林黎

（本文曾發(fā)表于《虹膜》電子雜志。）

2015年春夏之交，王家衛(wèi)作為策展人，在紐約大都會(huì)博物館做了一場(chǎng)充滿異域情懷的中國(guó)服裝文化展，名曰「水月鏡花」China through The Looking Glass。

展覽放在原本陳列中國(guó)書畫、亭臺(tái)樓閣的展廳里，特意將光線調(diào)至昏暗，營(yíng)造出王家衛(wèi)心中的「中國(guó)」和「東方」的情境來。

展廳中，散落著大大小小的屏幕，放著這些年與中國(guó)服飾相關(guān)的影片片段，從充滿年代感的無聲時(shí)期黃柳霜出演的黑白電影開始，直到近年絢麗的懷舊電影，比如《花樣年華》。

樓下一層的展廳中，最大的兩個(gè)屏幕上滾動(dòng)放著電影《末代皇帝》中幾個(gè)片段。碩大的屏幕，平行置放在地上。站在屏幕前，仿佛那個(gè)小溥儀就在眼前，他弱小的身影、迷惘的眼神，似乎很快就要被現(xiàn)代的人群湮沒了。屏幕上的光線照亮了流連于其中的觀眾和其他著著盛裝的模特。穿梭于兩個(gè)屏幕之間，就像誤入時(shí)光隧道中一般，迷幻不已。

為人熟知的《末代皇帝》中，那令人記憶深刻的那抹獨(dú)屬于中國(guó)的黃色影調(diào)，正是電影攝影師維托里奧·斯托拉羅為觀眾營(yíng)造的夢(mèng)幻王朝。

維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）出生于意大利，蜚聲于世。意大利著名導(dǎo)演貝爾托魯奇的一半電影都出自于他掌鏡，還有與科波拉首度合作的《現(xiàn)代啟示錄》，讓他收獲了一尊奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。2001年，美國(guó)電影攝影師協(xié)會(huì)將終身成就獎(jiǎng)?lì)C給了當(dāng)時(shí)年僅60歲的斯托拉羅，使他成為最年輕的終身成就獎(jiǎng)的獲得者。

維托里奧·斯托拉羅

《末代皇帝》是斯托拉羅與貝爾托魯奇的第四次合作，也是他第三次斬獲奧斯卡小金人。影片以西方人的視點(diǎn)詮釋出中國(guó)封建王朝的最后一個(gè)皇帝溥儀戲劇性的一生，全然放棄了對(duì)皇族的敬仰與崇拜之心。

《末代皇帝》（1987）

溥儀只是一個(gè)被歷史裹挾著，有心無力的弱小生命。于是，在斯托拉羅的鏡頭中，溥儀常常處于一層又一層的包圍中，陷入揮之不去的陰影之間；他壓抑著自卑和無力，徘徊在對(duì)舊世界宿命般的不舍和對(duì)新世界的向往中；他試圖奮起反抗，卻無力掙脫他賴以生存的秩序……這就是斯托拉羅眼中溥儀的一生，那如戲般的人生。

人生如戲：紫禁城是座戲臺(tái)

《末代皇帝》的大部分戲取景于紫禁城這一宏大的建筑群，完全實(shí)景拍攝。紫禁城曾以其規(guī)模的龐大與形式上的復(fù)雜，向臣民宣示其至高無上的主權(quán)。中國(guó)的建筑與西方的建筑屬于兩個(gè)完全不同的體系，因?yàn)槲幕尘昂妥诮绦叛錾系牟町悾蛊湓谥剖胶腕w量上也呈現(xiàn)出迥異的審美取向。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的紫禁城和一個(gè)歷史中的皇帝，斯托拉羅和貝爾托魯奇將這座巨大的宮城描繪成一座戲臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)溥儀人生如戲般命運(yùn)的刻畫。

貝爾托魯奇和斯托拉羅都沒有拘囿于史詩片中宏大敘事的美學(xué)特征和常規(guī)的表達(dá)方式，而是將歷史敘述徹底扁平成舞臺(tái)化。紫禁城中的重重宮墻將城內(nèi)分割成大小、形狀、功能不同的區(qū)域，像個(gè)城池，更像戲臺(tái)，加之大量閉合的構(gòu)圖，進(jìn)一步增加了畫面的窒息感，讓觀眾感受不到史詩片中的悠遠(yuǎn)和宏大的氣勢(shì)。

故事首先從午門開始。一聽到「午門」二字，耳邊似乎回蕩著「拉出午門，斬首示眾」的聲音。三歲的溥儀被抱進(jìn)宮，自此開啟了他毫無選擇的悲劇人生。那是一個(gè)黎明時(shí)分，年幼、懵懂的溥儀經(jīng)過午門，他拉開轎簾，看著外面的世界：眼前是一堵高高的紅墻，和饑餓的駱駝群。這就是午門：圍合的空間仿佛即刻就可以將人群吞噬。

畫面中，影調(diào)黯淡，午門的宮墻和地面各占畫面的一半，使得整個(gè)畫面縱深感極強(qiáng)，午門宮殿直接頂?shù)搅水嬅娴纳戏剑蚨宦冻鲂⌒〉囊稽c(diǎn)點(diǎn)灰色的天空。即將行邢的犯人走過，營(yíng)造出人為刀俎，我為魚肉的氣氛來。故事尚未從紫禁城中開始，畫面已經(jīng)暗示出了即將展開的人生充滿著心酸與無奈。

從溥儀踏進(jìn)紫禁城的那一刻開始，他的人生已經(jīng)不再屬于他自己，成為一出供人反復(fù)評(píng)說，或者觀賞的大戲。

紫禁城不僅僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，更多的是政治上的拘囿，至少對(duì)溥儀個(gè)人而言。在斯托拉羅的鏡頭中，紫禁城是一個(gè)沒有天頂?shù)幕\子，它困住了本可以自由飛翔的青年溥儀。因而，小小溥儀眼中看到的紫禁城的宮墻是一堵橫亙?cè)谒矍啊⒆阆潞托闹械木薮髩K壘，他搬不走，也躍不過去。

1919年，莊士敦來到這中國(guó)，開始了擔(dān)任溥儀家庭教師的生涯。他的到來無疑給溥儀的生活注入了新的血液，不僅有先進(jìn)的科技（如自行車）、文化（狄更斯的《艾麗絲漫游記》），更重要的還有觀念，使得這個(gè)唯一不能出家門的孩子有迫切的愿望想逃離這個(gè)宮殿。于是，溥儀準(zhǔn)備了行裝，他要去牛津大學(xué)讀書。

在莊士敦到達(dá)午門的段落中，影調(diào)的亮色明顯要增加了許多。這是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)33秒的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。一開始是俯拍的孩童玩耍的熱鬧場(chǎng)面，然后，慢慢降低的視點(diǎn)，午門從右進(jìn)畫，莊士敦也同時(shí)從左入畫，視點(diǎn)還在降低，鏡頭慢慢搖，莊士敦逐漸走向縱深，最后鏡頭以午門的正面結(jié)束。

鏡頭運(yùn)動(dòng)流暢，莊士敦在人群中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，直到消失在人群中。熱鬧的街景，陽光照射下明亮的午門，蔚藍(lán)的天空，展現(xiàn)了午門的另外一種景象。但在午門這表面的平靜與熱鬧中隱藏著危機(jī)。畫面對(duì)于在喧鬧人群中穿行的莊士敦并沒有做過多的渲染，正好說明莊士墩并非是溥儀的救世主，他也只是在歷史中沉浮的普通人。

這組鏡頭采用的拍攝視點(diǎn)是為了展現(xiàn)1919年的午門在普通人心中的形象：它的皇權(quán)象征由于民國(guó)的誕生而坍塌了，但是高而又高的城墻，還是余威不散的，它仍然可以將無力反抗的人鎖住，比如這個(gè)末代皇帝溥儀。

導(dǎo)演對(duì)于午門的拍攝方法，并沒有簡(jiǎn)單的渲染午門的固若金湯、氣勢(shì)威嚴(yán)。對(duì)于溥儀，午門是他一生戲劇性經(jīng)歷的開始，因此，灰色的影調(diào)，縱深的鏡頭，固定的機(jī)位，是一種具有前瞻性的視覺預(yù)言。溥儀走進(jìn)了午門，便是一腳踏進(jìn)了歷史的舞臺(tái)，童年隨即嘎然而止，他必須過早的擔(dān)當(dāng)起責(zé)任，可事實(shí)上他比任何人都要晚熟。

而對(duì)于莊士敦，他到中國(guó)正時(shí)封建皇權(quán)坍塌的時(shí)候，所以他眼中的午門已經(jīng)不可能具有以往的森嚴(yán)感，而略顯孱弱之景象。的確，莊士敦的到來，使溥儀本身缺失的父親有了具體的形象，從此莊士敦給溥儀打開一方新天空，讓他在紫禁城四方的天空中看到了新的藍(lán)天，同時(shí)， 由把溥儀帶入了新的絕望中。

困獸：太和殿將他湮沒

登基大典就是在太和殿及殿前的廣場(chǎng)上進(jìn)行的。這一程序是祖宗定下來的規(guī)矩，神圣不可侵犯，因而導(dǎo)演貝爾托魯奇儀式化的完成了登基典禮的程序。但在斯托拉羅鏡頭中，呈現(xiàn)出與典禮的莊嚴(yán)和神圣背道而馳的情景：孩童般游戲的快感。

溥儀只是個(gè)孩子，皇權(quán)此時(shí)正在更替著，與他有什么關(guān)系。他可以坐在龍椅上甩著袖子、手舞足蹈，他可以毫無顧忌、跌跌撞撞的跑出大殿去。小溥儀的情緒從一開始的好奇、無聊到剛剛走出太和殿后的茫然、不知所措，隨著他找到一個(gè)被臣子藏起的蟈蟈就立即又高興起來。于是，整個(gè)登基大典在那只象征著溥儀命運(yùn)的蟈蟈中結(jié)束了。

正是因?yàn)檎麄€(gè)登基大典并沒有突出史詩片中常見的儀式的隆重與皇權(quán)的尊嚴(yán)，因而，斯托拉羅少用仰拍等機(jī)位，而是用了大量高機(jī)位俯拍、平移跟拍等方式突出了小溥儀心中儀式中帶有的嬉戲趣味和游戲感。

比如太和廣場(chǎng)上眾臣參拜的全景，用高機(jī)位俯拍，把整齊劃一人群包圍在畫面中，使人顯得渺小、不起眼，用對(duì)稱構(gòu)圖，鮮明的服裝色調(diào)以及人物排列的規(guī)律性來強(qiáng)調(diào)出強(qiáng)烈的秩序感，與溥儀在人群中找蟈蟈的隨意跑動(dòng)、穿梭形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，眾臣木訥的表情、虔誠的跪拜和溥儀的迷惑不解、單純形成了對(duì)比。

在這場(chǎng)游戲中，溥儀是個(gè)能夠自由流動(dòng)的音符，無拘無束，盡管溥儀很矮小，可他也用不著抬頭仰視，只有眾臣下跪的份。皇權(quán)意識(shí)漸漸在年幼的溥儀心中生根發(fā)芽。

溥儀被抱進(jìn)宮七年后，第一次見到溥杰。

這大概是溥儀這七年來第一次同孩子一起玩耍。他們?cè)趶V場(chǎng)上盡情的奔跑，后面跟著一群太監(jiān)，那種近似于老鷹捉小雞的游戲在廣闊的廣場(chǎng)上進(jìn)行著。攝影機(jī)跟隨著溥儀兄弟，漸漸升起，直到把整個(gè)太和廣場(chǎng)全部收入鏡頭。這時(shí)觀眾可以看到開心的孩子和誠惶誠恐的太監(jiān)，聽到孩子的歡笑聲和太監(jiān)局促不安的腳步聲。這時(shí)的太和廣場(chǎng)呈現(xiàn)出黃昏的暖色調(diào)，非常的溫馨。

接著，眾太監(jiān)和太和殿分別從上下入畫，漸漸地把太和殿廣場(chǎng)全部收入鏡頭。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，青紫色中流淌出一縷溫暖的陽光，太和殿也似乎收斂起以往的威嚴(yán)，安詳了許多。而可悲的是溥儀即使在玩耍的時(shí)候仍會(huì)受到眾多太監(jiān)的圈禁，他所擁有的自由極其有限的。

溥儀經(jīng)過了七年的皇宮生活，早已是萬人之上的皇帝了，所以，當(dāng)他見到親生母親時(shí)，沒有表現(xiàn)出孩子該有的熱情，只剩下對(duì)于臣子的普通問候了，而對(duì)于年齡相仿的兄弟溥杰，倒是表現(xiàn)出了孩子般的欣喜，這是天性使然。

于是，溥儀在享受了一會(huì)兒皇帝的待遇后（眾太監(jiān)抬轎，溥杰在旁邊跟著），還是下轎和溥杰手拉手的在太和殿廣場(chǎng)上奔跑玩耍。溥杰這次入宮，是來給溥儀伴讀的。后面那象征皇權(quán)的宮殿儼然成了背景板。

溥儀在太和殿廣場(chǎng)追著二嫫的那場(chǎng)戲是最讓人動(dòng)容的。因?yàn)槊駠?guó)的建立，清政府已經(jīng)名存實(shí)亡了。皇族被圈禁在紫禁城內(nèi)，溥儀僅僅擁有一個(gè)「皇帝」的名分而已。這時(shí)，皇太后把二嫫趕出了紫禁城。在溥儀心目中，二嫫不僅是一個(gè)自小就開始照顧溥儀的奶媽，也是溥儀唯一可以無限親近和依靠的人。事實(shí)上，她一直作為一個(gè)母親的形象出現(xiàn)。

二嫫的離開，無疑迫使溥儀從此自立，溥儀自然不愿二嫫離開。他開始追二嫫，穿過長(zhǎng)而又長(zhǎng)的過道，穿過一道又一道的門，來到了荒涼的太和廣場(chǎng)。這時(shí)，高機(jī)位俯拍整個(gè)廣場(chǎng)，使得整個(gè)廣場(chǎng)占了畫面的三分之二，顯出廣場(chǎng)的空蕩與荒涼；太和殿被放在畫面的右上方，占的面積并不大，留出了大面積的冷冷的天空。

顯然，太和殿既不宏偉也不威嚴(yán)。但是，由于太和廣場(chǎng)在畫面中的所占的面積與溥儀之比實(shí)在太懸殊，所以縱使溥儀橫穿廣場(chǎng)，在畫面的黃金分割線上奔跑，他仍被無情地淹沒。溥儀的心情和境況就如同這個(gè)鏡頭中是表現(xiàn)的那樣渺小，他已經(jīng)被這種不具威嚴(yán)的權(quán)力所吞沒，那么他又何來力量與更強(qiáng)的勢(shì)力作斗爭(zhēng)。

盡管二嫫走了，但在1919年，溥儀迎來了他的家庭教師英國(guó)人莊士敦。作為溥儀的家庭教師，他給溥儀帶來了知識(shí)和科學(xué)，為溥儀開闊了眼界。同時(shí)，他也使溥儀找到了一個(gè)作為普通年輕人的狀態(tài)——獨(dú)立和起碼的自由。無耐，莊士敦只能敲醒溥儀懵懂的靈魂，并無解救他的力量，所以溥儀依舊困惑，依然被紫禁城所困。

不久后，溥儀的生母過逝了。溥儀想出宮去看望已過逝的生母，宮門卻在他面前毫無商量地關(guān)上了，他沒有權(quán)力命令宮內(nèi)外的士兵開門。溥儀氣憤的把自己喂養(yǎng)的小白鼠摔死在那扇永遠(yuǎn)不會(huì)向他打開的宮門上，他自己就像那只被摔死在宮門上的小白鼠那樣，即使生命消亡，也是被囚禁著的。

然后，溥儀想要翻墻出宮去。他毅然爬上了屋頂，高喊著：「我要出去，我要回家！」就在這時(shí)，當(dāng)他摔倒在屋頂上時(shí)，他發(fā)現(xiàn)皇宮在他眼中是如此的撲朔迷離。原因是他得了近視眼。但，他仍在不斷地嘗試看清楚這個(gè)他生活了這么多年的地方。他爬上屋頂想要逃出去，可他心有余而力不足。莊士敦能把他從屋頂上救下來，卻無法解救溥儀。

在此，斯特拉羅借溥儀在屋頂上看到紫禁城的樣子來表現(xiàn)溥儀心中的迷茫：溥儀在那時(shí)患了眼疾，當(dāng)他爬上屋頂?shù)臅r(shí)候，他發(fā)現(xiàn)他看不清他生活的那座城，眼前的景象是模糊的，就想他根本就不懂自己的生活一樣，但他還在努力著，于是，稍稍有了些改觀，大概因?yàn)樗纳钪谐霈F(xiàn)了莊士敦。

攝影用了兩個(gè)主觀鏡頭來刻畫出溥儀在屋頂上摔倒時(shí)看到的紫禁城的樣子，用焦虛表現(xiàn)溥儀模糊的紫禁城，然后是同樣的機(jī)位，同樣的角度來表現(xiàn)溥儀努力過后比較清晰的那個(gè)紫禁城。這種主觀的鏡頭是普通的平視角，具有相當(dāng)?shù)钠矫窕拖袷瞧匠Ｈ思业暮⒆釉诳醋约旱募遥诨仡欁约菏沁^去一樣。

在這些表現(xiàn)溥儀在太和殿及廣場(chǎng)的段落中，我們幾乎沒有看到那些關(guān)于紫禁城或者是封建清政府的君主尊嚴(yán)的表現(xiàn)，更多的是把溥儀放在一種被囚禁的角度來展現(xiàn)的。正如導(dǎo)演認(rèn)為「?jìng)€(gè)人是歷史的人質(zhì)」，所以在斯特拉羅鏡頭中的溥儀即使在空闊的太和殿廣場(chǎng)，仍會(huì)有被湮沒的感覺，而絲毫沒有作為皇帝的尊嚴(yán)和威風(fēng)。這種表現(xiàn)手法與許多同樣描寫帝王的影片有很大的差別。

我常想，那個(gè)被困在巨大攝影棚中楚門，和年輕的溥儀相比，楚門似乎要開心很多。真相通常比較傷人。

艷麗如花：皇權(quán)的色彩表現(xiàn)

太和殿位于紫禁城的中心位置，反映了王權(quán)、政權(quán)的核心所在。清王朝的各類重要典禮都在此舉行，比如登基大典。太和殿殿前有個(gè)寬闊的月臺(tái)，臺(tái)基下還有近3000多平米的廣場(chǎng)，可容納萬人聚集并陳列各色儀仗。試想一下，站著殿前，奢想一下群臣匍匐、三呼萬歲的情景是何等令人心潮澎湃、難以自己。

紅墻黃瓦，折射著明亮的陽光、藍(lán)天和白云，與大面積的原色—紅、黃所產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比效果，使得大殿的總體色調(diào)呈現(xiàn)為三原色的對(duì)比。

登基之日，三歲的溥儀在太和殿內(nèi)的龍椅上手舞足蹈、甚為高興。

他不知道外面正在發(fā)生著什么事情，他好奇極了。于是，他嬉笑著、跌跌撞撞的跑出了太和殿。

幼小的溥儀在昏暗的太和殿中，朝著門外的一片明黃飛奔去。殿外的黃布倒映在殿內(nèi)的地板上，把小溥儀也照得格外明亮。盡管太和殿的大門敞開，卻因?yàn)檫@一大塊典禮用的黃布遮擋住了他的視線。

溥儀跑出殿外，他試圖掀起那一大塊黃布看到殿下的群臣，卻因?yàn)樽约禾^弱小，而無法掙脫開去。一開始，溥儀希望用自己的力量掀起黃布，但他做不到。當(dāng)黃布隨風(fēng)揚(yáng)起，他伸手又抓不到的時(shí)候，他滿臉的失望。

溥儀跑出太和殿時(shí)，遮住他視線的那塊明黃布將是他一生揮之不去的情結(jié)。明黃是中國(guó)封建皇室的象征色，除了皇帝及其直系家眷外，任何人都不可以擁有這種顏色的任何東西。

溥儀在紫禁城中生活了很長(zhǎng)的時(shí)間，他對(duì)于封建王朝的厭惡是他難以忍受的，但是他根本無法掙脫這種被禁錮的生活，只因?yàn)樗莻€(gè)弱小的個(gè)體，他既改變不了什么，也不法逃脫出去——溥儀被若大的明黃壓著，掀不起，也逃不了；而后來，當(dāng)封建制度被軍閥統(tǒng)治顛覆后，他又表現(xiàn)出依戀之情——溥儀面對(duì)飛開去的黃布眼神中流露出的失望。老臣陳寶琛送給溥儀一只不愿逃走的蟈蟈，在這只蟈蟈身上濃縮了溥儀的生命的悲劇性。

影片幾乎是用小溥儀和黃布的特寫反復(fù)切換來完成這組關(guān)系的建構(gòu)的。顏色和特寫的景別，極簡(jiǎn)的作法，甚至聲音也減弱，只剩下風(fēng)中黃布飄拂的聲音。當(dāng)黃布隨風(fēng)揚(yáng)起之后，眾臣跪拜完成登基典禮，這又是另外一番景象。

在中國(guó)老百姓心中，溥儀是皇帝，但是在貝爾托魯奇和斯托拉羅眼中，他和許多普通人一樣，在歷史的河流中匆匆走過一遭。這部影片是在紫禁城中實(shí)景拍攝的，斯托拉羅沒有對(duì)紫禁城用常見的攝影角度，而是在影片中，自始至終都貫穿了他們對(duì)于溥儀和紫禁城的個(gè)性化詮釋。這種理解恐怕不會(huì)被大多數(shù)的中國(guó)人所認(rèn)同。

事實(shí)上，導(dǎo)演一直是以一種高高在上的態(tài)度來看待這段歷史，所以，在斯托拉羅的鏡頭運(yùn)用上，大都是高機(jī)位俯拍，仿佛一個(gè)圣人一般在俯瞰蕓蕓眾生。當(dāng)然，我們不可否認(rèn)，導(dǎo)演在他的影片中一如既往的表現(xiàn)出他個(gè)人情懷，比如尋父情節(jié)等等。且不論導(dǎo)演和攝影對(duì)待歷史的這種觀點(diǎn)的客觀與否，就電影的視聽語言方面，在運(yùn)用鏡頭表現(xiàn)影片的含義來說，這部影片還的比較成功的。

（Jim Liang 對(duì)此文有貢獻(xiàn)。）