唐樂的傳播途徑

李氏朝鮮時期，鄉(xiāng)樂既有朝鮮民間特色，又不失宮廷音樂典雅，“三弦三竹”雖然被認定為朝鮮半島的本民族固有樂器，但追根溯源這些鄉(xiāng)樂器多是由中國樂器或東傳的西域樂器仿制而成，其中受中國影響的痕跡是難以抹去的。到了朝鮮中期也就是成宗時期，鄉(xiāng)樂作為朝鮮固有的音樂文化得到強化。

世宗十六年的禮宴中已經(jīng)將嵇琴（奚琴）、杖鼓、唐琵琶等唐樂器納入了鄉(xiāng)樂的演奏之中。朝鮮時代后期，雅樂繼續(xù)走向衰落，鄉(xiāng)樂逐步走到了舞臺中央并不斷有新的體材誕生。

從統(tǒng)一新羅時期“唐樂”初次登陸朝鮮半島到朝鮮末期被廢止，除少量樂器外，唐樂并沒有留下足夠的樂譜使之能窺以全貌，我們只能借助文獻史料中零亂的材料來加以研究。音樂的傳播取決于民族間的文化關(guān)系，也包括文化地理關(guān)系。

通過對以上朝鮮半島唐樂歷史的梳理，可考的傳播途徑大致有兩種：第一，制度規(guī)定層面給予文化交流的影響與約束，屬于官方行為可歸為有形的傳播方式，第二，制度規(guī)定之外社會交往中的文化滲透，例如人口移動、商貿(mào)往來、留學(xué)生等交流社會生活層面。

中國音樂向朝鮮半島的流動方式大概可分為三個層次：雅樂和宮廷俗樂的傳播多是官方行為，民間音樂的傳播主要來自于人口的流動，宗教音樂的流通是通過僧侶的傳教行為。

部分唐樂傳入朝鮮半島后轉(zhuǎn)而又傳入了日本，雖不及在朝鮮半島的傳播那樣系統(tǒng)，但在古代日本宮廷音樂中同樣占據(jù)有重要地位。唐樂傳入日本同樣帶給了日本音樂家諸多的啟示，激發(fā)了他們對本土音樂的創(chuàng)作激情。

樸堧與雅樂重建

“宋朝唯寄衣冠樂器。”隨著時間的推移，高麗時期從中國傳入的一些樂器、衣冠服飾等，到了朝鮮時代不可避免的遺失或因損壞不堪使用，宮廷雅樂演奏的程式、樂隊的編配、舞隊的排列等都沒有得到妥善的安排和傳承。

李朝建立之初曾有儒臣對大晟雅樂的進退節(jié)次進行改革，皆用樂的次序更加錯亂而加速了大晟樂的衰落。明宗時期，因為唐樂器的缺失開始嘗試在宮廷用樂中實行鄉(xiāng)樂、唐樂交替演奏。唐樂的演出的形式也發(fā)生了很大的變化，佾舞被安排在了樂隊之后。這種凌亂的狀態(tài)一直持續(xù)到恭愍王8年（公元1359年），因“樂工離散，聲音廢失。”

不得已，御史臺上書要求重新制作樂器。宋徽宗時期所賜的雅樂器十分精良，卻多未流傳至后世。李朝世宗時期的因為常年處于和元軍及日本紅頭軍的戰(zhàn)爭之中，宮廷樂器因戰(zhàn)亂年久失修大量的損毀。“紅賊之亂，人不能守，賴老樂工將鐘磬二器投池中得存。”僅有鐘磬兩件樂器被老樂工投入池中才得以幸免保存了下來。

公元1370年明太祖賜樂朝鮮王朝，所賜包括編鐘、編磬、笙、簫、琴、瑟等樂器。然而這次賜樂的規(guī)模較小，樂器制作也比較粗糙，聲音效果不佳。太祖高皇帝、太宗文皇帝都曾經(jīng)收到過中國皇帝賞賜的鐘磬，但是都不及宋徽宗時期所賜的悅耳。此時朝鮮宮廷的雅樂器缺損無序，雅樂演奏再也沒有了睿宗時大晟雅樂的輝煌與精妙。

抑佛揚儒的國策

李氏王朝為了國家的安定與穩(wěn)固，自建國之初即制定了抑佛揚儒的國策。樸堧帶領(lǐng)一批儒臣“正朝會樂”，完成了對樂器、樂譜的重修與復(fù)原，恢復(fù)了中國雅樂的樂制。經(jīng)樸堧重新制定的雅樂，將黃鐘音高恢復(fù)到雅樂大晟律，回歸到了中國的累黍定律。

“樸堧，初名然，字坦夫。”朝鮮太祖至世宗期的宮廷音樂家。樸堧在世宗朝初期參照《通典》《樂書》《律呂新書》等中國古代典籍，醉心于對中國雅樂的制定、樂律的創(chuàng)制、古樂譜的研究。世宗五年（公元1423），樸堧開始嘗試唐樂器的復(fù)制，三年后正式出任宮廷樂官。世宗十二年（公元1430年）樸堧就樂器制作、樂制、樂舞服飾的問題就上書了二十多次。

此后，樸堧將畢生的精力投入到了雅樂的重建工作，尤其是在致力于恢復(fù)編鐘、編磬等一系列重要雅樂器的制作方面，成績斐然。世宗十三年，樸堧的樂器制作已經(jīng)基本完備，將雅樂逐步恢復(fù)為朝鮮宮廷的儀式用樂。需要指出的是，李氏朝鮮初期的雅樂在形式上與高麗王朝時期一脈相承，樸堧等人所極力恢復(fù)的仍是宋徽宗時代所賜予的大晟雅樂。

然而好景不長，李朝的中后期的執(zhí)政者燕山君（公元1495年—公元1505年）是一個追求感官享受的暴君，在位時大力推崇女樂，使得歌舞俗樂在燕山君時達到了朝鮮半島歷史上的巔峰，鄉(xiāng)樂因此也獲得了發(fā)展的契機，中國唐樂、雅樂的地位開始一落千丈。除此之外，雅樂的衰敗的另一個原因是發(fā)生在17世紀(jì)的“丙子胡亂”。

內(nèi)憂外患給原本岌岌可危的宮廷雅樂帶來了沉重的打擊，此后歷代君王雖有意重建，卻都難以恢復(fù)如初了。樸堧的主要貢獻就是對因戰(zhàn)亂被毀壞的雅樂的恢復(fù)，制造出屬于朝鮮自己雅樂器，這是一個意義深遠的創(chuàng)舉直接影響了后面的雅樂發(fā)展。

因為在此之前朝鮮宮廷缺失的樂器都是靠從中國引進來補充，無論是演出規(guī)模還是演奏模式上都受到了一定的束縛，樸堧對樂器的重新制作融入了朝鮮本民族的文化元素、審美旨趣和演奏技法。樸堧發(fā)起的這次雅樂重建是唐樂本土化的前奏，直接加速了中國雅樂、唐樂的本土化進程。

朝鮮半島唐樂器的本土化

樂器的發(fā)展承載著一個時期的音樂文化樣貌，與意識形態(tài)相比樂器作為物質(zhì)文化在傳播的過程中更容易跨越民族之間的文化隔膜。樂器學(xué)家薩克斯曾指出：“一個民族的性格與喜好所決定樂器傳播，當(dāng)這件樂器的發(fā)展與這個民族的氣質(zhì)不相匹配的時候?qū)⒈贿@個民族所遺棄。”唐樂器的本土化不僅反映了李氏朝鮮的音樂觀念，也是當(dāng)時整個社會精神及物質(zhì)追求的集中體現(xiàn)。

正如王小盾在《漢文化視野中的東亞和東亞音樂》一文中所說的那樣：樂器是音樂傳播中的關(guān)鍵因素。就歷史而言，前代音樂的音響稍縱即逝不具備保存的條件，然樂器遺存可以作為參考歷史的證據(jù)，第二，傳統(tǒng)音樂需要有組織的樂工傳承與傳播，樂器是不可或缺的因素，第三，在古代社會中樂器不僅地域文化的標(biāo)識，同時也是階層文化的代表。

從《高麗史·樂志》與《樂學(xué)軌范》兩部朝鮮古典文獻中，也可以較為直觀看到的唐樂器與朝鮮本土音樂相互融合的過程和具體情況。《高麗史·樂志》《樂學(xué)軌范》對唐樂器和朝鮮本土樂器有不同的區(qū)分方式。

例如《高麗史·樂志》中，兩國的琵琶是通過弦數(shù)來多寡來區(qū)分的，這種區(qū)分方式過于繁瑣且不夠直觀。世宗后直接在樂器前面加上一個“鄉(xiāng)”字或“唐”字加以區(qū)別，例如“唐琵琶”“鄉(xiāng)琵琶”“唐篳篥”“鄉(xiāng)篳篥”。

“鄉(xiāng)樂器”是指朝鮮本土樂器，“唐樂器”指由中國傳入的樂器。《樂學(xué)軌范》將高麗時期的樂器分為三類：“雅部樂器”“唐部樂器”“鄉(xiāng)部樂器”。高麗時期雅樂和唐樂完全沿用中國的樂制，各部類的樂器不能混合使用。至朝鮮時期，《樂學(xué)軌范》成宗篇中記載唐樂器多處提到：古只用于唐樂，今鄉(xiāng)樂并用之。這些“唐部樂器”包括唐琵琶、奚琴和牙箏等。

總的來說，高麗時期初傳過來的唐樂器還只用于唐樂曲，到了朝鮮時期唐樂、鄉(xiāng)樂都參與演奏。也有的樂器并沒有明確類別，多為唐樂、鄉(xiāng)樂兼用，但是從它的樂器形制、樂器部位的稱謂上都明顯有著朝鮮樂器本土化的痕跡。“唐部樂器”“鄉(xiāng)部樂器”的嚴格的分類在李氏朝鮮時期就已經(jīng)不再那么明顯了。