從去年的威尼斯電影節到今年的頒獎季，《粗野派》—直是影評人和觀眾關注的焦點。在本屆奧斯卡提名中，它入圍10項，成為大熱種子之一，但用AI制作場景、糾正演員口音的報道，又令它陷入爭議。

如今，《粗野派》終于登陸流媒體平臺，讓我們一探究竟。

《粗野派》

這部由布雷迪·科貝特執導的偽傳記片，講述了匈牙利猶太建筑師拉斯洛·托特從大屠殺中幸存下來，遠渡重洋來到美國，試圖在這片充滿機遇的土地上扎根的生命旅程。

然而，他所期待的“美國夢”不過是一場幻滅。戰爭創傷、移民困境與藝術家命運的微妙交織，再度引發對資本主義壓迫的思辨。

在講述70年前的故事的同時，《粗野派》也回歸了70年前電影最經典的拍攝與放映形式。它是自1961年的《獨眼龍》以來第一部完全采用VistaVision寬銀幕技術攝制的影片。全片時長達215分鐘，由兩部分構成，分為上下半場放映。在15分鐘的中場休息期間，拉斯洛的全家福作為背景呈現在銀幕上，并有時鐘提醒觀眾剩余的時間。

從主題到形式都可見導演布雷迪·科貝特的苦心，通過回溯歷史，返照今日的美國夢。

《粗野派》的第一部分名為“抵達之謎, 1947—1952”，講述主人公拉斯洛在美國的種種艱難境遇，他為富商哈里森設計家庭圖書館并意外獲得后者賞識后，生活境況逐漸好轉；

第二部分“美之核心, 1953—1960”，主要講述拉斯洛為哈里森建造一座社區教堂的過程，以及妻子伊麗莎白和他重逢后的家庭生活。

影片的敘事基調由前半部分充滿美式樂觀主義的“奮斗即成功”，逐漸轉向戰后的心理創傷難愈以及移民生活的苦澀，氣氛更加悲觀陰郁。

上世紀50年代，粗野派建筑嶄露頭角，以材料外露、摒棄裝飾、崇尚極簡的風格，成為現代主義建筑美學的獨特分支。與此同時，逃離戰爭與迫害的猶太移民大量涌入美國，尋求新生活的希望與融入社會的困難相伴而生。

粗野派代表建筑：圣地亞哥·蓋澤爾圖書館

那也是一個美國試圖通過經濟繁榮與技術優勢確立全球權威的年代，繁榮的表象之下，深層的不平等與政治緊張早已暗潮洶涌，恢弘且細膩的視覺表現成功將這種社會氛圍融入敘事背景。

VistaVision格式的《粗野派》恰到好處地展現了粗野派建筑在光影下的獨特魅力。例如，拉斯洛為哈里森設計的圖書館僅有一個穹頂天窗，隨著一天中光照角度和強度的變化，射入室內的光線展現出極為細膩的光影層次，令圖書館時而莊嚴、時而靜謐；

開場一路跟拍拉斯洛從幽暗的火車車廂走出的手持鏡頭，則令觀眾仿佛置身于潮濕陰暗的車廂中，擁擠與窒息撲面而來；當拉斯洛邁出車廂時，突然涌入的開闊視野和通透光線帶來強烈的解放感，確實是普通的高清攝影機難以實現的效果。

拉斯洛逃離了法西斯的魔爪，卻在美國遭遇了社會邊緣化與階級滑落，這幾乎是一種宿命。“美國夢”的背后，是身份被時刻拿捏，成為被資本家吸血的傀儡。

富商哈里森的出現表面上為拉斯洛帶來了轉機：不僅提供薪水，還通過政治關系幫助拉斯洛的妻子和侄女與他團聚，然而，這份援助并非出于無條件的慷慨，而是資本家“施舍”背后的隱性掌控。

拉斯洛雖然領命建造社區教堂，但完全被哈里森層出不窮的奇想所壓制，這座粗野派建筑更像是哈里森膨脹自我的外化。教堂越接近完工，拉斯洛對哈里森的價值就越微不足道，扎根美國的前景越發模糊。

凡此種種，讓拉斯洛暴躁的脾氣、對屠殺的恐懼、酗酒與吸毒的惡習變本加厲，工作中對完美主義的嚴苛貫徹，又令他的妻子和工作伙伴痛苦不堪，項目也嚴重超支，最終形成惡性循環，將他逼入精神死角。

他剛踏上美國時看到的倒置的自由女神像，已經暗示了一切——他逃離了家鄉的集中營，卻在異鄉用自己的雙手為自己建造了新的精神監獄。

《粗野派》對移民問題的討論，跳脫了種族歧視或社會接納程度的常見語境，以資本主義剝削為落腳點。

盡管本片以拉斯洛作為第一視角，但蓋伊·皮爾斯飾演的哈里森才是推動敘事不斷前進的動力。他多金、直率、品味高雅，能欣賞拉斯洛的天賦，但最終顯露出狂妄與剛愎自用的性格本色，不僅通過雇傭關系在經濟上對拉斯洛施加壓迫，還通過心理操控與性侵，把拉斯洛當作自己的玩物，擊潰了他的心理防線。

哈里森的個人發跡和對移民的盛氣凌人，簡直就是“美國夢”的一體兩面。

導演布雷迪·科貝特通過拉斯洛的雙重囚禁——從法西斯主義到資本主義——展現了“移民”和“藝術家”二重身份被現實擠壓的生存困境。看似從暴力中解脫的靈魂，又被嶄新的現實蹂躪和擊碎，正是科貝特一貫的創作母題。

但《粗野派》此次在表現矛盾方面不夠深化，用偽傳記片的形式將無數個拉斯洛捏合成阿德里安·布羅迪那張瘦削憂郁的臉龐，也將移民困境的根源過度簡化為哈里森單一資本家的壓迫。

但這并非個體化的悲劇，而是資本主義全球擴張進程中的結構性矛盾。這種模糊處理雖然增強了故事的戲劇性，但顯然不能匹配導演的野心。

再來看片名 “The Brutalist”，不僅可以指“粗野派”的建筑師，還代表了一種戰后移民在美夢前跌落、藝術家與資本力量博弈的粗糲現實。

建筑與權力之間始終存在復雜且富有啟發性的關系，粗野派建筑本身追求結構與功能的直接表達，擺脫過度裝飾，而拉斯洛在美國的經歷卻反映了這種“赤裸”與“被擠壓”的狀態。他試圖在他鄉建造屬于自己的根基，但終究只能粉飾別人的夢。

阿德里安·布羅迪是扮演這一角色的不二人選，他也是猶太人，母親還是當年從匈牙利移民到紐約的攝影師，特殊的家庭背景，為他層次豐富的演出增添了一份沉重。

阿德里安·布羅迪

而做建筑和拍電影又有多少本質區別呢？同樣需要多方協作，藝術家必須知道如何與資本共存，這種關系中往往暗藏不平等和剝削。正如拉斯洛的建筑被投資人修改和限制，電影創作也面臨著來自資金、市場和體制的種種制約。

在威尼斯電影節的記者會上，導演科貝特談道：“好萊塢有太多不能拍的故事了。”他上一部探討美國流行音樂產業和恐怖主義的《光之聲》就毀譽參半，藝術野心在與美國文化體系的務實與市場化邏輯碰撞后，最終受挫。

《光之聲》

作為典型的知識分子導演，這種情緒和自我投射也若有若無地貫穿于《粗野派》的敘事中。

布雷迪·科貝特和愛人莫娜·法斯特沃德花費了六七年的時間撰寫《粗野派》的劇本、籌集資金，在此期間又遭遇疫情、俄烏沖突、好萊塢大罷工等挑戰，影片的拍攝和后期一直輾轉騰挪于歐洲各地。

難以想象的是，本片的成本才不過一千萬美元，可謂真正把每一分錢花在刀刃上，但代價就是“自己長達六七年沒有什么收入”。作為獨立電影人，科貝特同樣得在創作自由與生存壓力之間權衡。

影片控訴了資本對移民群體的壓迫和藝術家的求而不得，仿佛也在隱晦表達電影人的辛酸。2015年，科貝特曾因《戰前童年》在威尼斯電影節獲新銳導演獎，九年后又憑《粗野派》獲頒最佳導演小銀師，也算是“沒有功勞也有苦勞”的獎勵吧。

導演布雷迪·科貝特

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