī)生，前面四個(gè)，都有愛情在插花或栽柳，這一個(gè)沒有。和前面四個(gè)故事在主題上的延續(xù)，都牽連到人格的分裂，也就是一個(gè)人想成為另一個(gè)人，我沒有那么怕死，那么專制、那么卑鄙。到頭來，仍深深地陷入到人性的黑洞里，不能自拔。于是，夢(mèng)在這里，不是安慰我們，而是如一面鏡子般提醒我們，你沒有那么完美。

第五個(gè)故事，它的所指不像前四個(gè)那么明確，但由于不一語(yǔ)道破，反而越發(fā)幽暗可怖。

兩位腹語(yǔ)者一開始的對(duì)決，其節(jié)奏上的精準(zhǔn)，調(diào)度上的遞進(jìn)，著實(shí)令人嘆服。先以為年輕的腹語(yǔ)者，是因既生瑜，何生亮，而抑郁寡歡。看到最后，發(fā)現(xiàn)沒有那么簡(jiǎn)單。一個(gè)人控制傀儡，反過來，卻被傀儡所左右，這像極了太多機(jī)器人電影的設(shè)定。從某種程度上來說，這個(gè)故事還保持了一定的三角關(guān)系。兩個(gè)腹語(yǔ)者與那個(gè)傀儡之間，是相生相克的。那位受傷的腹語(yǔ)者，不光會(huì)腹語(yǔ)，估計(jì)還很腹黑。飯店大堂的那場(chǎng)打斗，表面看去，他在做和事佬，但也許是在拉偏架。

他一出場(chǎng)，就意圖破壞年輕腹語(yǔ)者的表演節(jié)奏，臨了，還假模假勢(shì)的要與對(duì)方合作。這讓年輕腹語(yǔ)者對(duì)傀儡的占有，受到了極大的危險(xiǎn)。他將傀儡搗毀了。影片將它處理成一個(gè)沒有血跡，但一樣駭人的殺人現(xiàn)場(chǎng)。這是寧愿玉碎，也不為瓦全。也就是在這個(gè)段落里，才出現(xiàn)了我們產(chǎn)生意識(shí)，訓(xùn)練意識(shí)，卻反被意識(shí)吞噬的困局。當(dāng)你占有欲難以遏制之時(shí)，你就被占有欲所占有。

本片完成于1945年，多少也對(duì)剛結(jié)束的二戰(zhàn)，進(jìn)行了相應(yīng)的反思。而統(tǒng)領(lǐng)全片的結(jié)構(gòu)性壓力在于，當(dāng)傾聽者和講述者合二為一時(shí)，你就只能在死循環(huán)里，重復(fù)著那些驚心動(dòng)魄的故事，直到某一天，你的神經(jīng)開始疲憊，不再為任何事情而緊張。忘了說第二個(gè)故事，是最甜美的一個(gè)。

而講故事的小姑娘也是第一個(gè)離開謀殺現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)確說，是離開了那個(gè)夢(mèng)境。夢(mèng)的主人毆打了這個(gè)姑娘，但都有些不忍心去打。那個(gè)發(fā)夢(mèng)者，沒有和小姑娘握手，好像對(duì)她最冷漠。看到最后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里夾雜著一種極為復(fù)雜的憐惜。