鄧以蟄（1892年1月9日—1973年5月2日），男，字叔存，安徽懷寧人。以文學(xué)博士畢業(yè)于早稻田大學(xué)。杰出的美學(xué)家、中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人之一，與同時(shí)代著名的美學(xué)家宗白華享有“南宗北鄧”之美譽(yù)。鄧先生是清代大書法家和篆刻家鄧石如的五世孫，可以說出身于翰墨世家，他也是我國“兩彈元?jiǎng)住编嚰谙鹊母赣H。鄧以蟄先生將畫史與畫學(xué)、書史與書學(xué)緊密聯(lián)系起來研究，對中國書畫理論作現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)研究，他提出了中國書畫歷來就有著相當(dāng)完整和系統(tǒng)的美學(xué)理論，其美學(xué)思想中融匯了西方美學(xué)思想的超功利原則，在我國現(xiàn)代美學(xué)史上有著重要的地位。

畫法與書法的關(guān)系

文/鄧以蟄

討論國畫特點(diǎn)既不要求全面，我就揀其中的書法和畫法的關(guān)系這一特點(diǎn)來談?wù)劇！?/p>

書法是中國特有的藝術(shù)，自有畫論以來，古人總把它和畫相提并論；而藝術(shù)家在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中也愛說畫法通于書法的話。

這也不知是否工具相同的緣故？但這種情形卻形成了中國畫特點(diǎn)——最突出的特點(diǎn)之一。　

當(dāng)然，這種情形，并不是自有繪畫以來就是這樣的；它（書畫相通）是在發(fā)展的過程中逐漸顯著的。讓我們順著這個(gè)過程來看看：戰(zhàn)國（可以說楚以前）的繪畫尚無所發(fā)現(xiàn)，我們只有在文獻(xiàn)中并參以古器物上的花紋來窺探它的一些消息。

《尚書·益稷》有“予欲觀古人之象，日月、星辰、山龍、華蟲，作會(huì)（繪）……以五采彰施于五色，作服，汝明（飾）”這樣一些話。

我想，山龍、華蟲不免就是三代銅器上的所謂饕餮、夔龍、夔鳳之類吧。可鑄可刻則鑄之刻之，如銅器，石、牙刻，木雕；不可鑄不可刻者如服、常（旆、旗）等，則飾（明）之、繪之。

【元】趙孟頫《竹石圖》絹本水墨 113cm x 44.7cm 故宮博物院藏

這種繪，在長沙、壽縣所發(fā)現(xiàn)的楚器（盡管有地域性的差別）上固能見到；就是楚國先廟中所繪的大規(guī)模的壁畫，屈原曾對之發(fā)問（《天問》）的，也還有后來的實(shí)物幫助我們想象得之，那就是漢代的石刻刻畫，如武氏祠后石室的那些渾身滾圓的云龍、臃腫的怪獸等等，甚至敦煌的北魏壁畫竟然還有“雄虺九首”的畫面給我們長眼！更可樂的是，解放以前誰都見到過婚嫁的禮物行列中抬著雙鵝、雙鴨。潔白的羽毛上涂上些紅顏色，你知道它的來源么？《曲禮》曰：“飾羔雁者以繢（繪）。”唐孔穎達(dá)解釋說：“飾，覆也。畫布為云氣以覆羔雁，為飾以相見也。”“作服，汝明”，這就更明白了。　

討厭！我還要得引《周禮》一下。

《周禮·冬官》有云：“設(shè)色之工畫、繢。”這才畫、繪并言；而依唐賈公彥的解釋，則說是“畫、繢二者別官同職，共其事者，畫、繢相須故也”。這樣看來，盡管他們共事相須，繪和畫究屬兩回事了。

我看，這恐怕是正確的。但是，這不是說各干各的，也不是說畫是畫，繪是繪，兩不碰頭，因?yàn)樗鼈兪腔ハ嘈枰摹?/p>

這恐怕有點(diǎn)像塑工和裝（裝鑾）工的關(guān)系那樣。可不是，一直到唐代的壁畫家包括吳道子在內(nèi)都是自己畫好后，讓徒弟們裝上（繪）顏色。不過在發(fā)展過程中，繪與畫卻有偏重偏輕的情形發(fā)生。如在“作會(huì)”“汝明”的階段，繪是為主的。

以至于上面所舉的武氏祠的那幾塊石刻畫，也是繪的成分多于畫，因?yàn)樗鼈兪悄》掠蓄伾谋诋嫷摹A渾、臃腫正是顏色厚重的效果。

但在武氏祠其他的石刻畫方面，畫的成分多于繪的也不少，如堯、舜、禹等帝王像，孔子見老子圖以及描寫死者生前行跡諸圖，無論在描法上構(gòu)圖上，比起傳統(tǒng)的神怪故事畫（如后石室的那些來），畫意都顯得特別強(qiáng)。

【明】董其昌《石磴飛流圖》紙本水墨 174.1cm x55.8cm 臺(tái)北故宮博物院藏

這就是說，更接近自然，并且很生動(dòng)，富于生活味。畫的意義就在于此，所以說畫和繪是可以有區(qū)別的。　

繪以顏色配比安排為主，畫則以線條表現(xiàn)為主。若借謝赫的六法來說：隨類賦彩，是繪的能事；應(yīng)物象形則是畫的所有事了。

卻是，千萬不可誤會(huì)：繪與畫從此就分了家！決不是。不過是畫先由繪中露出頭。到了漢魏之交，可以說得到了解放，盡管是繪與畫不斷地各自有變局，在變的情形下總是維持“相須”。　　

畫得了解放，然后才有晉唐的人物畫的燦爛時(shí)期。

試看：顧愷之的《列女圖卷》（故宮去年以前都標(biāo)為宋摹本，今年標(biāo)為五代，其實(shí)為唐拓本，觀書詞小楷亦可知）、《女史箴圖》、閻立本的《歷代帝王像》（宋周必大跋謂陳宣帝一段是閱真跡）等，哪還有絲毫繪的意思？生動(dòng)的人物神態(tài)全憑線條勾勒而成。

唐人張彥遠(yuǎn)說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”他又說張芝創(chuàng)今草，體勢一筆而成，“氣脈通連，隔行不斷”，后來王獻(xiàn)之學(xué)他，作一筆書；陸探微也作“一筆畫，連綿不斷”。這種循環(huán)超忽、連綿不斷的線條是意存筆先，畫出來能保全神氣，如書家的筆畫一樣。

畫法和書法相通的地方，想必就在此了。

隋唐人山水畫也用線勾，董其昌《畫旨》上說：“唐人山水皴法皆如鐵線，至于人物衣紋亦如之。”的確，今傳展子虔的《游春圖》，除著色和山峰大青點(diǎn)外，都是細(xì)線勾成的。

傳為李思訓(xùn)父子的《山水》，除金碧著色之外，山石也是線條勾成，不過比顧愷之和展子虔的線更近于鐵線的意味。唐代山水還有沒骨法，沒骨是繪的遺意，如楊升的《雪圖》就和王維的《雪溪》不一樣，王是用線條的。　　

畫是著重線條，并且從線條開始。上面所說的那些線條，不過有些接近篆、籀、行、草的筆意，還說不上通于書法的全面。

【明】董其昌《白羽扇賦》紙本行書 257cm x 83.6cm 臺(tái)北故宮博物院藏

請?jiān)倏磸垙┻h(yuǎn)的話：“張僧繇點(diǎn)、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧；鉤戟利劍森森然。”對《筆陣圖》有這樣幾句重要的話：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”后來荊浩的《筆法記》也說“筆有四勢謂筋、肉、骨、氣”，并且解釋說：“筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”這些話與《筆陣圖》有點(diǎn)出入，并且多出一“氣”來；但四勢的來源是很清楚的。

更有畫家趙子昂的四句詩：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”（自題《枯木竹石》）八法就是衛(wèi)夫人的弟子王羲之所專攻的永字八法；永字有八筆，筆筆不同。

八法只是正書之法：孫過庭《書譜》有“真（正）以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點(diǎn)畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”點(diǎn)畫之外，更有使轉(zhuǎn)，筆便靈活。還要加上中鋒、側(cè)鋒。所有這些筆法如果畫家都使得上，那才是真正畫法通于書法了。

據(jù)張彥遠(yuǎn)的話，依照衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法作畫的是張僧繇，張的真跡我們未見過，明末詹景鳳的《東圖玄覽》里，對于張僧繇的《觀碑圖》有詳細(xì)的敘述：石的皴法有蟹殼、刮鐵等，石與松枝行筆如玉箸篆云云。

又張彥遠(yuǎn)講畫有疏密二體的時(shí)候說：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也；張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。”“筆才一二”“離披點(diǎn)畫”都大有書家寫字的氣勢。

張彥遠(yuǎn)還特別提到吳道子授筆法于張旭。米芾《畫史》也說吳道子畫“行筆磊落揮霍如莼菜條”。今傳吳道子《送子天王圖卷》（《東圖玄覽》說是李龍眠作。日本“爽籟館欣賞”影印），已經(jīng)不是顧陸的緊勁聯(lián)綿和線描，而是近于蘭葉描，富于波折轉(zhuǎn)換的姿勢。

日本還有一觀音菩薩立像，也傳為吳筆，衣紋描法用顫筆，大有書家戰(zhàn)掣筆法的意思。吳道子在大同殿作《嘉陵江三百里山水》一日而成，可以想見他的風(fēng)趨電疾的作風(fēng)。

后人有說吳道子山水為蜀派，果真有蜀派恐怕就從他創(chuàng)始！又有李唐、馬、夏屬蜀派之說，此說果真，那么，點(diǎn)、曳、斫、拂是近于大斧劈的皴法，而氣象不得不是“鉤戟利劍森森然”。

張僧繇、吳道子都是人物、山水大家，張彥遠(yuǎn)（以上所引都出于他的《歷代名畫記》）總是兩家并提，也許有根據(jù)的。

【元】趙孟頫《論裴行儉書法》紙本行書 38.4cmx60.6cm 臺(tái)北故宮博物院藏

五代、兩宋水墨山水特別發(fā)達(dá)。

墨法是著色的代替，也是繪的成分在畫中的發(fā)展，所以荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能；若水暈?zāi)拢d我唐代。”他又說：“吳道子山水有筆而無墨，項(xiàng)容山水有墨而無筆。”筆墨并言，從此開始。

這個(gè)時(shí)期的山水畫，畫面上的筆和墨運(yùn)用得是那樣的確鑿明快，真覺是利劍削成似的！其中五代、北宋和南宋不同的地方：五代、北宋筆遲重和墨沉著些，試看董源的《云壑松風(fēng)》巨幅（日本爽籟館印）、《龍宿郊民圖》《瀟湘圖》，巨然的《秋山問道》《溪山林藪》《雪圖》，荊浩的《匡廬圖》，范寬的《溪山行旅》（以上諸畫俱見《故宮書畫集》），就可以領(lǐng)會(huì)到；南宋筆勁速而墨氣超逸，看李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪諸作（故宮都有陳列），也就可以明白。

孫過庭《書譜》所說的“或恬淡雍容，內(nèi)涵筋骨”，可以移評五代、北宋的山水畫；而“或折挫槎枿，外曜鋒芒”，用來形容李、劉、馬、夏的筆墨也正恰當(dāng)。《書譜》還有一段要緊的話：“夫勁速者，超逸之機(jī)：遲留者，賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方；專溺其遲，終爽絕倫之妙。”從遲留進(jìn)到勁速，這是事物也是筆墨發(fā)展的通則。

如董源的《龍宿郊民》比《石壑松風(fēng)》或《瀟湘圖》，巨然的《秋山問道》比《溪山林藪》或《雪圖》都要遲重些；遲重的必是少作，勁速的才是老成之筆！到南宋的李、劉、馬、夏等全是勁速超逸的筆墨，無復(fù)遲重的了，雖然馬遠(yuǎn)比夏珪凝重些。

用書法的欣賞來欣賞畫中的筆墨，能這樣地迎刃而解，不是偶然的。　　

元人的筆墨又變了，變得同寫草書、行書相通。

【元】趙孟頫《古木竹石圖》絹本水墨 108.2cm x 48.8cm 故宮博物院藏

趙孟頫的《枯木竹石》真是“石如飛白木如籀”且不言，他的外孫王蒙的山水有時(shí)筆畫好像松了股的索兒一般，而畫面卻顯得蒼秀之極。

黃公望的《富春山居圖卷》（無乾隆親題者，延光室影印），筆的行曳回環(huán)，點(diǎn)簇頓挫，真是所謂“神行無礙”！明人張丑說：“倪云林作畫惜墨如金，至無一筆不從口出，故能色澤膩潤。”詹東圖說他“以涎和墨點(diǎn)綴，渲染數(shù)番而意致沖淡古雅”。筆和墨到了這般人手里簡直渾然不分，一意運(yùn)行，純?nèi)怀龊踝匀唬挥X得有絲毫作意。

筆墨超脫的境界如果真有的話，那也只能到此為止了。　　

黃庭堅(jiān)論書最重一韻字。書法除點(diǎn)畫行曳、結(jié)構(gòu)之外，毫無物象的憑藉，要說它具有美的價(jià)值，除了“書如其人”的每人筆法表現(xiàn)上的多樣化之外，還得要有一共同的性質(zhì)才成，所以前人提出一韻字來，作為書法藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。

這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，元人在他們畫的筆墨上，據(jù)我看是達(dá)到了。至于說在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)里是否有它的地位，或在藝術(shù)史上是否出現(xiàn)過它，那是可以作為另一問題，并且把它提出討論是極其值得的。

【元】趙孟頫《竹石圖》紙本水墨 26.6cm x52.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏

總之，中國繪畫的發(fā)展在這一特點(diǎn)上，是繪、畫、寫（都作動(dòng)詞解）的過程。當(dāng)然，繪中有畫（繪畫相須）；畫重筆墨，墨即由繪的發(fā)展?jié)摶鴣恚粚懯侵^筆墨渾然一體地運(yùn)用，如書家寫行、草書的那樣。要注意寫是包含繪和畫的，也是后來者必須有前者的至少某一部分，反之則否。　

筆、墨是國畫的特點(diǎn)之一，而且是一基本的特點(diǎn)。

作者系現(xiàn)代著名美學(xué)家，本文原刊于《美術(shù)》1957年第7期