? 侯東曉 | 中國藝術研究院

【導讀】《哪吒2》票房在持續上漲并上映海外，卻疑似遭受“排片歧視”。北美院線對非好萊塢影片的排片極度保守，部分影院還出現放映事故和取消通知。隨之而來的是西方媒體的評價，認為該片“劇情簡單土氣”，是“只有中國人關注的10億(美元)電影”。事實上，近年來蓬勃的文化出海，面對的是一段西方文化主導中國形象塑造的前史。那么，如何理解以好萊塢為代表的西方文化對中國形象的刻意塑造？

本文梳理了好萊塢對華人形象的建構歷程，揭示了背后隱匿的深層政治文化策略。作者指出，作為“外部他者”的華人形象，經歷了從傅滿洲代表的“黃禍”威脅，到陳查理隱喻的華人男性“去勢”狀態，再到以蘇絲黃為代表的被物戀化的女性客體。通過對華人形象的去“威脅化”想象重建，好萊塢試圖確保美國民族內部的向心力和凝聚力。而這一處境對華裔導演產生了深刻影響，制造出一批“內部他者”的矛盾之作。

作者指出，新世紀以來，好萊塢電影開始將東方塑造成拯救和毀滅共存的復雜矛盾體。一方面，如《2012》對中國重要性的強調那樣，美國文化開始展現少有的示弱姿態。但這其實是一種“反霸權”的霸權策略，即利用好萊塢電影在國際上的廣泛傳播度，將所謂的中國對美國的威脅轉變為中國對世界的威脅。中國形象由美國的“外部他者”變為全球的“外部他者”。另一方面，越來越多地弱化對華人形象的塑造，避開完全的“華人”+“中國背景”，故意模糊中國的身份，試圖利用文化上的延續性實現對“黃禍”恐懼的隱秘招魂。作者認為，了解好萊塢銀幕影像背后的文化、政治內涵，能幫助透視西方對中國形象的文化霸權。

本文原載《當代電影》2020年第1期，原題為《從虛構的“傅滿洲”到假想的“拯救者”——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構》。篇幅所限，有所編刪，文章僅代表作者本人觀點，供諸位思考。

從虛構的“傅滿洲”到假想的“拯救者”

——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構

西方世界對中國形象的關注最早可以追溯到13世紀中期，“1245年，圣方濟各會修士約翰·柏朗嘉賓受教皇之命出使蒙古，從里昂到哈剌和林，寫出《柏朗嘉賓蒙古行記》”。書中將中國塑造成“財富與秩序的世俗天堂”。中國在西方世界中的形象大致上都服膺于一種“文化烏托邦”的想象。之后，隨著工業革命推動了西方政治、經濟、文化的崛起，中國形象在西方發生了巨大轉變，東方成為西方文化上的“假想敵”，中國成為西方的“文化他者”。到18世紀末期，西方眼中的中國已成為專制腐朽、愚昧無知、野蠻的代表，于是，“黃禍”心理順勢而生。

好萊塢電影作為美國大眾文化傳播最有效的媒介之一，其對“黃禍”的表現也順應著西方人的文化心理。美國人對中國的恐懼并非單純地聚焦于華人個體，而是經歷了華人個體-中國形象-泛東方化形象群的過程。從美國歷史現實來看，對“黃禍”的記載大多強調“華人勞工移民在勞動力市場與種族觀念上對美國人構成威脅”。據統計，在1882年，美國通過《排華法案》時，美國華人人口數量僅僅占美國人口總數的0.0002%。這對白人就業機會的影響是幾乎可以忽略不計的。因此，“黃禍”興起，主要源自西方社會文化心理上對東方這一“他者”話語的臆想和恐懼。而這種恐懼“既不是經濟上的，也不是軍事的，而是對龐大的外族人口的某種‘心理上’的恐慌”。因為“中國人巨大的數量與相似性，與西方人格格不入的、不可思議的個性，只要一想起來，就令西方感到不安”。從另一角度看，對東方的異域想象在一定程度上形構了美國的“民族共同體”。通過對中國這一“他者”的確認，西方以確?！白陨泶嬖诘那袑嵭耘c安全性”，從而建立起美國民族內部的自我意識。

作為銀幕上的“黃禍”代表，“傅滿洲”這一形象并不具有堅實的現實根基，他只是原著作者在小說中虛構的人物形象。作者聲稱“傅滿洲這個人根本就是我憑空編造出來的，其實我對中國一無所知”。但這一憑空捏造的“傅滿洲”形象已經成為西方主流媒介對中國/東方的刻板印象之一，成為好萊塢電影中中國人形象揮之不去的幽靈。

好萊塢對華人形象的建構大致經歷了從“黃禍”到“拯救者”的轉變。如早期的“傅滿洲”系列影片便是西方對“黃禍”恐懼的典型代表；面對西方的想象性建構，華裔導演將美國對中國“內部他者”的想象位置轉化為銀幕華人的自覺塑形，體現出華裔導演對中國的形構和想象，以及民族文化心理結構和西方文化理念之間的捍格；一些華裔導演站在西方想象的“他者”位置上進行自我展演，這一展演滿足了西方觀眾的文化心理的內在需求，卻也是中國形象的自我異化，這背后仍是好萊塢全球化策略的產業操縱。

從華人形象-中國形象-泛東方化形象群的銀幕構型變化背后隱匿著好萊塢深層的政治文化策略。一方面，我們要抵制“黃禍”的銀幕呈現；另一方面，我們還需要警惕在“拯救者”形象背后“中國威脅論”的隱秘邏輯陷阱。

▍“外部他者”的內卷化

好萊塢電影中華人形象的銀幕設定，在一定程度上是美國民族共同體建構參照的銀幕表征。銀幕上的華人形象為美國國家、民族認同提供了“他者”位置上的想象。這一想象有利于美國“辨識本民族共同體的特性、強化共同利益與塑造共同命運”。有論者認為，美國銀幕上的華人形象可以被分為兩類，一類是“撒旦”形象，另一類是“家臣”形象。前者代表著邪惡，后者則代表著順從。這一過程中，華人角色從銀幕宰制走向了溫和馴順、被欲望的對象。同時，這一過程也造成了華人形象銀幕主體性的喪失，從外部他者被轉換為內部他者的異質性存在。“傅滿洲”系列電影、“陳查理”系列電影以及《蘇絲黃的世界》等影片較為準確地勾畫了好萊塢銀幕上華人形象的內卷化過程。

通過梳理可以發現，傅滿洲已經成為美國/西方“衡量自身特性、價值和地位的參照或標尺”之一。而且傅滿洲邪惡形象的銀幕表征，更多地是在個體意義上占據美國/西方想象中作為外部他者的影像序列，構成美國人生存、身份、民族心理的焦慮。

上述焦慮具體表現在傅滿洲的不可消滅性。在“傅滿洲”系列電影正邪對立的二元敘事結構中，傅滿洲基本處于主導地位，白人警官總是處于被動位置，雖然最終擊潰傅滿洲的詭計，但并不能徹底消除傅滿洲對整個西方世界的威脅，因為傅滿洲總是能死里逃生。在《傅滿洲之面具》中，傅滿洲試圖以成吉思汗的面具和佩刀號召整個亞洲消滅白人；在《傅滿洲之血》中，傅滿洲則利用邪惡的巫術將毒液注入美女體內，通過色誘西方主要領導人，意圖稱霸世界。傅滿洲的種種稱霸世界的企圖，實則是美國對作為異邦的中國的“想象性恐懼”。這種恐懼激活美國民眾的民族認同感和歸屬感。正如韓瑞所稱的“滿大人（Mandarin)是中國人（Chinese），因為他作為中國人就意味著他的中國人特征無關緊要”。其中的邏輯是一致的，這導致了傅滿洲的符號化傾向。

隨著華人移民進入美國，華人在美國的地位牽扯到國內（美國）的種族關系。美國銀幕上的陳查理形象，在一定程度上成為美國人對華友好的表征，但在深層的潛意識中，卻仍是變相地對華人的規訓。這種規訓在陳查理身上表現出禁欲主義和女性化氣質。

陳查理被稱贊為“模范少數族裔”的代表，他謹慎地遵循美國法律以及規章制度，幫助警方破案，對美國社會不再具有威脅性，這使他很好地融入美國人的日常生活。陳查理身上的儒雅氣質，在美國社會文化語境中更多的是華人男性的“去勢”狀態。他常掛在嘴邊的口頭禪“Thank you so much”顯示出了他的無攻擊性。

“陳查理”系列電影通過展現美國社會對主人公陳查理的接納，在日常文化中徹底根除中國這一存在的政治意涵目標，而將其純粹假定為薩義德所說的“地理概念”。因此，陳查理這一角色成為一種失去文化主體性的銀幕樣本。

在《蘇絲黃的世界》等電影中，女性則完全淪為觀眾銀幕欲望投射的對象，美國英雄形象則是作為一個拯救者形象出現。在這一過程中，女性成為白人的附庸，完全失去了其獨立的人格。

《蘇絲黃的世界》中，關南施飾演的蘇絲黃集神秘、美貌于一身，然而她又是骯臟、妖艷、放蕩、無知的華人銀幕形象代言。她雖然堅韌賢惠，卻沒有女性的獨立人格。影片中，她不惜弄傷自己以炫耀羅伯特對她的“關心”，她常掛在嘴邊的也是某某男人為其癡狂，想和她結婚等等?！短K絲黃的世界》本質上還是一部白人中心主義的影片。銀幕上的蘇絲黃完全成為一個被拯救者的形象，成為被物戀化的女性客體，徹底失去了自我主體的掌控。她的存在只是為了展示白人男性氣概而已。

從傅滿洲到陳查理再到蘇絲黃，清晰地顯示出了華人形象的演變過程，逐漸去掉了表面上政治含義，而將其固定為特定地域的景觀和單純的欲望對象，實現了一種去“威脅化”想象重建，以確保民族內部的向心力和凝聚力。上述處境對好萊塢華裔導演產生了深刻的影響，他們按照美國式的思維建構中國形象、華人形象，“以其自我臣屬化、自我異國情調化的視覺姿態”向東方/中國示威。于是，好萊塢電影銀幕上出現了一種嶄新的華人影像序列，他們通過銀幕上的“自我東方化”來展現中國的民族特色和民族情調。

▍“內部他者”

本文選擇“內部他者”的代表是指進入美國本土的華人導演，他們在美國定居，甚至已經是移民二代。美國文化的浸染使得他們對中國產生刻板化認知。在美國接受西式教育，華裔導演們幾乎完全是西化的思維模式。在雙重文化碰撞的罅隙中，華裔導演似乎并未找到一個合適的位置審視其已疏遠的中國文化，或者說對中國文化并未持有理性選擇的能力。在好萊塢華裔導演的影片中，文化立場的選擇產生了銀幕表述與文化訴求之間的錯位。這種錯位在全球化語境中被好萊塢利用，將華人個體轉述為對中國整體的認知；它也成為華裔導演不能同時兼顧國內外兩個市場的重要原因。這些錯位較為明顯地在《喜福會》（1993）、《雪花秘扇》（2011）、《摘金奇緣》（2018）等影片中呈現出來。

王穎是近幾年來比較熱衷于挖掘“中國故事”的華裔導演，被稱作“在好萊塢甚至美國主流意識形態體制之內打開缺口的邊緣人”。他的代表性作品有《喜福會》《雪花秘扇》等影片?！断哺肪劢箯摹芭f中國”移民到美國的四位母親與其移民二代/女兒之間情感糾葛。導演王穎借助兩代人、四對母女之間的情感碰撞，挖掘其背后文化上的不兼容。影片有兩條敘事線，美國/空間的敘事線索基本被鎖定在室內的狹小空間，并充滿了溫情，中國/空間的敘事線索則是戰亂的、痛苦的回憶；在時間安排上，則采取了美國現在/中國過去的模式。在這一對比中，王穎不自覺地夸大了中國的神秘感和落后面貌。這一對比體現了西方教育背景（1949年出生于香港，1967年遠赴美國留學，80年代初開始獨立制作影片）對其創作理念的影響。王穎所接受的大部分教育在美國完成，而關于中國的記憶則主要停留在華洋雜處的殖民地香港。在某種程度上，他對中國傳統的理解不夠深入和全面，但傳統文化積淀對他還是產生了深刻的影響?！断哺芬搀w現出了明顯的“尋根意識”——四位母親的記憶和吳精美回中國內地尋找失散多年的雙胞胎姐姐，這成為傳統文化積淀的銀幕影像轉喻。

在另一部影片《雪花秘扇》中，導演王穎以中國神秘的“老同”為敘事對象，依舊采取雙線敘事的方式，為觀眾呈現了“老同”“女書”“裹腳”等舊中國民俗奇觀。影片在國外廣受歡迎，在國內卻反響平平。如果說在《喜福會》中，中國還只是一個落后、愚昧、專制的整體性輪廓勾描；那么在《雪花秘扇》中，導演則進行了局部細致的“工筆”描繪。這一描繪滿足了西方國家對中國的獵奇心理。然而這種“西方的形式和視角”在第五代導演中已備受“質疑”，中國觀眾對此類題材的影片也已產生審美疲勞。

王穎導演的影片雖然體現了中國傳統文化的深刻影響，但是這些并不是中國文化的精髓所在，如《喜福會》中，“重男輕女”“三從四德”等觀念；《雪花秘扇》中認為“裹腳”對女人未來幸福的決定性作用：“痛苦中才能發現美，苦難中才能找到平靜，真正受益的還是你”。王穎實際上“主動”被好萊塢霸權文化意識所規訓，依據好萊塢的文化形態來塑造銀幕上的中國。表面上看，這是華裔導演在好萊塢的生存策略，實際遵循的是霸權文化邏輯。

我們再來看2018年在全球“大火”的《摘金奇緣》。與王穎不同，導演朱浩偉雖然也是華裔導演，但他完全沒有在中國的生活經驗，后者更加自覺地進行了“自我東方化”的嘗試，流露出華人/亞裔對當下美國社會中華裔身份的自我否定。影片中，第二代華裔移民女主角瑞秋，在決定和自己的男友回新加坡時，其母親道：“雖然你看起來是華人，你講的是中文，但是內在卻是和他們（指華人）不一樣的?！钡侵烊鹎飬s常常以“I’m so Chinese”自居。影片有一個細節，將上述埃莉諾的傳統東方的保守形象進行了瓦解。影片開始，埃莉諾組織“閱讀活動”，閱讀的書目卻是《圣經》。這一矛盾性，正體現出創作者在“自我東方化”過程中的西方立場。

上述導演“自我東方化”的銀幕實踐無疑是失敗的：一方面，他們站在西方的立場上無法建構出一個彌合東西方認知錯位的華人形象，中國傳統民族文化心理結構影響下的創作者仍然是一個異質性存在；另一方面，對于中國/東方而言，華裔創作者又是一個缺席者，無法真正理解和體驗東方，他們以華裔身份想象中國，再一次遮蔽了中國的存在，在銀幕上創造出一個東方人自我想象的西式的中國。這讓華人形象跨入了“泛東方”想象的范疇，成為好萊塢新一輪對東方文化輸出的起點。

▍原初的差異性和地域性他者再現

近幾年，好萊塢電影中的東方形象故意使用“錯位”或“泛東方化”的處理，例如《加勒比海盜3:世界盡頭》中周潤發飾演的東南亞海盜王邵峰，看似中國人，但他身處東南亞（屬于遠東地區），《鋼鐵俠3》中被移置的“滿大人”特雷弗的身份是巴基斯坦（屬于中東地區）演員。表面上，這是好萊塢在全球化中的“示弱表演”，其本質仍是西方文化的“強勢”輸出，同時在全球范圍內掠奪票房。

（一）地域性回歸與示弱性霸權

中國崛起，綜合實力不斷提升，國際話語權不斷增加，在國際事務中起著越來越重要的作用……這些都給予美國巨大的危機感。這種危機感在好萊塢災難電影中也被表征出來。令人吃驚的是，中國形象并不是像一個世紀以前以“黃禍”的形式被展現，而是以一種“拯救者”的身份出現。在后冷戰時期，中國成為美國最強大的對手。在好萊塢電影中，中國形象重新回到了地域性的位置（即使這一位置仍然是被“安排”的）。《2012》中對中國地域性位置重要性的強調，在一定程度上展現出美國文化一直以來少有的示弱姿態。這其實是一種“反霸權”的霸權策略，即利用好萊塢電影在國際上的廣泛傳播度，把中國塑造成極具威脅的超級大國形象。好萊塢通過此種策略，將所謂的中國對美國的威脅轉變為中國對世界的威脅。中國形象由美國的“外部他者”變為全球的“外部他者”威脅。

（二）泛東方化與身份錯置

此外，近幾年的好萊塢電影除了上述提到的進行自我示弱之外，其對華人形象的塑造也進行了弱化處理。在好萊塢的超級英雄大片中，華人角色往往是裝飾性的。好萊塢越來越多地壓縮華人形象的銀幕展現，轉而強調東方的背景性介入。這一設置更好地吸引了東方觀眾，便于其打開東方市場。在這一設置中，將東方泛化，不僅僅指中國，而是整個亞洲，包括近東和遠東地區。例如，《摘金奇緣》中身處新加坡、擁有雄厚資本的楊氏家族，在種族偏見盛行的90年代，美國一通電話就可以將一個歷史久遠的賓館收購。

在人物身份的設置上，好萊塢也盡量避開了完全的“華人”+“中國背景”，他們往往僅和東方有關，而其實際身份則被置于不同的生存環境之中。這種華人角色身份的錯置，不僅故意模糊了中國的身份，也試圖利用文化上的延續性詢喚影像背后的“黃禍”恐懼。

中國在好萊塢雖然占據了應有的位置，重新復現了差異性和地區性，但這種占據仍然是全球化語境中的“被霸權重塑”。中國再次成為確定美國民族主體性的外部他者，有利于美國“辨識民族共同體的特性、強化共同利益與塑造共同命運的過程”。在此，好萊塢徹底將“泛東方化”影像轉化為西方文化霸權呈述，東方在此被掏空。這些都體現出了西方好萊塢在塑造東方拯救者形象時，又以此類形象將其瓦解，實現去主體化的東方角色重塑。

從全球化語境中審視好萊塢近年來對東方的想象性建構，凸顯了中國的大國威脅論調。傅滿洲的銀幕宰制性是一種罔顧東方現實的東方威脅論，而近年來好萊塢對東方拯救者形象的建構也是在文化政治上的策略性示弱，在好萊塢的影像序列中仍然是一種虛假的推崇。這種設置反而增加了中國在其他國家文化視閾中的不安定性系數。因此，東方在世界危難面前的拯救者形象，是一種假想的銀幕表征策略，其本質仍是好萊塢對黃禍的隱秘“招魂”。通過透視好萊塢銀幕影像背后的文化、政治內涵，能更加清晰、理性地對待當下中美貿易摩擦和漫威《尚氣》中甚囂塵上的傅滿洲選角，解構西方對中國形象的文化霸權。

本文原載《當代電影》2020年第1期，原題為《從虛構的“傅滿洲”到假想的“拯救者”——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構》。歡迎個人分享，媒體轉載請聯系版權方。